《果園醒夢(mèng)》中的戲曲藝術(shù)

《花園奇夢(mèng)》中的昆玉演員《四記》第二卷《園游景夢(mèng)》的演員《她的幽默》而不是湯顯祖的《牡丹亭》原著，因此有很多問(wèn)題需要考慮。過(guò)去學(xué)界解讀湯顯祖《牡丹亭》,《游園驚夢(mèng)》這一出無(wú)疑是重心。但究竟是從湯顯祖的文學(xué)本來(lái)理解還是從《綴白裘》伶人演出本,亦或從梅蘭芳的電影《游園驚夢(mèng)》演出本來(lái)理解,這其中的差異是很大的。本文正是從梅蘭芳電影《游園驚夢(mèng)》的昆曲演出本與湯顯祖原著本、《綴白裘》伶人演出本及青春版《牡丹亭·驚夢(mèng)》演出本4的差異入手,來(lái)探討作為審美思維限制的戲曲藝術(shù)的間離性問(wèn)題。杜寶的父母是誰(shuí)毫無(wú)疑問(wèn),作家文學(xué)劇本與優(yōu)伶表演臺(tái)本的差異性是明顯的,但其差異性究竟表現(xiàn)在什么方面,過(guò)去學(xué)界的研究卻多語(yǔ)焉不詳。其實(shí),優(yōu)伶表演臺(tái)本與作家文學(xué)劇本的差異性對(duì)不同的劇目、不同的演員而言也不會(huì)是相同的。就梅蘭芳電影《游園驚夢(mèng)》昆曲演出本與湯顯祖文學(xué)原著本而言,其主要的差異一在思想性的淡化,二在(唱詞)敘事性的凸顯。而與思想性的淡化相關(guān)聯(lián)的是戲劇性的增強(qiáng);與敘事性的凸顯相關(guān)聯(lián)的是文學(xué)性的弱化(吊書(shū)袋的刪節(jié))。5所謂思想性的淡化,就是為了舞臺(tái)表演的審美需要而將一些在原作者或文本評(píng)論者所特別看重的有關(guān)劇作思想性的文句加以刪除。如湯顯祖原作【皂羅袍】的唱詞:“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂(lè)事誰(shuí)家院!恁般景致,我老爺和奶奶再不提起。(合)朝飛暮卷,云霞翠軒:雨絲風(fēng)片,煙波畫(huà)船——錦屏人忒看的這韶光賤!”(P.43)無(wú)論是《綴白裘》伶人本還是梅蘭芳電影演出本,這原唱詞中的夾白“恁般景致,我老爺和奶奶再不提起”都給刪去了。表面上看這刪去的話沒(méi)有什么多大意義,但從原作者或文本評(píng)論者而言這卻是很重要的劇眼:為何這么美麗的景致老爺、奶奶就不向女兒杜麗娘提起呢?顯然這是別有用心的。杜麗娘作為封建官僚家庭的千金小姐其父母自然是要按照封建禮教的要求訓(xùn)練自己的女兒必須循規(guī)蹈矩,這從原著第三出《訓(xùn)女》與第五出《延師》已表達(dá)的非常清楚。南安太守杜寶自稱是唐朝杜子美之后,二十歲登科,夫人甄氏亦假托是魏文帝曹丕的皇后甄氏的嫡派,其家族世出賢德。所以在自謂“治國(guó)齊家……是數(shù)卷書(shū)”(P.9)的杜寶看來(lái)“自來(lái)淑女,無(wú)不知書(shū)”,(P.7)只有知書(shū)知禮,女孩兒嫁到別人家父母臉上才有光彩。作為女兒榜樣的甄氏也正是這樣來(lái)要求杜麗娘的,雖然并不要求女兒念遍“孔子詩(shī)書(shū)”,但除了讓她“長(zhǎng)向花陰課女工”(P.7)外,還希望她“略識(shí)周公理數(shù)”。(P.9)也正是因?yàn)槎艑毞蚱迋z對(duì)女兒杜麗娘都有如此殷殷期許,所以當(dāng)杜寶聽(tīng)春香說(shuō)小姐白日里在繡房睡眠時(shí)便極為惱怒,把一切子不教的責(zé)任都推給了甄氏:“好哩,好哩。夫人,你才說(shuō)‘長(zhǎng)向花陰課女工’,卻縱容女孩閑眠,是何家教?”(P.8)于是想到給杜麗娘延師督學(xué)。其實(shí),在給女兒延師之前,有三萬(wàn)冊(cè)書(shū)的杜寶已讓她成誦了男女“四書(shū)”。