梅利諾《記憶陷阱》中的人性思考

1941年，何塞馬麗亞梅利諾（josephmariameliano）出生于西班牙加利西亞地區。1972年以詩集《塔里發之困》(Sitiou3000deTarifa)步入文壇,在隨后的四十多年中,作品頻頻問世,包括詩集、長篇小說、短篇小說、文學評論等,但其主要成就還在敘事文學領域。截至2012年,已發表《安德烈斯·喬斯的小說》(Novelau3000deu3000Andrésu3000Choz,1976)、《昏暗的河岸》(Lau3000orillau3000oscura,1985)、《露可萊西婭的幻覺》(Lasu3000visionesdeu3000Lucrecia,1996)、《看不見的人》(Losu3000invisibles,2000)、《伊甸園之河》(Elu3000ríou3000delEdén,2012)等九部長篇小說和《秘密王國故事集》(Cuentosu3000delu3000reinou3000secreto,1982)、《迷失的旅行者》(Elu3000viajerou3000perdido,1990)、《詭譎時日故事集》(Cuentosu3000deu3000losdíasu3000raros,2004)、《可能之門———后天故事集》(Lasu3000puertasu3000deu3000lou3000posible:cuentosu3000depasadou3000maue570ana,2008)、《有限時日故事集》(Elu3000librou3000deu3000lasu3000horasu3000contadas,2011)等九部短篇小說集。梅利諾的短篇小說受到西班牙語文學界的廣泛關注,他本人被認為是西班牙最具代表性的現代短篇小說家之一。他以不斷求新思變的創作實踐,顯示了他在短篇小說創作方面的執著與努力。西班牙文學評論家帕拉西奧斯(JoséLuisCharcue2benu3000Palacios)曾這樣斷言:“談到1975年以后的西班牙短篇小說創作,何塞·瑪麗亞·梅利諾是不能忽略的一位大家。”(269)恩希內爾(Angelesu3000Encinar)認為“自第一部短篇小說集發表以來,何塞·瑪麗亞·梅利諾就已位于西班牙現代最出色的短篇小說家之列”。(12)2008年,梅利諾當選西班牙皇家語言學院院士。梅利諾的短篇小說引導讀者看到普遍存在于人類文化中的迷惑與迷失。令人無所適從的現實、自我身份缺失、他者情結、人的孤獨與無助是其作品中常見的主題。《詭譎時日故事集》是梅里諾頗受評論界關注的一部作品。作家從日常生活中人們司空見慣的場景出發,但反映或發掘出的現實卻是往往不為人察覺的。作者以銳利的觀察力,穿透日常生活看似無懈可擊的外表,對人的生存展開深層思考。全書由十五個故事組成,《記憶陷阱》(“Lau3000memoriatramposa”)是其中最常為人提及的一篇,也是頗顯作者短篇小說敘事特點的一篇代表作。“旅行”和“迷失”是梅利諾敘事文學作品中兩大恒定的主題,這兩者同樣是《記憶陷阱》的主題。在故事中,作家從日常生活中的“小”事出發,揭示出人的生命中說不清但卻時常存在著的“神奇”因素,并以此展開了一場人性思考之旅。一、記憶的可信性與存在的模糊性《記憶陷阱》的故事在現實主義的氛圍中展開。平安夜那天的上午,離家十五年的兄長馬塞羅的歸來使全家人格外興奮。“我”帶著兒子前往車站迎接他,闊別多年的兄弟相擁寒暄。