當代中國的民歌與大眾文化民歌與當代大眾文化全球化語境中民族文化認同的危機及其重構

一、文化“他者”的現實意義南寧國際民歌節的文化基礎是中國南方少數民族文化，特別是作為農業文明文化的象征形式的歌舞會。歌圩是原始文化遺留下來的一種世俗化的文化形式,在原始社會祭神儀式解體和消亡后,由于歌圩的存在,民歌與祭神儀式的深層的文化聯系得以保存下來。即便在當代社會,歌圩作為壯民族的文化儀式,其調解族群中的人際關系,強化民族認同,實現跨社會階層的交流和溝通的機制仍然發揮作用。南寧國際民歌藝術節為了適應大規模文化節慶運作的要求,將原來每年農歷三月三舉行的傳統民歌節改在秋高氣爽的秋季舉辦,直接目的是避開春季多雨寒冷的天氣。從文化生產和傳播的角度看,這一改變是意味深長并且影響深遠的,說明民歌已經脫離其自然和文化的基礎,成為某種符號性的文化。南寧國際民歌藝術節在運作模式上采用都市大眾文化主會場與鄉野歌圩分會場捆綁式的形式來解決鄉野民歌與當代大眾文化相沖突的矛盾,即一方面保留“歌圩”的文化功能,保留民歌的鄉野形式,發揮其民族認同機制;另一方面又凸顯都市大眾文化的拜物教效應和文化產業化作用。從幾年來的實踐情況看,作為南寧國際民歌藝術節分會場的一系列“仿歌圩”活動,因為脫離了支撐著“歌圩”的文化基礎,演變成為一種主要是表演性的民歌演藝活動,民歌的文化認同功能被大大削弱了,在某些特殊的情況下甚至成為民族認同危機的表征(在2004年南寧國際民歌藝術節期間,黑衣壯村民組織和表演的節目“壯家敬酒歌”在表演上獲得了成功,但卻使一部分演員喪失了文化自信心,表現為寧愿去廣東打工也不愿學習音樂并繼續演唱黑衣壯民歌)。與此同時,民間的“歌圩”仍然以它自己的方式存在,按自己的文化邏輯去發展,在時間上和空間上都與南寧國際民歌藝術節拉開了一個很大的距離,客觀上成為南寧國際民歌藝術節的文化“他者”。例如2001年南寧國際民歌藝術節開幕式晚會“大地飛歌”的序歌《山歌年年唱春光》就是直接從田野民歌中挑選并改編的作品,形式上是黑衣壯的山歌,但在內容上已經加入了許多現代元素。再例如,2004年南寧國際民歌藝術節期間的“東南亞國際時裝秀”的開場節目《壯家敬酒歌》,亦直接由廣西那坡縣城廂鎮弄文屯的農民姑娘李麗娜主唱。雖然《壯家敬酒歌》也是經過現代文化改造的,但這卻是一次由村民自愿參加,主動參與編導活動的演出,村民們是把演出作為塑造族群形象的重要活動來參與的。在南寧國際民歌藝術節的跟蹤調查過程中,我們發現一個有趣的現象:南寧國際民歌藝術節在用現代大眾文化模式來改造傳統民歌的時候,使原本危機重重,瀕臨消亡的山歌和民間舞蹈被重新激活,原始形態的民歌意識被重新喚醒,以流行文化“他者”的形式與南寧國際民歌藝術節平行發展。在理論上我們可以把這種現象看作是南寧國際民歌藝術節發展起來的文化模式的一部分。即將傳統民歌與當代大眾文化既“共振”,又互為他者,彼此解構的文化模式,看作一種新型的大眾文化模式,并稱之為“南寧模式”。經過當代大眾文化改造的民歌與原生態民歌兩者互為“他者”,在文化全球化的語境下形成當代中國民歌藝術的文化場域。民歌作為原始神話時代的一種文化形式,它的社會基礎已被現代工業化社會的發展所沖垮,按照雷·威廉斯的分類,屬于文化構成中“剩余文化”的部分。由于特有的文化機制和審美特性,民歌傳承和延續著原始文化的表達機制,以及個體與他人交流的直接性,在現代文化語境中成為一種重要的文化資源。也許正是因為民歌的這個性質和特點,自現代化進程以來,民歌與社會現代化發展構成了一種十分特殊的矛盾關系。在西方現代化進程的早期階段,華茲華斯、柯勒律治等詩人就已經發現了民歌的特殊魅力,以及對現代化進程的抵抗力量,他們都自覺地在詩歌寫作中加入民歌的元素,使其達到對工業化社會的“陌生化效果”。