所以,當(dāng)所延聘之師陳最良問(wèn)詢杜寶該讓杜麗娘讀何書(shū)時(shí),杜寶明確指出不能讀“與婦女沒(méi)相干”(P.16)的《易經(jīng)》、《書(shū)》、《春秋》、《禮記》之類的書(shū),而應(yīng)該首先讀《詩(shī)經(jīng)》,因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》開(kāi)首的《關(guān)雎》一詩(shī)講的就是“后妃之德”。(P.16)這也就不難理解為什么后花園“恁般景致”,而父母卻不愿意告訴女兒,其根本原因就是父母怕女兒在春意盎然的后花園引惹出少女的春情綿綿。很耐人尋味的是,湯顯祖原本杜麗娘的母親說(shuō):“孩兒,這后花園中冷靜,少去閑行。”(P.46)無(wú)論是《綴白裘》本還是梅蘭芳電影本這一句詞都沒(méi)有改。顯然,后花園中并不“冷靜”,尤其對(duì)于一個(gè)懷春的少女而言,真正是“春暄惱人”(P.46)之處。《綴白裘》本、梅蘭芳電影演出本這一句詞都不改動(dòng)正說(shuō)明無(wú)論是伶人還是梅蘭芳都意識(shí)到杜麗娘母親的這番話實(shí)際上是故意如此說(shuō)的,一個(gè)年方二八的少女居然連自家的后花園都沒(méi)去過(guò),這實(shí)在是對(duì)少女身心和天性的極大限制和囚禁,其目的無(wú)外乎是讓女兒從小尊崇禮教,循規(guī)蹈矩,做一個(gè)光耀門(mén)楣、知書(shū)達(dá)理的淑女,雖做不了后妃,但卻應(yīng)以“后妃之德”為榜樣。為了這個(gè)虛妄的后妃之德的修習(xí),杜麗娘不僅不能在后花園里縱情徜徉,也不能在白天睡眠小憩,而且連常人的“舒展情懷”也是有限制的。杜母說(shuō):“我兒,何不做些針指,或觀玩書(shū)史,舒展情懷?因何晝寢于此?”(P.46)即杜麗娘的“舒展情懷”就只限于“做些針指,或觀玩書(shū)史”,與“觀玩書(shū)史”相關(guān)聯(lián)的就是“孩兒,學(xué)堂看書(shū)去。”(P.46)這就是杜母對(duì)女兒的最大關(guān)懷——非生生之情的關(guān)愛(ài),而是以禮節(jié)情的奪愛(ài)。也正是因?yàn)榇?被禮教嚴(yán)格束縛的杜麗娘是決不可能像湯顯祖原本那樣在母親面前說(shuō)出“春暄惱人”的話:“孩兒適在花園中閑玩,忽值春暄惱人,故此回房。無(wú)可消遣,不覺(jué)困倦少息。有失迎接,望母親恕兒之罪。”(P.46)顯然,無(wú)論是《綴白裘》伶人本還是梅蘭芳電影演出本都刪去“春暄惱人”的心跡剖白是更得杜麗娘的真魂的。當(dāng)然,梅蘭芳電影《游園驚夢(mèng)》昆曲演出本也有與《綴白裘》伶人本不同之處,最突出的就是把《綴白裘》伶人本并沒(méi)有將湯顯祖原本全部刪除的杜麗娘在【隔尾】唱詞后惜春的一段念白全部刪除了。湯顯祖的原本是:天呵,春色惱人,信有之乎!常觀詩(shī)詞樂(lè)府,古之女子,因春感情,遇秋成恨,誠(chéng)不謬矣。吾今年已二八,未逢折桂之夫;忽慕春情,怎得蟾宮之客?昔日韓夫人得遇于郎,張生偶逢崔氏,曾有《題紅記》、《崔徽傳》一二書(shū)。此佳人才子,前以密約偷期,后皆得成秦晉。(長(zhǎng)嘆介)吾生于宦族,長(zhǎng)在名門(mén)。年已及笄,不得早成佳配,誠(chéng)為虛度青春,光陰如過(guò)隙耳。(淚介)可惜妾身顏色如花,豈料命如一葉乎!(P.44)《綴白裘》伶人本改為:天嚇!春色惱人,信有之乎?我杜麗娘常觀詩(shī)詞樂(lè)府,古之女子,因春感情,遇秋成恨,誠(chéng)不謬矣。吾今年已二八,未逢折桂之夫,忽慕春情,怎得蟾宮之客?咳,我杜麗娘生于宦族,長(zhǎng)在名門(mén),年已及笄,不得早成佳配,誠(chéng)為虛度青春。光陰如過(guò)隙耳!(淚介)可惜我身顏色如花,豈料命如一葉乎!(P.110)很顯然,《綴白裘》伶人本除了在“常觀詩(shī)詞樂(lè)府”和“生于宦族”兩句之前分別加上了能強(qiáng)化主體意識(shí)的“我杜麗娘”之外,主要是刪除了有吊書(shū)袋之嫌的一段話:“昔日韓夫人得遇于郎,張生偶逢崔氏,曾有《題紅記》、《崔徽傳》一二書(shū)。此佳人才子,前以密約偷期,后皆得成秦晉。”從伶人演出的角度看,這樣刪除是為了便于觀眾理解和節(jié)奏緊湊。