淺談出土的絲綢與絹本的比較

自20世紀70年代重新設計以來，絲綢蟲窩已成為絲綢裝飾行業的重要手段。據不完全統計,當前僅杭州市一地,大大小小的手繪企業或工作室就有二三十家左右,有做外銷的,也有以內銷為主的,產品包括圍巾、披肩、服裝、禮品等多種形式,檔次不一。手繪是一種歷史最悠久、傳承最古老的織物裝飾工藝,與中國絹本繪畫同出一源,且在工藝、材料與技法上也頗有類似之處。其文化底蘊深厚,但迄今為止,很少有人對手繪工藝的工藝技法、發展歷史、當前現狀與創作方向等進行整理研究,為此筆者申請了2005年度浙江省哲學社會科學規劃課題(課題編號:N05wh03)。現就絲綢手繪的歷史與傳統作簡要總結,歸納成文。1繪畫、刺繡、裝飾工藝在一定程度上是由五采所施絲綢手繪最早的記載,與中國皇族標記“十二章紋”的起源有關。《尚書·益稷篇》:“帝曰:予欲觀古人之象,日月星辰山龍華蟲作繪,宗彝藻火粉米黼黻繡,以五采彰施于五色作服汝明。”古代圣王要治理國家,首先必須要建立一定的法度,規定人的尊卑等級,所謂黃帝“垂衣裳而天下治”。“十二章紋”就是只有圣王才有資格在服裝上裝飾的12種紋樣,即日、月、星辰、山、龍、華蟲,宗彝、藻、火、粉米、黼、黻,后來演變為皇帝龍袍上的專用紋樣,一直延用到清代。對《尚書》中的這段記載,雖然歷代學者的句讀不一,意思也有差異,但一般認為十二章中,前六章是用手繪(“作繪”),后六章是用刺繡(繡)的方法,將紋樣以五采彰施于服裝之上的。在早期織物提花工藝未成熟的背景下,要達到服裝五采皆備的效果,只有手繪與刺繡兩種方法。成書于春秋末戰國初的《考工記》,即《周禮·冬官》,據考證是一部齊國的官書,是記載我國古代手工藝設計與生產技術的重要典籍。該書記載了5種“設色之工”,即“畫、繢、鐘、筐、”;其中“繢”即“繪”,與“畫”的意思接近,都是指在織物上用手繪的方法裝飾五彩紋樣,所謂“畫繢之事,雜五色”。也有人考證說,兩者的區別在于“畫”要借助“規”、“矩”等工具,而“繪”是徒手描繪。不管怎樣,手繪作為一門重要的織物裝飾工藝被記載于《考工記》這一儒家經典之中,說明當時有相當一部分衣物是用手繪裝飾的。考古資料也證明,越是文明社會的早期,手繪在裝飾工藝中的比重就越大。原始社會的先民,最早學會的就是在臉上和身上用礦物顏料涂抹各色花紋,即“繪身”,以顯示其族群歸屬、神靈崇拜、巫術禮儀,或彰顯其身份與地位。我國在黃河中上游新石器時代的遺址中,有一些人物造型的彩陶出土,距今約七八千年,其臉部與身上都裝飾著豐富的花紋,可以說是遠古人類繪身的形象展示。隨著文明的發展,人們穿上了衣服,又發明了紡織,原來畫在人體上的漂亮紋樣被衣服所遮蓋,于是直接將畫在身上的紋樣轉移到衣裳上,這就是畫繢工藝與服飾紋樣出現的契機。因此織物手繪裝飾早于刺繡,更早于提花與印花。我國最早的印花工藝出現在馬王堆出土的西漢絲織品上,雖然沒有比之更早的手繪絲綢衣物發現,但可以肯定的是,從手繪到印花,人類已經走過了上千年的歷史。2國內形象與裝飾裝飾中國傳統繪畫藝術在世界上獨樹一幟,是名副其實的國粹。特別是早期的繪畫多為絹本,以毛筆為作畫工具,以墨或幾種礦物顏料與植物染料著色,其材料與工藝,實與絲綢手繪并無二致。絹本繪畫作為一門獨立的藝術形式,流行于上層社會并受到官宦士大夫的喜愛,晚到東漢至兩晉時期。而在此前,畫家的身份基本上等同于工匠,而留存到今天的早期繪畫作品,無論是畫在陶器、漆器還是絲綢上的,都是具有明確功能意義的實用品,而不是純粹的藝術品。因此越是早期,裝飾與藝術越是渾然一體,難分彼此。