回到家中,馬塞羅理所當然成為全家人關注的焦點。他被家人“團團圍住”,弟弟拉蒙“拍打著他的后背”,稱呼他“袋鼠”,小侄女親吻他的臉頰,母親撫摸著他,反復地念叨他“清瘦了很多”。梅利諾勾勒了一幅充滿著歡笑與淚水的畫面,與平常的久別重逢的場景并無二致。然而,這種“平常”是經不住深究的。“我”很快就覺察到馬塞羅的變化:“他看似比以前嚴肅。”(2004:58)分別多年的兄弟,在再次相見之時,有的只是例行的寒暄和簡短的作答。這些暫且可認為是此去經年的陌生感造成的不適使然,然而,作者埋下的伏筆卻不可忽視。這種伏筆隨著敘事的深入越發明顯。當母親抱著馬塞羅喜極而泣時,馬塞羅表現的不是“感動”,而是“驚愕”,因為他正“試圖從記憶中尋覓著家的味道”。(58)之后,故事發展到了一個轉折點:“馬塞羅突兀地說出了那個陌生的名字。‘艾米莉娜在哪兒?’他問道。”(59)自此,馬塞羅的古怪行為以及由此造成的家人的驚異與不安便在小說的敘事中占據了主要地位,而這一切的緣由就是“艾米莉娜”。當父親走進大廳,馬塞羅對他的擁抱與呼喚的回應是悲傷地再次詢問“艾米莉娜”。他不記得自己以前住的房間時,把父母的房間當作是自己的,當“我”將其帶回他的房間時,他呆立在門口,第三次說起“艾米莉娜”的名字:“‘可是,這不是艾米莉娜的房間嗎?’”(59)“記憶是否真實,在一定程度上不僅取決于它們是否感性地銘記于身體之內,而且還取決于它們能否在一個公共溝通場合被人敘述或被人接受。”(韋爾策:67—68)馬塞羅反復提及一個家中從未有過的陌生人,這引起了“我”的不安。“我”的這一情緒隨著馬塞羅反常情況的不斷出現而成為全家人的共同感受。馬塞羅始終念及一個家人不知道的名字,但對大家都熟知的信息卻似乎沒有記憶。故事的開頭就提到馬塞羅寄回家的照片,然而,當母親拿出照片,問他“那個有著矮小房屋、山丘和風車的地方是哪兒”的時候,馬塞羅的回答竟然是:“風車?我住的地方沒有那東西。也沒有什么山丘,只有無邊無際的平原。”(60)類似的情節使馬塞羅記憶的可信性大打折扣,兄弟倆的午后漫步則更將其推到了不可信的邊緣。如果說關于少年時住過的房間和澳洲居住地的記憶,因為其本身攜帶著的個人因素而缺少客觀性,不足以作為判定馬塞羅記憶是否準確的憑據,那么,對于具有集體記憶的事物的錯誤判斷,則對馬塞羅記憶的可信性提出了更加嚴峻的質疑。在對大教堂和博迪內斯之家的描述被指出有誤之后,馬塞羅道出了問題的關鍵:“‘記憶(給我)設置了很多陷阱。’”此后對艾米莉娜的第四次提及,以及由此引發的軒然大波,使對馬塞羅記憶的質疑得到了證實。在小說的敘事層面,馬塞羅的記憶偏差從令他自己“找不到北”的“混亂”變成了讓全家人都為之“毛骨悚然”的“幻覺”。從小說的最后一段,可以看出整篇故事是敘事者的回憶。其中講述的馬塞羅的回歸發生在十五年前的平安夜,而在“我”寫下這段往事的時候,時間又過去了十五年。換句話說,之前講述的離奇故事是通過“我”的記憶展現出來的,當作者提筆寫下故事,馬塞羅混亂的記憶也就在“我”的記憶之中成形。在對“艾米莉娜”的記憶上,馬塞羅與“我”及眾人的立場是矛盾的。我們無法斷定誰的記憶更符合“事實”,但可以確定的是與他人記憶的沖突,造成了馬塞羅自我身份認同的危機。根據德國學者阿斯曼(Aleidau3000Assmann)的觀點,盡管人的記憶并非絕對可信,回憶能力也因人而異,然而記憶卻依然是人成其為人的必要因素。如果沒有回憶能力,人就無法構建自我,而且也將失去與他人進行溝通的可能性。