而保留下來(lái)的念白非常通俗,也容易引起觀眾對(duì)杜麗娘生存處境的同情和憐惜。而從思想性的角度看,被刪除的部分并不影響思想性的表達(dá),而保留下來(lái)的念白已能充分傳達(dá)出杜麗娘喟嘆自己“虛度青春”、“命如一葉乎!”的哀怨之情。也就是說(shuō),無(wú)論是從表演的效果還是從思想性的傳達(dá)兩個(gè)方面來(lái)看,《綴白裘》伶人本都是可取的。但主要以《綴白裘》伶人本為藍(lán)本的梅蘭芳電影《游園驚夢(mèng)》昆曲演出本卻在此處并沒(méi)有按照《綴白裘》伶人本來(lái)表演,而是出人意料的將這一段念白全部刪除了,個(gè)中緣由耐人尋味。毫無(wú)疑問(wèn),全部刪除被評(píng)論者特別看重的這一段念白最大的代價(jià)就是這一段所包含的思想性內(nèi)涵大打折扣,致使梅蘭芳電影《游園驚夢(mèng)》的思想意義、杜麗娘對(duì)禮教虛偽的批判意義大為削弱。雖然在梅蘭芳緊接的【山坡羊】唱詞里也暗含著這種思想的傾向性,如“甚良緣,把青春拋的遠(yuǎn)。”又如“這衷懷那處言,淹煎,潑殘生,除問(wèn)天。”但顯然這種暗含的思想傾向性是隱晦的,是詩(shī)意化的,而不像被刪除的念白那樣具有思想批判的直接性和明確化。然而我們卻不能由此而指責(zé)梅蘭芳的電影《游園驚夢(mèng)》昆曲演出本不合理,恰恰相反,正如《綴白裘》伶人本刪除“昔日韓夫人得遇于郎……”這一段吊書(shū)袋的一段是為了表演的緊湊和觀眾接受的效果一樣,梅蘭芳電影《游園驚夢(mèng)》昆曲演出本將這一大段念白完全刪除也是為了同樣的舞臺(tái)表演效果。在杜麗娘念到“春啊那春,得和你兩留連。春去如何遣?咳,恁般天氣,咳,好困人也!”后直接銜接【山坡羊】這個(gè)唱段,1可以更好地將杜麗娘入夢(mèng)前“沒(méi)亂里春情難遣”的混沌思緒表現(xiàn)出來(lái),也為后面的入夢(mèng)鋪墊了朦朧的情緒。如果依照湯顯祖原本或《綴白裘》伶人本在“恁般天氣,咳,好困人也!”后仍加上如此長(zhǎng)的一段念白,雖然思想性表達(dá)得明白曉暢,但從表演的節(jié)奏和觀眾接受的角度看就顯得累贅、拖沓,尤其是昆曲聲腔的魅力及與聲腔相輔相成的身段的魅力反而減弱或淡化。所以,梅蘭芳的選擇就不是強(qiáng)化思想傾向表現(xiàn)的選擇,而是凸顯舞臺(tái)表演審美效果的選擇。這個(gè)選擇顯然比《綴白裘》伶人本的選擇更自覺(jué)、更徹底,更具有審美意味。值得注意的是,青春版《牡丹亭·驚夢(mèng)》演出本也不同于《綴白裘》伶人本,甚至將湯顯祖原著杜母的戲全部刪除(共716字):(旦作驚醒,低叫介)秀才,秀才,你去了也?(又作癡睡介)(老旦上)“夫婿坐黃堂,嬌娃立繡窗。怪他裙衩上,花鳥(niǎo)繡雙雙。”孩兒,孩兒,你為甚瞌睡在此?(旦作醒,叫秀才介)咳也。(老旦)孩兒怎的來(lái)?(旦作驚起介)奶奶到此!(老旦)我兒,何不做些針指,或觀玩書(shū)史,舒展情懷?因何晝寢于此?(旦)孩兒適在花園中閑玩,忽值春暄惱人,故此回房。無(wú)可消遣,不覺(jué)困倦少息。有失迎接,望母親恕兒之罪。(老旦)孩兒,這后花園中冷靜,少去閑行。(旦)領(lǐng)母親嚴(yán)命。(老旦)孩兒,學(xué)堂看書(shū)去。(旦)先生不在,且自消停。(老旦嘆介)女孩兒長(zhǎng)成,自有許多情態(tài),且自由他。正是:“宛轉(zhuǎn)隨兒女,辛勤做老娘。”(下)(旦長(zhǎng)嘆介)(看老旦下介)哎也,天那,今日杜麗娘有些僥幸也。偶到后花園中,百花開(kāi)遍,睹景傷情。沒(méi)興而回,晝眠香閣。忽見(jiàn)一生,年可弱冠,豐姿俊妍。于園中折得柳絲一枝,笑對(duì)奴家說(shuō):“姐姐既淹通書(shū)史,何不將柳枝題賞一篇?”那時(shí)待要應(yīng)他一聲,心中自忖,素昧平生,不知名姓,何得輕與交言。正如此想間,只見(jiàn)那生向前說(shuō)了幾句傷心話兒,將奴摟抱去牡丹亭畔,芍藥闌邊,共成云雨之歡。