也許正是在這個意義上,馬克思在《資本論》中分析資本主義生產方式與某些藝術部門相敵對時,特別提到了詩歌。(P296)在社會的現代化進程中,民歌所包含著的“鄉愁的理念”可以成為孤獨的人群的情感依托,以及都市中異化存在的解毒劑,在某種意義上成為現代人情感上的精神家園。自20世紀下半葉以來,我們可以看到,在音樂方面現代人從原始藝術和少數民族藝術中獲得了大量的靈感和藝術創作的新元素,“野性思維”及其表達方式成為抵御現代化壓力的強大文化力量。例如在美國文化中,黑人音樂和少數民族音樂的元素和旋律為現代文化提供了一個多元化發展的廣闊空間。在中國,民歌和民族音樂在現代化的進程中一直是一種十分顯性的文化基因,與現代化和全球化構成復雜的沖突。在這種復雜的構成中,政治力量、經濟力量、民族情感、主流文化和邊緣文化的力量相互交織、彼此沖突,形成十分復雜的文化結構,這是我們在分析當代中國民族藝術這個復雜的文化文本時應該十分細心辨識和區分的。南寧國際民歌藝術節從1999年在中國的西南邊陲城市南寧創辦,它的背景是中國現代化進程的深入發展,開始實施西部大開發戰略,廣西相應地提出了建設聯結中國西南部地區與太平洋距離最短的“西南大通道”。南寧國際民歌藝術節是以為南寧造勢為目標設計和創辦的,因此南寧國際民歌藝術節從開始就是一種政府行為,負荷著十分重要的社會功能。在符號體系的構成和表征機制方面,南寧國際民歌藝術節把政治話語,經濟發展的要求、少數民族文化的審美元素等多種要素融合為一種混合體,它的文化基礎是現代都市大眾文化的表達機制和現代傳媒技術的強大文化聚合力。在這樣一種新的文化模式中,傳統民歌和少數民族民歌獲得了新的生命力,具有了不同于以往的價值與意義。經過幾年的發展,南寧國際民歌藝術節已經形成將古老與現代、經典與時尚融為一體的文化風格。這種風格以混雜和拼貼為特征,實現了對民歌的“改造”或者“重新書寫”。我們以南寧民歌節的標志性歌曲之一《大地飛歌》(鄭南詞,徐沛東曲)為例作簡要的分析。踏平了山路唱山歌,/撒開了漁網唱漁歌,/唱起了牧歌牛羊多,/多過了天上星星座座。/牡丹開了唱花歌,/荔枝紅了唱甜歌,/唱起了歡歌情誼長,/長過劉三姐門前那條河。/……/唱過老歌唱新歌,/唱過情歌唱喜歌,/唱出今朝的好心情,/好歌越唱大路越寬闊。從歌詞上分析,這首歌把“歌”作為主體,通過想象使現實中難以實現的愿望在激情中以抒情和優美的形式得以表達。在我看來,這首歌的基礎是想象和幻想,與一般的想象和幻想不同,《大地飛歌》借用了傳統民歌的儀式化力量和其中的文化邏輯,把想象性的因果關系作為具有現實力量的文化邏輯。然而與古代神話的文化邏輯有所不同,《大地飛歌》的文化邏輯是以歌唱者為中心,用優美化的形象來重新闡釋現實的日常生活,因此審美的邏輯是其中的基本邏輯。而在原始文化中,神秘的自然和威力無窮的“他者”是想象和幻想的中心和目標,原始初民們通過“神話”和“野性的思維”與超驗的“他者”對話。在《大地飛歌》中,大地因“我”而“飛歌”,呈現出來的是世俗性的欲望和世俗性的美。通過表達符號的置換和表征邏輯的改造,民歌與現代大眾文化就以雜糅的形式結合起來。自1999年第一屆南寧國際民歌藝術節以來,每年的民歌節開幕式晚會都演唱這首《大地飛歌》,分別呈現過《大地飛歌》的“民族版”、“搖滾版”、“青春版”等等。在文化關系上,這些不同版本的《大地飛歌》與黑衣壯少女們演唱的原生態山歌《山歌年年唱春光》以及與廣西少數民族文化符號的多重組合,在現代大眾文化所營造的氛圍內構成了十分生動而豐富的文化關系,少數民族原生態民歌也就鑲嵌到當代大眾文化的體系中去了。在這里,傳統民歌與現代化的日常生活似乎是相互融合的,民歌形態的復雜性,民歌所傳遞的愛情、友誼、勤勞和善良等價值,以民歌新唱的形式唱出來,也就是說,用激情和幻想加現代傳媒技術的形式呈現出來,從而使日常生活本身包括少數民族族群的日常生活都發生了變化,呈現出另外一種意義。