(韋爾策:57)從這層意義上來說,馬塞羅不能確定自己對過去的記憶的真假,也就無法在他人所認同的時空中構建自我。回憶固然并非總是真實的,但是馬塞羅卻不得不認為他的回憶是真實的,正如同“我”講述整篇故事的時候,認定“我”的回憶是真實的一樣。“因為回憶是我們賴以汲取經驗和建立關系,尤其是賴以繪制自我認同圖像的資料。”(57)面對眾人的質疑,馬塞羅卻一再提及“艾米莉娜”,因為對于他而言,“艾米莉娜”代表著對過去的記憶,是一個真實的存在,是促使他逃離過去、又引領他重返過去的誘因。二、u3000“在美”的意識托多羅夫(Tzvetanu3000Todorov)提出文學之“神奇”務必滿足下列三個條件:第一、文本必須促成讀者把人物的世界當成一個真人的世界,并且在對描述事件進行自然的與超自然的解釋之間猶豫不決。第二、這種懸決也同樣發生在人物身上;這樣,讀者的角色就委托給了人物,而同時懸決也呈現了出來,并成為作品中的一個主題……。第三、讀者必須采取與文本相關的某種態度:他將拒斥寓言性和“詩性”的闡釋。(33)可以看出《記憶陷阱》很清晰地符合“神奇文學”的特點。故事里的人物仿佛生活在我們的身邊,“如尋常過路人般平常”,(Encinar:14)所描繪的也是我們熟悉的生活場景。然而,這些場景因為不斷出現的意外而處在不斷變化之中,并因此而失去了“普通”抑或“正常”的意義。在1990年的短篇小說《記憶的不可能性》(“Imposibilidadu3000deu3000lau3000memoria”)中,作者這樣寫道:“不幸的是,讓人抓狂的不是自己發生了改變,而是無法跟上周遭事物的變化。這便是‘記憶的不可能性’。”(1990:61)《記憶陷阱》里的世界可以被認為是我們生活于其中的世界,然而,卻發生了一件讓主人公馬塞羅、敘事者“我”乃至讀者都倍感困惑的事:事實與記憶的對立。這一沖突在小說開篇就產生了,伴隨情節的發展而深化,最后由馬塞羅的“消失”而定格于不可知。回到小說的敘事層面,可以分辨出三層記憶:馬塞羅的個體記憶、“我”的個體記憶和眾人的集體記憶。當馬塞羅的個體記憶與眾人的集體記憶通過“我”的第一人稱回憶視角得以展現時,其中的“不確定”與“猶豫”同時傳遞給“我”的個體記憶。而當“我”將這段記憶落于筆端時,這種“猶豫”更是得到了加強。相對于馬塞羅的記憶混亂或者忘卻,“我”的態度類似于福柯(Michelu3000Foucault)的“對抗記憶”,即通過書寫“將歷史轉換成一種完全不同的時間形式”。(214)于是,便會出現一系列疑問:何謂記憶?如果與事實相一致的記憶被認為是可信的,那么與事實不一致的就一定是對事實的歪曲,因而是不可信的嗎?事實又如何界定呢?而評價事實之“實”與記憶之“虛”的標準又是什么呢?小說開放式的結尾似乎表明了作者不置可否的態度。馬塞羅對過去的認知與眾人完全不同,他的種種表現和他所描述的往事,套用小說集的題目,可以看作是“詭譎時日”中的一樁奇怪事件。抑或,真實的世界強加給馬塞羅一系列現實,乃至他的身份。然而這一切與馬塞羅的預期格格不入,于是便有了故事結尾的再次選擇出走。里斯科(Antoniou3000Risco)指出,在“神奇文學”中,“反常與自然出乎意料地相遇,在身處其境的人物和置身事外的讀者的意識中造成混亂。”(1982:139)“反常”在作品中始終存在,然而《記憶陷阱》卻不同于傳統意義上的神奇文學。作者從現實主義的視角出發展開敘事,故事源于尋常的生活場景,人物所經歷的所謂“不尋常”不是作者的目的,而是故事情節發展的一部分,是作者借以挖掘生命真相的手段。