兩情和合,真?zhèn)€是千般愛(ài)惜,萬(wàn)種溫存。歡畢之時(shí),又送我睡眠,幾聲“將息”。正待自送那生出門(mén),忽值母親來(lái)到,喚醒將來(lái)。我一身冷汗,乃是南柯一夢(mèng)。忙身參禮母親,又被母親絮了許多閑話。奴家口雖無(wú)言答應(yīng),心內(nèi)思想夢(mèng)中之事,何曾放懷。行坐不寧,自覺(jué)如有所失。娘呵,你教我學(xué)堂看書(shū)去,知他看那一種書(shū)消悶也。(作掩淚介)【綿搭絮】雨香云片,才到夢(mèng)兒邊。無(wú)奈高堂,喚醒紗窗睡不便。潑新鮮冷汗粘煎,閃的俺心悠步亸,意軟鬟偏。不爭(zhēng)多費(fèi)盡神情,坐起誰(shuí)忺?則待去眠。(貼上)“晚妝銷粉印,春潤(rùn)費(fèi)香篝。”小姐,薰了被窩睡罷。1按照我們慣常的思維,這樣一來(lái),更是導(dǎo)致湯顯祖原著欲通過(guò)杜母對(duì)杜麗娘的嚴(yán)加管束所透露出來(lái)的封建禮教窒息人的本性的思想傾向性內(nèi)涵大為減弱。如果不是對(duì)原著有了解的話,我們已經(jīng)很難從青春版演出本,尤其是《游園驚夢(mèng)》這一出能看出什么原著的批判性傾向,而幾乎成了一個(gè)簡(jiǎn)單的少女懷春、戀春、惜春的生命情欲萌動(dòng)的美麗圖畫(huà)。梅蘭芳電影《游園驚夢(mèng)》昆曲演出本在杜麗娘與柳夢(mèng)梅男女歡愉之時(shí)所增寫(xiě)的二十個(gè)花神的唱詞更是凸顯了這種印象:好景艷陽(yáng)天,萬(wàn)紫千紅開(kāi)遍,滿雕欄寶砌,云簇霞鮮,督園工珍護(hù)芳菲,免被那曉風(fēng)吹顫,使佳人才子少系念。夢(mèng)兒中,也十分歡忺。湖山畔,湖山畔,云蒸霞煥,雕欄外,雕欄外,紅翻翠妍,惹下蜂愁蝶戀。三生石上緣,非屬夢(mèng)幻,一陣香風(fēng)送到林園。一邊兒燕喃喃軟又甜,一邊兒鶯嚦嚦脆又圓。一邊蝶飛往來(lái)在花叢間,一邊蜂而逐趁眼花繚亂。一邊紅桃呈艷,一邊綠柳垂線,似這等萬(wàn)紫千紅,齊裝點(diǎn)大地上景物多燦爛。柳夢(mèng)梅,柳夢(mèng)梅,夢(mèng)兒里成姻眷。杜麗娘,杜麗娘,勾引得香魂亂。兩下緣非偶然,夢(mèng)里相逢,夢(mèng)兒里合歡。可這恰恰是文人化昆曲演繹的獨(dú)特魅力,思想傾向性的淡化正是為了強(qiáng)化表演的美輪美奐與審美趣味的相熨帖,唱詞、旋律、表演相諧和。審美性與思想性的間離,場(chǎng)上表現(xiàn)與案頭文本的錯(cuò)位,這正是戲曲審美思維的限制所決定的。關(guān)于唱詞敘事性的凸顯是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題,首先是念白敘事性的淡化。雖然戲曲的念白也講求音樂(lè)性、節(jié)奏性,但過(guò)多念白的敘事性一定是敘述的故事過(guò)于復(fù)雜。而戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)恰恰反對(duì)故事敘述的復(fù)雜性,不然就會(huì)帶來(lái)為了跑故事而弱化戲曲真正富有感染力的聲腔的表現(xiàn)性的問(wèn)題。吳祖光曾提到程硯秋對(duì)他說(shuō)過(guò)的一段話:“‘你給我寫(xiě)個(gè)劇本,劇情不要太復(fù)雜,本子也不要太長(zhǎng)。’他拿起桌上放著的一個(gè)舊式紅格直行的毛邊紙本子,大概只有三四頁(yè)紙,說(shuō):‘這是我演的劇本《三擊掌》,只有這幾篇紙,我在臺(tái)上可以演個(gè)把小時(shí)。’”(P.274)之所以幾頁(yè)紙就能演出個(gè)把小時(shí),關(guān)鍵就是減少念白的敘事性,而強(qiáng)化聲腔唱詞的敘事性,在“一句慢板五更天”的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的聲腔的演唱里,呈現(xiàn)出戲曲聲腔敘事的獨(dú)特魅力。