兩宋《念奴俊》詞調源流考論

“念娘嬌”是宋代一個使用頻繁的詞。它僅次于《蘭溪沙》等歌曲，在“唐宋十歌”中排名第五，共有618首宋詩（包括184首同音詞）。若單就長調的使用頻率而論，《念奴嬌》在宋代則超出于《滿江紅》（551首）而僅次于《水調歌頭》（745首）。《水調歌頭》、《念奴嬌》、《滿江紅》堪稱宋詞長調中的三大“金曲”。它們為何成為“金曲”，其原因都值得探討。本文之所以選取《念奴嬌》一調來加以考察，一者是出于去其兩端而取其中的原則；二者是感到《念奴嬌》一調的名稱似乎更優美、更具有故事性和神秘性的緣故；三者則是因為有關《念奴嬌》一調的文獻資料似乎更多一點的原因。本文主要擬從詞調和詞作兩個方面來加以考察和分析，力圖展現《念奴嬌》詞調的起源、演變及其體性特征，描述該調歌詞創作的發展軌跡，并由此透視詞調演變和詞史發展中的某些重要現象和規律性因素。一、以“聲聲”為特色的北魏地區本籍志《念奴嬌》詞調的起源問題，主要包括創調原由、聲情特征、產生時間等幾個方面。傳統觀點普遍認為《念奴嬌》詞調因歌詠天寶名倡念奴而起，并由此斷定該調創制于天寶年間。關于念奴的記載，最早見于唐代詩人元稹的《連昌宮詞》1，該詩與注從不同側面表現了念奴歌唱的美妙動人。詩中所描摹的是寒食節宮中夜半歌舞的盛大場面，而念奴則是由明皇特召入宮演唱流行歌曲的場上主角；注中記述的是盛唐時代每歲宮廷酺宴的熱鬧情景，而念奴也是玄宗用以彈壓“萬眾喧隘”、“眾樂為之罷奏”的失控場面的歌唱明星。由玄宗的贊譽，也側面渲染了念奴歌唱的非凡感染力。無論是“飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐”的詩性描寫，還是玄宗于喧鬧之中巧妙安排念奴以歌聲壓倒眾聲的散文敘述，無不突出強調了念奴歌聲高亢嘹亮的特點。而且，念奴所歌唱的樂曲也都是盛唐時代帶有西北地域特色的流行新聲，如《涼州》是開元年間從西涼州（治所在今甘肅武威）所進的一套大型歌舞曲，其歌唱部分有多“遍”，后來也摘遍為雜曲用以單獨歌唱。又如《龜茲》，也是指唐代從西北一帶傳入的流行音樂。龜茲本為漢代西域國名，故址在今新疆庫車縣一帶，素以音樂歌舞的發達而著稱。而無論是西涼樂還是龜茲樂，都帶有較濃重的胡樂成分和流行特色，它們在唐代燕樂中占有非常重要的地位。《舊唐書·音樂志》云：“自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂；鼓舞曲多用龜茲樂。其曲度皆時俗所知也。”2可見西涼樂與龜茲樂不僅已成為隋唐燕樂的重要組成部分，而且以“曲度”之“俗”為特色，那么在歌唱方面，其音聲的高亢爽朗，節奏的急促繁復，必得嘹亮的歌喉方能與之相宜。而念奴則正是盛唐歌壇上這樣一位聲振天下的歌手！此后，五代王仁裕《開元天寶遺事》記載云：念奴者，有姿色，善歌唱，未常一日離帝左右。每執板當席顧眄，帝謂妃子曰：“此女妖麗，眼色媚人。”每囀聲歌喉，則聲出于朝霞之上，雖鐘鼓笙竽嘈雜而莫能遏。宮妓中帝之鐘愛也。3宋晁公武《郡齋讀書志》著錄此書，并敘述該書成書經過：“蜀亡，仁裕至鎬京，采摭民言，得《開元天寶遺事》一百五十九條。”4一方面，王仁裕的時代距離開元盛世尚近；另一方面，他的資料直接采自故都鎬京，因此該書具有極高的史料價值。