作者所安排的“神奇”情節是對常識的符號學和語義學的重新詮釋,是“對普遍認可的規律的打破”。(139)換言之,“神奇”因素是作家營造陌生化效果的手段,展現了一種“他者”的視野,是深入到日常生活的中心,對所謂常規的由內而外的悖反。故事里的“神奇”因素來自于一種新的世界觀、一種對現實的新的解讀,而它之所以能產生,則是源于理性對于現實的失敗,因為面對現實,邏輯、常識或者科學已經無能為力。于是,梅利諾的出發點便與科塔薩爾(Juliou3000Cortue564zar)的短篇小說創作理念表現出某種一致性。“這些令人吃驚或造成某種不安的‘神奇’因素發源于現實中的某些領域,然而人們不愿了解它們,而是將它們歸屬為泛神論、原始信仰、迷信,甚至夢魘。”(Cortue564zar:321)要解釋它們,便要將它們引入小說的虛構世界里,使其復現于虛擬的宛如真實世界的故事情節中,由此展開對理性所看不見的現實層面的找尋。科塔薩爾由此向超現實主義傾斜,而梅利諾則回歸到現實主義,至少《記憶陷阱》展現的是這樣。《記憶陷阱》看似一則神奇的虛幻故事,闊別多年的家人終于團圓,然而馬塞羅執著地思念本不存在的人與事,他看似失常的記憶使團聚節外生枝。如此理解未免輕松浮泛,未解作者之匠心。故事中所敘述的場景與日常生活距離之近,突顯出故事本身所攜帶的比喻意義,即故鄉的長期缺席造成的歸屬感缺失。從這里可以看出,《記憶陷阱》中作者的敘事策略如下:將日常生活中按照我們的經驗系統判斷為夸張或反常的現象,借助“神奇”因素,使其在虛構的故事場景中獲得可信與真實的維度,與此同時賦予其以隱喻意義。而隱喻意義之所以有效并得以實現,在于故事中人物活動于其中的虛構世界與讀者所生活于其中的世界的吻合,亦即故事中的“真實”與日常生活中的“真實”的無比貼近。小說的結尾具有開放性。一個沒有任何歸屬感的人注定是惶恐不安、悲傷不已的。故事也由此更具有解讀的多元性。細究小說創作的時代背景,可以看出作者給予故事的寓意遠不止于記憶困惑。梅利諾出生并成長于弗朗哥統治時期,他對內戰和法西斯統治對西班牙幾代知識分子造成的精神創傷和由此引發的社會問題十分焦慮。在《記憶陷阱》中,他以文學象征和反諷手法設計了小說的一大主題———借神奇小說之虛,寫現實生活之重;借神奇小說之形式,傳達“萬般神奇皆有因”之內核。西班牙內戰之后,為了逃避揮之不去、每每想起只會徒增痛苦的記憶,很多人年少時背井離鄉,雖然思念迫切,卻直至暮年也沒再重新踏上故土。然而,小說中的馬塞羅卻回來了。多年前他不辭而別遠赴澳洲,為的是逃遁一段無人知曉的記憶;多年之后他再次不辭而別,此次的逃離更為落拓。馬塞羅的故事蘊含著“不可忘記”和“必須忘記”兩者之間的矛盾對立。暫不論他那段記憶的真相為何,可以明確的是他從中遭受的創傷之深重,是他即便重返故里也無法減輕的。這便是“永久的流放者”,抑或“生之死亡”等種種悖論所傳達出的無可奈何。痛苦并不僅僅來源于在似是而非的表象之間的游移,而是由此而引發的身份危機,即自我認同之不可能性。馬塞羅的記憶不為其他人認同,但是他自己卻在其中找到了真實感。馬塞羅的經歷印證了歌德(Johannu3000Goethe)關于文學中的“神奇”因素的判斷:“唯有神奇與神秘可以拯救我們。”(Jackson:3)“神奇”獲得了真實的維度,如此,作者便得以將“神奇”解讀為更加廣泛、更加真實的現實。