梅蘭芳電影《游園驚夢(mèng)》昆曲演出本正是為了凸顯唱詞的敘事性而將杜麗娘的母親下場(chǎng)后湯顯祖原本杜麗娘還需敘述的一段念白,即她回?cái)?mèng)中之事及被母親驚醒后又絮叨一番的念白,直到“娘呵,你教我學(xué)堂看書(shū)去,知他看那一種書(shū)消悶也”之前的部分都全部刪去:(旦長(zhǎng)嘆介)(看老旦下介)哎也,天那,今日杜麗娘有些僥幸也。偶到后花園中,百花開(kāi)遍,睹景傷情。沒(méi)興而回,晝眠香閣。忽見(jiàn)一生,年可弱冠,豐姿俊妍。于園中折得柳絲一枝,笑對(duì)奴家說(shuō):“姐姐既淹通書(shū)史,何不將柳枝題賞一篇?”那時(shí)待要應(yīng)他一聲,心中自忖,素昧平生,不知名姓,何得輕與交言。正如此想間,只見(jiàn)那生向前說(shuō)了幾句傷心話兒,將奴摟抱去牡丹亭畔,芍藥闌邊,共成云雨之歡。兩情和合,真?zhèn)€是千般愛(ài)惜,萬(wàn)種溫存。歡畢之時(shí),又送我睡眠,幾聲“將息”。正待自送那生出門(mén),忽值母親來(lái)到,喚醒將來(lái)。我一身冷汗,乃是南柯一夢(mèng)。忙身參禮母親,又被母親絮了許多閑話。奴家口雖無(wú)言答應(yīng),心內(nèi)思想夢(mèng)中之事,何曾放懷。行坐不寧,自覺(jué)如有所失。顯然,這一大段念白是多余的。之所以說(shuō)是多余的,是因?yàn)檫@一大段念白的主要內(nèi)容無(wú)論是在此前的【山坡羊】、1兩個(gè)【山桃紅】2唱詞及念白,還是在此之后的【綿搭絮】3唱詞里都已涵蓋。其次是唱詞敘事的梗概性。戲曲藝術(shù)的敘事性從根本上說(shuō)都具有梗概性的特點(diǎn),所謂“有話則長(zhǎng),無(wú)話則短”。而所謂“短”即故事過(guò)程的簡(jiǎn)單處理,俗稱為“過(guò)場(chǎng)戲”。所謂“長(zhǎng)”也不是像小說(shuō)一樣事無(wú)巨細(xì)娓娓道來(lái),而是在主要唱段唱詞敘事抒情的一唱三嘆、回環(huán)往復(fù)。但即便是唱詞敘事也不是面面俱到的,而是有所側(cè)重的,比如故事的主要線索、心理活動(dòng)的剖露、復(fù)雜情感的抒發(fā)等。布羅凱特說(shuō):“在中國(guó)劇場(chǎng)中,劇本主要只是表演的一個(gè)綱要而已:觀眾要看整個(gè)的演出,而不只是聽(tīng)聽(tīng)?wèi)蛭亩选！?P.329)如元雜劇的杰出代表關(guān)漢卿的《竇娥冤》第一折正旦扮竇娥上唱的【油葫蘆】唱詞是:莫不是八字兒該載著一世憂?誰(shuí)似我無(wú)盡休!便做道人心難似水長(zhǎng)流,我從三歲母親身亡后,七歲與父分離久,嫁的個(gè)同住人,他可又拔著短籌。撇的俺婆婦每都把空房守。端的有誰(shuí)問(wèn)有誰(shuí)偢?(P.6)顯然,湯顯祖《牡丹亭》原著的唱詞敘事的梗概性與元雜劇相比是不強(qiáng)的,甚至是不清晰的,但歷來(lái)文人都酷愛(ài)湯顯祖的詩(shī)人才氣,對(duì)他的詩(shī)性化的唱詞都盡可能保留,未加改動(dòng),唯有《綴白裘》在湯顯祖原作【鮑老催】1和【山桃紅】2兩支曲子中間加上了一支曲子【雙聲子】:“柳夢(mèng)梅,柳夢(mèng)梅,夢(mèng)兒里成姻眷。杜麗娘,杜麗娘,勾引得香魂亂。兩下姻緣非偶然。羨夢(mèng)里相逢,夢(mèng)里同歡。”(P.112)這一段唱詞既是抒情,也是敘事,將杜麗娘與柳夢(mèng)梅夢(mèng)中情緣的最動(dòng)人的場(chǎng)景通過(guò)幾句唱詞加以勾勒。所謂“勾勒”也就是梗概性的加以敘述。也正是因?yàn)槿绱撕?jiǎn)練的敘述彌補(bǔ)了湯顯祖原著的唱詞敘事的不足,所以也啟發(fā)了梅蘭芳電影《游園驚夢(mèng)》的改編者,將《綴白裘》的【雙聲子】改寫(xiě)為一曲【萬(wàn)年歡】,其中最后幾句用的是《綴白裘》所加的曲牌【雙聲子】的唱詞,只是略有改動(dòng)。刪除《瞳蘭過(guò)》的唯一念白梅蘭芳電影《游園驚夢(mèng)》的昆曲演唱非常明顯地表現(xiàn)出他對(duì)湯顯祖原著唱詞內(nèi)涵的弱化,而更加凸顯了聲腔魅力的純化。