絹本繪畫的最早形式——帛畫,也來源于絲綢手繪。我國現存最早的兩幅帛畫,分別為長沙戰國時期的楚墓所出。一為《人物龍鳳帛畫》,1949年出自長沙陳家大山楚墓,質地為平紋絹,高31cm、寬22.5cm,右下角畫一細腰長裙、側身作合掌祈禱狀的貴族女性,左上角畫一對騰飛的龍與鳳;二為《人物御龍帛畫》,1973年出土于長沙子彈庫楚墓,也是平紋絹地,高37.5cm,寬28cm,畫一危冠長袍、側身佩劍的貴族男性,頭頂華蓋,駕馭著舟形巨龍,龍尾立一鶴,龍身下畫一尾鯉魚。從出土情況看,帛畫上端縫裹細竹篾,并系絲繩,其用途應為殯葬儀式中高舉的旌幡,是一種喪葬禮儀用品,畫中內容為想象中墓主人升入天國的情景。時代稍后的長沙馬王堆西漢墓,也出土了2塊T字形帛畫,全長2米左右,構圖基本相同,分3段表現了天上、人間、地下的景象。上段描繪日月、升龍及人面蛇身的伏羲女媧等天上境界,中段繪墓主人出行、宴饗等人間生活,下段繪神怪、蛇龍、魚、龜等地下生物。從內容與形式看,也是喪葬用的旌幡,其主題思想同樣是引魂升天。旌幡的質地都是平紋絹,畫法都是以淡墨起稿,然后設色,最后再墨勾輪廓線。線條細勁流暢,設色以平涂為主,局部輔以渲染,使用的主要是礦物顏料,有青黛、藤黃、朱砂、土紅、銀粉等色,鮮艷奪目。除此以外,臨沂金雀山漢墓中也有帛畫出土,內容相似。雖然沒有先秦時期的手繪衣物出土,但筆者推測其所用技法、顏料等與戰國、西漢時期的帛畫是一致的。在絲綢提花與印花技術成熟前,貴族們衣著上華麗的紋樣主要依賴手繪與刺繡獲得,手繪比刺繡更為簡便易行,但缺點是不便水洗雨淋。從商代起,我國就出現了簡單的提花技術,能織出回紋等花地同色的幾何紋樣,到戰國時,已經出現了織錦技術,用五彩絲線織出更為復雜的圖案,如湖北荊州馬山一號戰國楚墓出土的舞人動物紋錦就是這一技術的代表。因此,至遲從戰國起,貴族服用的五彩圖案的高檔衣物,已經采用更為復雜的織錦或者刺繡,以顯示其身份地位,而較為簡易的手繪,可能更多地用于室內裝飾或禮儀用品,如上述喪葬用的旌幡等。盡管如此,我們還是能從考古實物中發現手繪絲綢的痕跡。早期如商代安陽殷墟婦好墓中,發現了不少朱砂涂染的絹織物的痕跡,其中可以明顯辨認的有9例,多黏附在一些貴重、精致的大型器物上,西周早期墓葬的絲織品上也發現過朱砂涂染的痕跡,只是不能辨認是否有手繪圖案。長沙馬王堆西漢墓在出土帛畫與大量織錦、刺繡等衣物的同時,也出土了我國最早的印花織物——印花敷彩紗。這塊織物采用印花與手繪相結合的手法,在輕薄的紗地上印繪出藤蔓狀花卉,約有5種式樣,紋樣相似。其中一件色彩有五六種之多,朱紅、銀灰、粉白、墨黑四色保存完好,都為礦物顏料,著色勻細,固著堅牢。花紋單元呈菱形,據研究分析,藤蔓的灰色曲線是用凸紋版印制的,而朱紅色的花、銀灰色的葉和蓓蕾、棕灰色的葉子和苞片等,都是印制完底紋后用手工描繪上去的。漢代以后,手繪帛畫向中國傳統的絹本繪畫發展,而手繪絲綢衣料,雖然不占重要地位,但始終是眾多絲織物裝飾手段的一種,一直沿用到今天。3衣壓力、織物漢代以后的手繪絲綢織物,在考古發掘的歷代文物中時有發現,主要集中在3個地方:晉唐時期的絲綢之路,遼代貴族墓葬和南宋時期的墓葬。其手繪內容與表現手法各有特色。2003年在樓蘭故城北一號墓出土過一件絹地袍衫,年代當在北朝時期,約公元2—5世紀。盤領、窄袖、右衽,剪裁合體,是典型的胡服。袍衫通體用彩繪裝飾,紋樣為用墨或顏料直接在絹衫上描畫而成。圖案為佛教題材,在前襟處繪一立佛像,下擺處畫一法輪,系絳帶,佛像與法輪周邊繪花卉紋樣,可能是蓮花等。