《記憶陷阱》不同于純粹意義上的神奇文學,與傳統的現實主義文學相比又多了所謂不合常理的情節安排。這一對待“神奇”的態度也暴露了作者的不可知觀點,即生活的“真實”有待探索,值得探索,卻是在人類理性的理解與把握之外的。三、u3000創作技巧與創作主題的變化在理性作為普遍信仰的社會,“神奇”似乎蛻變成充滿懷舊色彩的字眼。“只要人們想知道,他任何時候都能知道,從原則上說,再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用,人們可以通過計算掌握一切,而這就意味著為世界祛魅。”(韋伯:29)然而,梅利諾反其道而行,韋伯所確立的“一切皆可知”的信心在《記憶陷阱》中被質疑。憑借馬塞羅記憶的真假難辨,及眾人面對此種情況的茫然與迷惑,作者的態度十分鮮明:人類遠沒有掌握世界的所有奧秘,“魅”依然存在。馬塞羅深陷“記憶陷阱”之中,幾番逃遁卻無法自拔,更是說明“魅”不僅存在,而且揮之不去。阿普特(T.E.Apter)指出,“神奇”是擺脫約定俗成的假想與預期的方式,其目的在于展現人類世界的丑陋、狹隘以及人的“囚徒”本質。“神奇”所要表達的不是對人的安慰,而是人的恐懼與迷失。(60—61)這一判斷對于理解馬塞羅的遭遇具有十分重要的意義。對于馬塞羅而言,“神奇”是他借以逃離現實的途徑,是他在壓抑的生活里贏得一絲喘息機會的唯一可能性。而對于讀者而言,馬塞羅故事中的“神奇”因素以及難以解釋的細節,不僅實現了對日常生活中耳熟能詳的人物、事件以及情感的有效隱喻,也揭示了面對漫漫宇宙人的無知與無助。文學的功能之一就是“為理解我們身處于其中的世界提供種種可能性”。(Apter:68)綜觀當代的西班牙短篇小說創作,創作技巧與創作主題呈現多樣化趨勢。然而,自20世紀40年代以來,對“神奇”主題關注的上升趨勢是顯而易見的。戰后文學的代表人物昆蓋羅(Alvarou3000Cunqueiro,1911—1981)、巴列斯特(Gonzalou3000TorrenteBallester,1910—1999)、桑斯(FranciscoAlemue2benu3000Sainz,1919—1981)、坎坡斯(JorgeCampos,1916—1983)和索托(Vicenteu3000Soto,1919—2011)等在各自的小說作品中都程度不同地經營過神奇文學。在短篇敘事文學作品中展現“神奇”題材,在西班牙文學中由來已久。然而,這一傳統自20世紀80年代起重新在西班牙短篇小說創作中掀起熱潮,在幾代作家同時創作的西班牙現代文壇占據絕對優勢地位。“50年代作家”中的加伊特(Carmenu3000Martínu3000Gaite,1925—2000)、米亞斯(Juanu3000JoséMillue564s,1946—)、桑切斯(Javieru3000Garcíau3000Sue564nchez,1955—u3000)、古巴斯(Cristinau3000Fernandesu3000Cubas,1945—u3000)以及本文重點評述的梅利諾等新生代作家也投身其中。與之前的同類型小說創作不同的是,進入80年代之后,進行“神奇”題材創作的作家,在不放棄對語言與技巧的實驗的同時,著力于從記憶、直覺、夢境等角度出發探索尋常現實中的不尋常,既給讀者以不同的閱讀體驗,又揭示出現實生活“正常”外表下所隱藏的空洞與裂縫。這便是里斯科所說的“日常生活中的神奇因素之爆發”。根據他的觀點,“文學是一種特殊的、不可替代的與現實生活的關聯”,而“神