由此我們得以看到,以現代大眾文化為基礎改造過的民歌,在其文化結構、審美特征和社會功能等方面都發生了很大的變化。值得注意的是,這種變化的原因和依據都是非審美的。二、廣西那坡縣政治理念和在現代大眾文化時代的民族認同南寧國際民歌藝術節以現代傳媒技術和都市大眾文化為基礎,將傳統的壯民族“三月三歌圩”改造為“展示民族文化,促進經濟發展”的文化產業平臺,由此產生的變化無疑是巨大而深刻的,簡單地站在“非物質文化遺產的保護”的角度進行批評恐怕是不妥當的,應該從審美關系發展變化的內在要求以及發展變化的規律,去分析和評價這樣一個文化現象。南寧國際民歌藝術節舉辦7年來已確立了某種文化品牌的地位,為我們研究和考察在現代化的進程中,欠發達地區的少數民族藝術與都市大眾文化的復雜關系提供了一個個案,幫助我們分析和理解民歌這種古老的藝術形式在當代社會生活中變化和變遷的多種可能性以及意義。在南寧國際民歌藝術節舉辦的頭兩年,《劉三姐》和壯族山歌都是開幕式晚會最基本的民族音樂元素,例如在2001年南寧國際民歌藝術節開幕式晚會上,作為整場晚會的序曲,黑衣壯姑娘演唱的無伴奏合唱《山歌年年唱春光》,以其古樸、清新、富有神秘色彩的音樂風格打動了現場的觀眾和電視機前的觀眾,也成功地把黑衣壯山歌作為一種民族文化元素融入到南寧國際民歌藝術節的符號系統中來。值得注意的是,從此以后,黑衣壯的服飾和音樂,經過某種形式的符號化,迅速成為南寧國際民歌藝術節的基本文化元素。黑衣壯山歌也從一種壯民族文化的“活化石”轉變成少數民族區域社會發展變遷的一種文化資源,為廣西的文化“古樸化”和社會經濟發展注入了一股力量。黑衣壯的山歌從古老的農耕文明進入南寧國際民歌藝術節這個國際化的文化體系,包含了政府和民間兩個方面同樣十分強烈的功利性要求和愿望。在政府方面,廣西那坡縣人民政府把黑衣壯作為該縣的文化品牌來積極地推動,在黑衣壯山歌走進南寧國際民歌藝術節的過程中發揮了十分重要的作用。那坡縣是中越邊境的一個縣,那坡是音譯,指田在山坡上的地方。那坡縣到2003年全縣人年均收入不足2000元,是典型的經濟欠發達地區。縣內黑衣壯大約有5萬人,散居在該縣自然條件最為惡劣的石漠化嚴重的大石山區。這里的自然資源十分貧乏,自然生態嚴重石漠化,相對封閉的環境保存著壯民族相對完整的原始信仰、文化制度、藍靛染織技術,以及風格特殊的多聲部山歌。2004年筆者曾兩次到那坡縣城廂鎮弄文屯等村寨進行田野調查,在調查中我們注意到,隨著公路的開通,電視和VCD設備的普及,以及手機信號覆蓋黑衣壯族群生活居住地,都市大眾文化和現代生活方式也涌進了曾經十分平靜的黑衣壯族群的日常生活中,由此喚醒了黑衣壯族群對現代化的強烈向往和渴望。黑衣壯山歌走進南寧國際民歌藝術節,強化了這種向往和渴望,使黑衣壯族群和那坡縣政府看到一種新的可能性:通過黑衣壯文化品牌的提升,牽引和帶動民族文化旅游業的發展,從而提高經濟收入和社會現代化的步伐。因此,在一段時間內,黑衣壯族群積極主動地發展黑衣壯山歌文化,并努力將黑衣壯山歌推向文化市場。從我們調查的材料可以證明,在社會的現代化過程中,特別是在全球化的強大壓力下,黑衣壯族群原有的文化制度及其民族認同機制受到強烈沖擊而趨向弱化;黑衣壯山歌在南寧國際民歌藝術節唱響后,民族藝術的現代審美價值使黑衣壯文化的認同機制復雜化。一方面,這種變化反過來強化了黑衣壯族群原來已經逐漸消解的民族認同機制,在一定程度上推動了黑衣壯社會以“他者”的形態加入到現代化甚至全球化的格局中去;另一方面,由于黑衣壯文化的現代化和“他者化”是通過大眾文化機制來實現的,因而成為混雜著大眾文化成分的“雜糅”文化,對于黑衣壯族群的民族認同勢必造成混亂和危機。