【步步嬌】、【醉扶歸】?jī)芍用诽m芳唱得很有喜色,但“【皂羅袍】原來(lái)姹紫嫣紅……韶光賤”的演唱,他和言慧珠扮演的春香演唱都是喜形于色,甚至更有過(guò)之,完全未顧及唱詞所包含的不同于【步步嬌】、【醉扶歸】的內(nèi)容。尤其是“韶光賤”這一段唱完后,按梅蘭芳研究曲詞含義的話劇思路,杜麗娘就應(yīng)有所思,表情上應(yīng)顯出一些哀怨之色。但梅蘭芳和言慧珠的表情非但沒(méi)有從前兩支曲子的喜悅中走出來(lái),反而是言慧珠馬上曰:“小姐,隨我來(lái)呀。那是青山。”只是唱完“【好姐姐】遍青山……溜的圓”這支曲子,鏡頭處理、樂(lè)隊(duì)音響以及梅蘭芳的表情才有所變化,春香曰:“啊,小姐,小姐,這園子委實(shí)觀之不足也。”杜麗娘曰:“提他怎么?”春香(言慧珠)也似有所察覺(jué)杜麗娘(梅蘭芳)的苦悶的心情:“留些余興,明日再來(lái)耍子吧!”杜麗娘曰:“有理。”唱詞內(nèi)涵弱化的補(bǔ)救方式就是將唱詞的主要內(nèi)涵先用念白對(duì)觀眾加以提示,如前文已提及,《綴白裘》伶人本“好困人也”后的念白也有刪節(jié),但與梅蘭芳電影本有所不同:春香,春香。(回看沉吟介)天呵!春色惱人,信有之乎?我杜麗娘常觀詩(shī)詞樂(lè)府,古之女子,因春感情,遇秋成恨,誠(chéng)不謬矣。吾今年已二八,未逢折桂之夫,忽慕春情,怎得蟾宮之客?咳,我杜麗娘生于宦族,長(zhǎng)在名門(mén),年已及笄,不得早成佳配,誠(chéng)為虛度青春。光陰如過(guò)隙耳!(淚介)可惜我身顏色如花,豈料命如一葉乎!即梅蘭芳電影演出本與《綴白裘》伶人演出本都刪除了湯顯祖原本“昔日韓夫人得遇于郎,張生偶逢崔氏,曾有《題紅記》、《崔徽傳》一二書(shū)。此佳人才子,前以密約偷期,后皆得成秦晉”這一段。顯然,如此這般刪除正如前文所已指出的是很有道理的,因?yàn)檫@一段有文人呈才能、吊書(shū)袋之嫌,一般的觀眾對(duì)一次過(guò)的念白而言是難以聽(tīng)明白其所包含的兩個(gè)歷史故事的。即是說(shuō),刪除案頭文本的目的就是為了場(chǎng)上的表演便于觀眾接受的需要。但在這個(gè)問(wèn)題上恰好可以與上文的判斷形成一個(gè)反轉(zhuǎn),即究竟是梅蘭芳電影演出本將此處的念白全部刪除更好,還是《綴白裘》伶人演出本并沒(méi)有將這一段念白全刪除,而是有所保留更妥當(dāng)。非常有意味的是,正是從《綴白裘》伶人演出本所保留的這一段亦可充分見(jiàn)出伶人本一切從場(chǎng)上的效果出發(fā)、從觀眾的接受來(lái)考慮的用心。梅蘭芳電影表演本之所以將這一段念白全部刪除,除了給湯顯祖的原作帶來(lái)思想性的弱化的問(wèn)題外,主要是考慮這一段的念白內(nèi)容與這之后緊接的“【山坡羊】沒(méi)亂里春情難遣……”的唱詞內(nèi)容大體一致。既然大體一致,就無(wú)需再說(shuō)一遍,后又唱一遍,顯得有些累贅。但恰恰在這一點(diǎn)上伶人本更得昆曲演唱的要領(lǐng)。昆曲真正發(fā)達(dá)和獨(dú)具魅力的核心,一在唱腔,一在身段。而唱腔又是靈魂,身段只是輔助唱腔的。昆曲觀賞者的觀賞重心顯然也是賞心悅目(悅耳),即一在細(xì)細(xì)品味行腔的婉轉(zhuǎn)悅耳,一在細(xì)細(xì)把玩與唱腔密不可分的身段的婀娜多姿。也即是說(shuō),欣賞昆曲的唱腔恰恰是聲腔與身段同唱詞相間離的,昆曲唱詞的典麗文采客觀上也恰恰增強(qiáng)了這種間離性。所以,觀賞者并不是將欣賞的焦點(diǎn)放在聽(tīng)懂文采典雅、甚至是詰屈聱牙的唱詞的內(nèi)涵上,而是在美輪美奐的唱腔和身段上。彌補(bǔ)唱詞典雅費(fèi)解的方式就是在演唱前用通俗的念白將唱詞的內(nèi)涵先曉諭給觀眾,這樣就可讓觀眾在大體了解唱詞的內(nèi)涵的前提下全身心的欣賞聲腔的美、身段的美。布羅凱特說(shuō):“西方的觀眾有時(shí)不易了解中國(guó)劇,因?yàn)樗棵考杏诟叱?