這件以佛教題材裝飾的手繪絹衫可能為冥衣,畫上佛像與法輪、蓮花等題材,具有為死者祈求冥福的意義。圖案雖然殘破,但從殘存的法輪部分來看,是用工筆手法描繪而成,局部刻畫得非常精細(圖1)。新疆吐魯番阿斯塔那地區在多次的發掘中出土過不少唐代的手繪絲綢衣物。較早的如1964年阿斯塔那北區第20號墓,出土唐代彩繪絹。黃色絹地,用絳、綠、黑、白、褐等幾種色彩繪出寶相花(圖2)。1972年末1973年初,新疆文物考古研究所對阿斯塔那古墓群進行了第十次發掘,出土了伏羲女媧手繪帛畫共8幅,并服飾81件,絲織制品107件,還有鞋、襪等。其中服飾有2件手繪,襪有1件手繪,還有不少絹畫,如侍馬圖、舞樂圖、弈棋圖等。2件手繪服飾中,一件是白絹彩繪筒袖短襦。絹衣殘存衣襟、袖。衣襟上、下均彩繪銜折枝花的綬帶鳥和紅、藍如意云。衣袖口繪折枝八瓣朵花、花蕾和葉。衣袖上部繪口銜一串帶葉紫紅葡萄的展翅紅嘴綠鸚鵡。用色有黃、綠、藍、桔紅、深紅、紫紅、粉紅和淺綠等。另一件是米黃色綺直領齊腰彩繪女襦。共出土2件標本,實為一件襦的兩部分。現存左右兩片前襟和左袖與襟連接部分。前襟左右兩片對稱繪折枝花、蝶、鳥、云紋。兩襟畫面均殘存立鳳的一屈一直兩爪。胸襟部位殘存鳳尾彩色羽毛,袖部殘存寶相團花紋,直徑14.5cm。據現狀推測,紋樣為二方連續,分別繪在袖的前后兩面。襟緣則順緣長方向交替繪花鳥。彩繪用灰、棕、綠、深藍、天藍、淺藍、深紫、淺紫、朱紅、絳色、粉紅、金黃、土黃、白等顏色。還有一件是白絹彩繪夾襪。白絹里、口處有殘破,襪基本完整。襪面的彩繪分兩部分:襪干繪四瓣朵花,襪身繪三重四瓣朵花。朵花采用暈染技法涂色,朦朧的輪廓更突出了花朵的立體感。在襪身與襪干間繪綠色窄帶,使得圖案的設計更加完美。以綠色、紫色和紅色的不同深淺程度增加朵花的表現力,達到既工整又活潑的效果(如圖3)。1973年,新疆博物館考古隊對阿斯塔那古墓群進行了第十一次發掘,清理了10座古墓,出土了一批絲織品,其中也有彩繪服飾:彩繪團窠寶相花綺。米色綺上繪團窠寶相花,花紋中心為四瓣朵花,第二層繪八出花苞,外層為四出葉托花瓣。用色有粉綠、深綠、淺紫、深紫、桔紅。同時出土的還有伏羲女媧帛畫7件。唐代以后發現較多手繪絲綢織物的是內蒙古各地的遼代墓葬。較早的有1954年內蒙古赤峰大營子遼贈衛國王墓,出土許多絲織品,如床簾、被褥和服裝,但保存不佳。據報告,床簾的裝飾方法除織造、刺繡外,還有手繪,裝飾圖案有龍、鳳、云、鳥和蓮等。1970年,內蒙古翁牛特旗解放營子遼晚期墓,也發現了數量較多的絲綢,其中包括手繪絲綢。同年修復山西應縣木塔佛宮寺,發現了一些畫繪的佛經和3幅南無釋迦牟尼夾纈絹。這是迄今為止發現的唯一一件明確用三套色夾纈的遼代夾纈絲織品,但部分圖案用手繪方式完成。較近發現的實例,如1990年內蒙古巴林左旗林東北山和尚廟遼代晚期墓,及1992年內蒙古阿魯科爾沁裂峰山耶律羽之墓,都曾出土大量絲綢,其中有不少屬于手繪絲綢。這些遼墓出土絲綢上的手繪裝飾,包括線描、著色與線描加著色,主要色彩為金、銀、黑、紅、白。為了鑒定手繪所用的染料,中國絲綢博物館選擇耶律羽之墓出土的一些樣品,到浙江大學測試中心進行儀器分析。發現其中金色的主要成分是金,黑色的主要成分為墨,白色的主要成分是鉛,紅色的主要成分為朱砂,銀色的主要成分是銀。這5種顏色也是中國傳統紡織品最常用的手繪色彩。與眾不同的是,有些手繪圖案并非施加在平紋絹地上,而是用筆墨將提花絲綢織物中的花鳥紋樣輪廓勾勒出來,似乎是為了彰顯原本不太看得清楚的暗花紋樣。