由于藝術的特殊性,也由于民族藝術在全球化文化版圖中特殊的審美價值,黑衣壯山歌納入現代大眾文化格局中去所產生的牽引和提升的作用是巨大的。通過調查我們發現,黑衣壯族群普遍抱有很強烈的現代化要求和渴望,同時也非常執著地堅持本民族文化的傳統。這兩種看起來矛盾甚至相反的要求和愿望得以結合在一起,關鍵在于黑衣壯傳統文化模式的變形及現代改造的可能性。黑衣壯村民自覺吸取了現代文化機制中對他們而言有益和有用的東西,利用“現代”文化機制來發展自己的族群文化認同。調查中我們發現,在那坡縣當地民間自制的山歌光盤十分暢銷。通過現代傳媒這個有效工具,山歌得以更快、更好地傳播。另一個例子就是2004年的南寧國際民歌藝術節上的黑衣壯山歌演出。與2001年“大地飛歌”開幕式上黑衣壯山歌是政府行為不同,2004年南寧國際民歌藝術節期間“東南亞國際時裝秀”上的黑衣壯山歌表演完全是黑衣壯群眾自己的行為,既沒有得到政府的投資,也不是由政府組織的。也就是說,黑衣壯村民已經認識到了打造黑衣壯文化品牌對于自己族群的現代化具有重要的作用,因而他們放下手中的工作和學業,從打工工地或高校回到山寨排練,四面八方的鄉親送來黑衣壯服裝和銀飾,將一群黑衣壯少女送到南寧國際民歌藝術節這樣一個舞臺上展示自己的形象,發出自己的聲音,這里面體現出來的民族自覺意識應該引起我們的重視。當然,這種希望通過山歌來改變整個族群社會歷史境遇的愿望是建立在對現代化、對都市文化十分天真理解的基礎上的,因而具有很強烈的悲劇性意味。從社會發展和文化變遷的角度看,這一事件所包含的信息是復雜而深刻的,它告訴我們一個明確的信息:在文化現代化和全球化的條件下,古樸的少數民族文化已經成為一種文化資源,它以奇異風格的“他者”身份被吸納到當代審美文化的再生產過程中去,服務于政治權力和經濟權力的運作,對這種文化資源的投資與運作不僅僅關系到文化豐富性的問題,而且關系到該族群文化表征機制的命運,也就是說,這種文化資源的開發是有風險的。怎樣解決社會發展的這種辯證矛盾是需要認真研究的,少數民族的文化的現代改造,在少數民族文化進一步形式化和審美化的同時,也在現代社會和現代技術的條件下重塑了民族文化的認同符號和認同機制。問題的關鍵也許在于這種“重塑”和“改造”的價值指向。在全球化的條件下,黑衣壯文化是通過其自身文化符號的形式化并與現代傳媒技術相結合而得以實現的,因此,文化形象和文化表征與其社會基礎的關系,必然受到沖擊,黑衣壯文化在其轉變為“大眾文化對象”的過程中,若其主體仍然是集體性的主體,并且將文化形象變遷作為民族認同機制的調整,其審美價值就有可能仍然指向“交換(交流)價值”。從黑衣壯山歌這個例證我們可以看到,現代化的進程以及文化全球化的壓力對于少數民族族群產生的作用是多重的,其中包括瓦解民族文化的傳統機制的作用,在文化沒有充分自覺并且找到自己的發展方式時,破壞和解構表現得十分突出;但這種發展變化也包含著對現代技術、傳媒手段的利用和改造,借用現代傳媒的手段來實現族群文化的傳播與認同。同時我們應該充分注意到另一種十分重要的現象,就是力圖用山歌這種充滿激情和幻想的文化形式去改造和影響外在于他們的現實。在這種機制中,山歌和民族藝術不管形式上怎樣純粹,它都與現實的目的性以及來自現實的要求聯系在一起,在文化表達和審美認同機制上,與浪漫主義詩歌運動以來,民歌被形式化和自律性文化機制是完全不同的。三、文化全球化條件下的民歌審美南寧國際民歌藝術節的一個成功之處在于,主辦者對民歌的內容和形式都持較為寬容的態度,積極推動不同形態的民歌的共存,傳統民歌、原生態民歌,民歌新唱,都市大眾的新民歌等等都在民歌節的舞臺上展示自己,尋找并喚起知音。經過7年的發展,南寧國際民歌藝術節逐漸形成了自己的風格和模式。民歌節的舞臺上用壯語和其他少數民族語言演唱民歌,在演唱者的主體方面,是族群意識自覺的一種表現,在受眾方面,是一種產生強烈陌生化效果和審美風格多樣化的一種手段。