而把故事的發(fā)展委之于說(shuō)白。因此之故,興趣的焦點(diǎn)是高潮的片刻,而不在全部故事的戲劇化。”(P.329)這里所說(shuō)的“高潮”并不是西方話劇起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)性意義上的高潮,而是中國(guó)戲曲抒情性意義上的高潮,即主要演員優(yōu)美身段和核心唱腔的表演和吟哦所帶給觀眾的審美愉悅、甚至震撼人心的感染力。中國(guó)戲曲藝術(shù)淡化結(jié)構(gòu)性意義上的高潮,而注重營(yíng)造抒情性意義上的表演和吟唱高潮,這與印度梵劇的“結(jié)構(gòu)純以某種基本情感(rasas)為中心”相似。(P.320)這種念白與唱詞相間離、唱詞與聲腔、身段相間離的方式,在沒(méi)有現(xiàn)代字幕的前現(xiàn)代尤為顯得重要。雖然從文本上看這種典雅唱詞與通俗念白重疊處理的方式顯得有些累贅,但從場(chǎng)上表演觀眾接受的角度看卻極為符合觀賞心理。體驗(yàn)與表現(xiàn)的間離梅蘭芳電影《游園驚夢(mèng)》有一段睡夢(mèng)中杜麗娘與柳夢(mèng)梅在花神的引導(dǎo)下見(jiàn)面的表演,柳夢(mèng)梅曰:“啊,姐姐,小生哪一處不尋到,卻在這里……恰好在花園內(nèi)折得垂柳半枝,姐姐,你既淹通詩(shī)書(shū),何不作詩(shī)一首,以賞此柳枝乎?”細(xì)細(xì)比勘一下會(huì)發(fā)現(xiàn),梅蘭芳此處的表演用的不是《綴白裘》本,而是湯顯祖原本:“(旦作驚喜,欲言又止介)(背想)那(原文作“這”)生素昧平生,何因到此?”(P.44)若按照原本的提示,梅蘭芳扮演的杜麗娘應(yīng)當(dāng)先做驚喜狀、欲言又止的表情,然后是打背供,曰:“那生素昧平生,何因到此?”但梅蘭芳的表演卻并非如此。他既沒(méi)有先做驚喜狀、欲言又止的表情,也沒(méi)有以打背供的方式言說(shuō)“那生素昧平生,何因到此?”這句話,而是在柳夢(mèng)梅說(shuō)完“……何不作詩(shī)一首,以賞此柳枝乎?”后馬上接說(shuō)“那生素昧平生,何因到此?”而且是先看一眼柳夢(mèng)梅,說(shuō)到“何因到此?”時(shí)甚至還莫名其妙地用手觸了一下柳夢(mèng)梅的肩,還含蓄地一笑,把這句詞的意思完全弄顛倒了(見(jiàn)影像)。這既不是傳統(tǒng)的戲曲的打背供表演,也不是話劇的體驗(yàn)式表演,既不假定形上,也不真實(shí)準(zhǔn)確。無(wú)論是“這生”還是“那生”“素昧平生,何因到此?”對(duì)此句話的表演都不能先看一眼對(duì)方,最后還觸一下對(duì)方(好像直接問(wèn)對(duì)方你“何因到此?”),“這”或“那”已分明限定了這句話是心理的獨(dú)白,是不能被外人所知的,因而其表演方式也不是與對(duì)手演員進(jìn)行所謂的“感情交流”(看對(duì)方一眼或觸對(duì)方一下),而應(yīng)打背供獨(dú)自自言自語(yǔ),表情應(yīng)是疑惑不解的樣子。由此看來(lái),梅蘭芳在此處的表演似乎既不是體驗(yàn)式的,也不是表現(xiàn)式的,他的細(xì)心解釋唱詞和念白的表白似乎也并沒(méi)有收到他所要求的準(zhǔn)確表現(xiàn)人物性格或心理活動(dòng)的效果,甚至有些表演很不到位,過(guò)于隨意。1但恰恰是這個(gè)看似表演的不到位或過(guò)于隨意卻彰顯了昆曲或戲曲表演的特性,即體驗(yàn)與表現(xiàn)的間離性。體驗(yàn)與表現(xiàn)的間離尺度對(duì)梅蘭芳的表白做出了雙重限制,一是他所說(shuō)的昆曲身段是對(duì)唱詞做注釋的限度,一是他所堅(jiān)持的基于戲曲演員“雙重任務(wù)”的“表情”的限度。1后一個(gè)問(wèn)題筆者已做過(guò)分析,而“昆曲身段是對(duì)唱詞做注釋”的這種認(rèn)識(shí)是梅蘭芳所堅(jiān)持的,無(wú)論是他還是學(xué)界、演藝界并沒(méi)有意識(shí)到這個(gè)認(rèn)識(shí)有什么限度。