然而，書中念奴“未嘗一日離帝左右”的記載，與元稹“玄宗不欲奪俠游之盛，未嘗置在宮禁，或歲幸湯泉，時巡東洛，有司潛遣從行而已”的敘述明顯矛盾。孰是孰非，已無從得知，但是兩處記載都表明了一個相同的事實：念奴歌聲的美妙及玄宗對念奴的欣賞喜愛。此外，王仁裕對念奴“每囀聲歌喉，則聲出于朝霞之上，雖鐘鼓笙竽嘈雜而莫能遏”的嘆賞，與元稹《連昌宮詞》的描摹如出一轍，一致凸顯了念奴歌聲的高亢、嘹亮。然而，在《開元天寶遺事》中，作為歌女的念奴出現于“眼色媚人”條之下，她不僅“善歌唱”，而且“有姿色”、“妖麗”、“眼色媚人”，兼有容貌和歌聲雙重魅力。這里的記載較之《連昌宮詞》，既有共性之處，又有所變化發展。至宋代，最早在詞篇中提及念奴的是柳永和晏殊。柳永《木蘭花》寫道：“心娘自小能歌舞，舉意動容皆濟楚。解教天上念奴羞，不怕掌中飛燕妒。”晏殊《山亭柳·贈歌者》一詞，亦有“偶學念奴音調，有時高遏行云”之句。之后，晏幾道、李廌、趙長卿、高觀國、劉辰翁等人也都有詞篇詠及念奴。李清照《詞論》從稱引開元、天寶舊事開篇，在敘述當時“有李八郎者，能歌擅天下”的一段故事時，也提到在一次新及第進士的曲江之宴上，“歌者進，時曹元謙、念奴為冠，歌罷，眾皆咨嗟稱賞”5。這些描寫和記載，皆視念奴為名擅天下的歌女，或用作著名歌妓的代稱。通過上述文獻記載的追溯，我們可以大體還原歷史上念奴其人的面目，她以歌聲高亢嘹亮而知名，同時也以容貌艷麗而受寵。這樣一個以歌唱為職業、歌貌俱佳的女子進入詞人的關注視野，成為詞人欣賞歌詠的對象是完全可能的。后世大多數學者都認為，《念奴嬌》為歌詠念奴而創制。至于《念奴嬌》的創調時間，一般人皆推斷在盛唐天寶年間。然而奇怪的是，《念奴嬌》并不見于《教坊記》的記載。盛、中唐之際的崔令欽所著《教坊記》，記載開元、天寶間教坊所搜集、創制和演奏的樂曲曲名，是一份相當完備的盛唐教坊曲名表，然而《念奴嬌》并不見于記載之中。由此推知，《念奴嬌》一調也有可能并非創制于開元、天寶年間。此外，唐五代詞籍、文集及其他典籍均不見任何有關《念奴嬌》曲調和詞作的記載。這些疑問使部分學者對上述起源說提出質疑。這種疑問早在南宋初年王灼已發之：“今大石調《念奴嬌》，世以為天寶間所制曲，予固疑之。然唐中葉漸有今體慢曲子，而近世有填《連昌宮詞》入此曲者。后復轉此曲入道調宮，又轉入高宮、大石調。”6王灼指出“唐中葉漸有今體慢曲子”，因此懷疑“《念奴嬌》世以為天寶中所制曲”的說法，認為與詞體慢曲子的起源時間相違背。至于《念奴嬌》一調究竟創制于何時，王灼也未做確考，觀其語意，大致認為在中唐以后。一直以來，認為《念奴嬌》一調與歌女念奴相關的觀點，與《念奴嬌》創調于開元、天寶年間的論斷緊密相聯，被看作是同一個問題的兩個方面。實際上，二者之間并沒有必然的聯系，《念奴嬌》一調與生活于開元、天寶之世的歌女念奴相關，并不能推導出這一曲調必然產生于開元、天寶年間的結論。事實上，完全有這樣一種可能性，即《念奴嬌》一調與念奴相關，然而并不創制于當時，歌詠念奴的詩作出現在唐代中葉，歌唱念奴的歌曲出現于與詩歌同時的唐代中葉或者稍后的時期也是完全可能的。當然以上看法也是推斷，因為文獻資料的缺失，《念奴嬌》一調具體的創制時間已難以確考。二、歌詞寫道：從愛情中學會寬容生活《念奴嬌》一調在宋代被用于填詞歌唱的創作情形和演進歷程又是怎樣的呢？