這種古樸而神秘的風格對于都市中的個體而言,無疑是新奇的審美對象,在欣賞到異族情調的同時,也確證并且肯定了自己的文化優越感。但是,對于類似黑衣壯的少數民族族群而言,這種用民族語言的演唱和展示卻伴隨著程度不一的文化創傷,“他者”的文化身份使他們在感受成功的同時,也強烈地感受到現實關系的不平等和文化他者化的沉重壓力。在現實的發展中我們不無憂慮地看到,黑衣壯山歌成功地登上南寧國際民歌藝術節的舞臺之后,作為一種古樸而充滿神秘感的文化,黑衣壯山歌文化迅速被符號化和形式化,成為文化全球化條件下日益富于個性化的文化符號系統中的一部分,但是黑衣壯族群所企望的改變生活條件和融入現代化進程的要求卻并沒有出現。現實殘酷地證明:山歌中的春光燦爛和現實生活之間的聯系仍然是斷裂的,經濟的發展和社會的現代化并不是“按照美的規律”來發展和實踐的。從理論上說,廣西那坡黑衣壯的山歌及其相聯系的審美文化的“他者化”是全球化語境中少數民族文化的一個象征,它告訴我們,僅僅作為“他者”而呈現和展示只能是軟弱的和悲劇性的。南寧國際民歌節的意義在于,通過民歌新唱或者說把民歌與現代大眾文化結合起來的方式,把全球化條件下民歌這種剩余文化轉化為當下性的文化表述和文化書寫,通過文化符號與現實情境的不斷相互作用,打開象征形象的封閉性,使情感成為流動的,并且與現實生活中當代中國復雜的生活經驗結合起來。《大地飛歌》從歌詞到旋律都可以看作是對“劉三姐”文化的一種重新書寫,在這一過程中,以唱山歌為基礎的文化被置換到現代都市大眾文化的基礎之上,其旋律及其意義也都發生了相應的變化。在我看來,正是因為發生了這種置換和變化,《大地飛歌》在南寧國際民歌藝術節上演唱后,得以在全國各地迅速傳唱開來。在歷屆的南寧國際民歌藝術節的開幕式晚會上,組委會和導演精心安排了民族版、搖滾版、世界版、青春版等不同版本、不同形態的《大地飛歌》,通過《大地飛歌》這根主線,把西北民歌、西南民歌,美聲唱法的民歌,國外的民歌與當下歌壇最時尚的流行歌手唱的民歌或流行歌曲拼接在一起,形成了一個后現代主義風格的文化景觀。在文化全球化的條件下,民歌得以跨族群傳播,民歌的審美符號與其賴以發生作用的藝術生產方式被割裂開來,成為一種普遍性的文化符號。民歌作為一種審美符號,以其文化個性和獨特的審美風格,成為文化全球化體系中的一部分。正是在文化全球化條件下,充滿個性、差異性的民歌文化,當其喪失文化根基和文化自我的時候,也就必然以“他者”的形式對主流文化領導權的確認和臣服。當文化上的差異和個性已經成為文化全球化趨勢的一個組成部分的時候,僅僅從文化表征系統的角度看,民族認同和審美抵抗的可能性都消融在現代文化十分強大的帝國系統中。從理論上說,只有現實的具體經驗,以及這種經驗的審美轉化,才能將被大眾文化和主流媒體“挪用”和整合的“民族文化”重新激活,成為對當下現實生活經驗的審美表達。以此為媒介的文化認同,才真正具有審美抵抗的意義,并喚醒和激發出文化自我意識的覺醒與重建。在文化全球化的條件下,《劉三姐》的流傳以及不斷變異的命運是具有代表性和普遍意義的,由此產生的問題是,這種高度符號化的山歌和民歌能夠承載起現代化壓力下少數民族族群的日常生活體驗和真實欲望的表達嗎?從我們在田野調查中了解到的情況看,在廣西少數民族中仍然承載著重要文化功能的“三月三歌圩”上,并沒有演唱雷振邦和喬羽給予審美定型的《劉三姐》。可見,在某種意義上,當代少數民族的審美經驗及審美表達與電影《劉三姐》為代表的流行性的民族審美符號之間存在著文化斷裂和文化距離。南寧國際民歌藝術節的特殊作用和意義就在于,通過創造一種文化模式,把現代大眾文化與傳統民間文化在空間上并置和交叉,在文化的拼貼和“雜糅”中為不同文化的交流和新文化的發展提供可能