在電影《游園驚夢(mèng)》中,當(dāng)柳夢(mèng)梅唱到“轉(zhuǎn)過(guò)這芍藥欄前,緊靠著湖山石邊,和你把領(lǐng)扣松,衣帶寬,袖梢兒揾著牙兒苫也,則待你忍耐溫存一晌眠。”時(shí),柳夢(mèng)梅與杜麗娘有一個(gè)合唱“是那處曾相見(jiàn),相看儼然,早難道好處相逢無(wú)一言。”然后二人下場(chǎng)。梅蘭芳后來(lái)回憶說(shuō):有人提出:“曾相見(jiàn)”與“相逢”的身段犯重。我與振飛研究,覺(jué)得從杜、柳碰面一直到進(jìn)場(chǎng)為止,對(duì)眼光的地方很多。我感到演員彼此交流感情是必要的,但重復(fù)則難免令人生厭。昆曲的身段是按照唱詞內(nèi)容來(lái)做的,譬如“曾相見(jiàn)”“相看”“相逢”等都要對(duì)眼光,我們變更“曾相見(jiàn)”的角度,改為斜看。(P.223)是不是昆曲的身段一定要按照唱詞的內(nèi)容來(lái)做這本來(lái)并不成為一個(gè)問(wèn)題,哪有如此機(jī)械的一定要將身段對(duì)應(yīng)于唱詞的表演呢?如此“實(shí)對(duì)”2還是具有戲曲藝術(shù)審美規(guī)定性的表演嗎?其實(shí),之所以有人提出“‘曾相見(jiàn)’與‘相逢’的身段犯重”的問(wèn)題,就是因?yàn)槊诽m芳過(guò)于恪守所謂的“昆曲的身段是按照唱詞內(nèi)容來(lái)做的”偽原則,結(jié)果導(dǎo)致簡(jiǎn)單重復(fù)“令人生厭”的毛病。從電影《游園驚夢(mèng)》的影像來(lái)看,梅蘭芳和俞振飛合唱的“是那處曾相見(jiàn),相看儼然,早難道好處相逢無(wú)一言。”這幾句,梅蘭芳的表情、身段的確比較機(jī)械、單調(diào),“曾相見(jiàn)”、“相看”、“相逢”這三個(gè)與“看”相關(guān)的身段除了他與俞振飛一正一反同時(shí)向內(nèi)轉(zhuǎn)一圈、向外轉(zhuǎn)一圈外,唯一的不同只是俞振飛在唱“相看儼然”的“相看”時(shí)側(cè)身正對(duì)著梅蘭芳頭向左向右各斜側(cè)一下,表示打量著看,而“曾相見(jiàn)”也并沒(méi)有像梅蘭芳所說(shuō)的“改為斜看”,而是與“相逢”的看幾乎一樣,梅蘭芳沒(méi)有任何不同的表情,反是俞振飛在唱“曾相見(jiàn)”的“見(jiàn)”和“相逢”的“逢”字時(shí)都是隨著字音的一頓,眼神也一定,很有點(diǎn)昆曲俞派生行唱腔“啜(chuò)、疊、擻、嚯、撮”3的氣口和身段遲、疾、頓、挫的寸勁。由此也更進(jìn)一步證明阿甲所堅(jiān)持的戲曲藝術(shù)表演的體驗(yàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一論是站不住腳的。阿甲自延安魯迅藝術(shù)學(xué)院開(kāi)始接觸斯坦尼斯拉夫斯基體系,尤其是20世紀(jì)50年代初期在中央戲劇學(xué)院跟隨蘇聯(lián)斯坦尼專家系統(tǒng)學(xué)習(xí)斯坦尼體系后,一生都試圖將斯坦尼的體驗(yàn)論與中國(guó)戲曲所注重的表現(xiàn)性結(jié)合起來(lái),直到晚年仍認(rèn)為學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基表導(dǎo)演體系沒(méi)什么錯(cuò),錯(cuò)的只是我們一些人生搬硬套。他明確表示戲曲藝術(shù)的表演是“以體驗(yàn)入乎其內(nèi),以表現(xiàn)出乎其外。體驗(yàn)和表現(xiàn)是分不開(kāi)的……”(P.236)阿甲也不是完全沒(méi)有意識(shí)到這個(gè)體驗(yàn)與表現(xiàn)相統(tǒng)一的困境,但他仍堅(jiān)持“戲曲的程式是要體驗(yàn)的。”(P.251)可他舉的例子卻不能自圓其說(shuō)。如他講到蓋叫天演