這將是我們下文所要探討的主要內容。（一）《望南云慢》《望唐詞》據《全宋詞》檢索，《念奴嬌》詞調的第一首作品的作者是沈唐。關于沈唐其人，《全宋詞》在作者小傳中僅有簡短的記載：“唐字公述，韓琦之客。官大名府簽判，后改辟簽判渭州。”約略可知沈唐曾倚韓琦之門，官職卑微。韓琦（1008—1075）乃宋仁宗朝進士，累官至同中書門下平章事、集賢殿大學士，與沈唐有詩唱和7，則沈唐大致為韓琦同時代之人，與柳永、張先、晏殊、歐陽修等北宋著名詞人同時而稍晚，應該主要生活在北宋前期宋仁宗統治時期。《全宋詞》載沈唐詞作共四首，分別是《霜葉飛》、《念奴嬌》、《望海潮》、《望南云慢》，依次從《樂府雅詞拾遺》、《全芳備祖》、《唐宋諸賢絕妙詞選》、《花草萃編》中輯出，另有斷句二則。篇章零落，已無法見出沈唐詞作的全貌，因此也無從得知沈唐在當時詞壇的地位和影響。然而，通過對沈唐僅存的四首作品的分析，仍然可以見到一些驚人之處。其一，上述四首作品均為慢詞長調，而慢詞創作在當時并非一種普遍現象，當時的名家如晏殊、歐陽修等依然習慣于小令創作；其二，上述四首作品中，《霜葉飛》、《念奴嬌》、《望南云慢》三調都是首次使用，此前沒有詞人使用過這三個詞調，尤其是《望南云慢》一調，《全宋詞》中僅此一首作品流傳；其三，上述四首作品中，《望海潮》詞調始見于柳永《樂章集》，之后沉寂無聲，直至沈唐《望海潮》詞出現。關于沈唐詞創作片斷的簡略分析，處處都證明他曾經是一位極具創作個性的名家。此外，一個一直被忽略的地方是，李清照《詞論》中曾言及沈唐。《詞論》歷評前輩詞人而執律頗嚴、持論甚高，文中李清照將沈唐與詞人張子野、宋子京等人并列：“又有張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺輩繼出。”8沈唐得以進入李清照的關注視野，且被置于與詞人張先、宋祁同等的位置，無疑應當是當時詞壇的名家，處于中心、主流的位置。而上述關于他的創作情況的分析，印證了這種稱許的合理以及可信。作為名家的沈唐也很可能具備一定的音樂才華，他因宦游之故足跡遍及邊地渭州、并州，這種經歷很可能為他的創作拓展了一片天地。古渭州一直就是胡樂輸入中原的一個重要通道，是西域音樂與中原音樂交融的重要門戶。很有可能在這里，沈唐接觸到大量的胡樂和新鮮的曲調，之后他接納它們，并為之填詞，甚至也有可能直接創制了某些曲調。沈唐《念奴嬌》詞作如下：“杏花過雨，漸殘紅零落，胭脂顏色。流水漂香人漸遠，難托春心脈脈。恨別王孫，墻阻目斷，手把青梅摘。金鞍何處，綠楊依舊南陌。消散云雨須臾，多情因甚，有輕離輕拆。燕語千般，爭解說些子伊家消息。厚約深盟，除非重見，見了方端的。而今無奈，寸腸千恨堆積。”這首詞從《全芳備祖》前集卷十杏花門中輯出，是一首詠物之作。全詞看似詠花，實則句句寫離情。上片寫風雨摧花、落花飄零，而所思之人亦如流水漸行漸遠，閨中之人依依不舍地追隨著遠去的行人，直至“墻阻目斷”，行人消失在她的視線之外，她傷感而又無奈地“手把青梅摘”。下片，寫斯人已遠，她追憶著短暫的云雨歡情，悵怨著“輕離輕拆”，聽聞燕語呢喃，卻不見“伊家消息”，隨著分離日久，她開始對曾經的厚約深盟表示懷疑，在無奈的等待和相思之中，寸腸欲斷，千恨堆積。