如耶律羽之墓及其他遼墓出土的泥金蔓草紋綾、泥金云雁、墨描富貴綾袍、朱描盤絳紋綾(圖4),成為遼代絲綢手繪的一大特色。南宋時期的手繪絲綢集中出現在福建黃昇墓中。該墓出土了大量南宋時期的絲織品與服裝。其中男女服飾的對襟和緣邊,多鑲上一條印花與彩繪相結合或純彩繪的花邊,計79件。其中袍8件,衣39件,裙15件,單條花邊9件,還有印花裙3件,印花單幅料1件,巾3件,香囊1件。彩繪工藝集中在花邊上。一種是純粹的手繪,先以淡色繪出圖案的底紋,即彩繪工藝的基礎,然后在底紋上根據花、葉部位的需要,調配色漿,逐筆描繪出成組花紋的形狀,而后敷上彩色,最后以濃筆勾勒花紋輪廓。從筆觸情況看,有的筆法相當秀美,有的卻較粗獷。花邊由牡丹、芙蓉、梅花、山茶等各色花卉組合紋樣構成,往往在花卉的葉子上,并有工筆精繪亭臺樓閣、山水人物與動物幾何等各種紋樣,十分精美。另一種是凸紋印花與彩繪工藝的結合,先在織物上用凸紋板印花,直接印出紋樣的輪廓或花紋圖案的底紋,而后再描繪敷彩,最后用白、褐、黑等色或以泥金勾勒花瓣和葉脈。這些手繪或印繪結合的花邊,鑲在袍、單衣、夾衣、裙的對襟或邊緣上,組成了一幅幅優美和諧的花邊紋樣。元代以來,雖然出土與傳世的絲綢實物眾多,但其中純手繪的織物很少,對手繪工藝的文獻記載也是廖若晨星。是否明清絲綢手繪工藝已經消失了呢?18世紀中國外銷歐洲的大量手繪絲綢讓我們看到了清代手繪工藝的一個側面。4外來人車之手:廣東繪畫中的用樂物16世紀初,葡萄牙人達·迦馬繞過非洲的好望角,駛入印度洋到達印度,東方航線從此開辟,不久后葡萄牙的商船就來到中國廣東海岸,拉開了歐洲與中國之間直接貿易的序幕。17—18世紀,中國絲綢在澳門與廣州被裝運上船,源源不斷地輸往歐洲。但與我們想象的不同,17—18世紀輸入歐洲的中國絲綢并非綾羅錦緞等高檔織物,而更多的是手繪絲綢與刺繡,至今在歐洲各大博物館,還有相當一部分18世紀的中國手繪絲綢被保存下來。外銷手繪絲綢的面料,有羅地、紗地、絹地和緞地,既有成匹的匹料,也有制成服裝的成品。這些面料的坯綢大部分廣東皆可出產,也有部分是商人們從江浙一帶販運而來。清代屈大均《廣東新語》載“廣州竹枝詞”云:“洋船爭出是官商,十字門開向二洋。五絲八絲廣緞好,銀錢堆滿十三行”,描繪了廣州港絲綢出口的興旺。這些坯綢在廣州的作坊里進行手繪加工,從工藝上看,有些為純手繪,有些則采用了絹本繪畫的粉本制作法。所謂“粉本”,或為畫稿的別稱,或指畫稿的制作方法。清代方薰《山靜居畫論》:“畫稿謂粉本者,古人于畫稿上加描粉筆,用時撲入縑素,依粉痕落墨,故名之也。”清代李修易《小蓬萊閣畫鑒》:“唐宋人所畫,先立粉本,慘淡經營,定其位置,然后落墨。”這里的“粉本”指的是手繪底稿的復制方法,即用一張薄紙,用墨線勾好底稿,以針刺出圖案輪廓的針孔,將石墨粉或滑石粉覆在紙上撲打,使粉從針孔中漏下,這樣就將底稿上的花樣輪廓線“轉移”到綢面上。在花紋輪廓線內,通常先染上一層白,以增加花朵的體積感并讓顏色更有層次,再繪上各種顏色,并用金色或銀色勾邊,最后定形,讓色彩固著。同樣的方法也用于外銷畫、外銷漆器的制作之中。手繪絲綢的紋樣,多在淺色地上用明亮而柔和的色彩畫出花卉、枝葉、緞帶等,花卉大多比較寫實,以清地紋樣為多,色彩過渡自然,與中國傳統提花絲綢有所區別(圖5)。用手繪絲綢制作的成品服裝不多,其中一部分屬于天主教神父所用的法衣,色彩明艷,裝飾華麗,與粉彩瓷器有異曲同工之妙,主要通過菲律賓的馬尼拉