整首詞依內在的時間順序展開，女子的思念隨著時間的延長而不斷地加深，由思念而漸生悵怨，情感酣暢真率，語言質樸俚俗，具有明顯的艷情、俚俗特色，與傳統的文人雅詞有一定的距離。一個令人驚異的事實是，產生于宋末的《京本通俗小說》卷十二《西山一窟鬼》一篇全文稱引了這首詞，作為開篇的“入話”。這是一則弘揚佛法、宣講色空觀念的佛經故事，開篇占據全文四分之一分量的“入話”即引用了這首詞并加以詳細解說。這一事實至少說明兩個問題：其一，沈唐《念奴嬌》詞為說話藝人熟悉和引用，表明這首詞在當時是流傳頗廣的，也許正如同沈唐在當時詞壇的聲望一樣引人注目；其二，我們也可以想見，借助說話藝術的傳播，這首詞必然會獲得更多的聽眾，得到更大范圍的流傳。綜合考量，沈唐這首《念奴嬌》憑借詞人的知名度、詞作自身的吸引力、文本的傳播、歌妓的演唱以及說話藝術的推動等種種因素，在社會的各個階層中產生廣泛的影響，可以推斷在當時它應該是一首名作。但同樣令人意外的是，這首廣為傳播、為眾人熟悉的名作，并沒有對后世詞壇產生多大的影響，事實上，之后的絕大多數作品并沒有承襲或者遵循這首詞的創作道路和藝術模式。（二）《念奴嬌》首詞的音樂特性《念奴嬌》詞調的第二位作者是蘇軾，他創作了《念奴嬌·赤壁懷古》和《念奴嬌·中秋》二詞。其中，《念奴嬌·赤壁懷古》一詞被認為是豪放詞的第一首作品，在詞史上占據極其重要的位置。無疑，這是一首與傳統詞風迥異的詞作，它的出現對當時的詞壇是一個巨大的沖擊，它帶給當時人的震撼是多方面的。首先，這首詞在形式上引起了爭議，所有爭議集中指向這首詞對句式的改變以及是否合律這樣兩個問題。沈唐《念奴嬌》詞作，上片首句為四、五、四句式；下片首句為六、四、五句式，次句為四、三、六句式。而在蘇軾筆下，上述句式分別變換為四、三、六；六、五、四；七、六。其中尤以上片首句句式由四、五、四調整為四、三、六的變化最大。由于蘇軾對該調原有的句式（大致以沈唐詞為范式）做了一定幅度的變動，因此在當時尤其是后世曾遭受“不協律”一類的譏諷，如陳師道曾批評“子瞻以詩為詞”，“要非本色”9，李清照也曾貶斥蘇軾等人的詞為“句讀不葺之詩”。然而，文獻資料證明這首詞是可以入樂歌唱的。如元代張可久《百字令》序云：“舟泊小金山下，客有歌‘大江東去’詞者。”10這一事實證明，蘇軾在句式上的改動并沒有妨害該詞協律可歌的音樂特性，因此古人又多有對蘇軾敢于突破詞的音律的做法加以辯正和稱頌者，而以陸游所論最為精辟：“世言東坡不能歌，故所作樂府詞多不協……公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。”11其次，這首詞大大拓展了詞的題材疆域。在蘇軾之前，尚沒有詞人將個體的情緒體驗這樣充分、明晰地傾瀉在詞體之中。而在這首詞中，無論是敘眼前大江東去、驚濤拍岸之景致，或是憶昔時戰爭場景、英雄人物，都有詞人的身影在其中，具有強烈的現實性和紀實性。面對歷史遺跡，在現實的消黯和歷史的輝煌的對比之下，詞人壓抑許久的情感噴薄而出。其三，這首詞帶來詞體風格的革新。在蘇軾以前，唐宋文人詞的主體風貌偏于艷情的內容和婉約的風格，而《念奴嬌》一調的第一位作者沈唐的創作，既固守著該調香艷的本色，也吻合了時代的審美情趣。而蘇軾的革新則不僅表現為對《念奴嬌》這個詞調本身所具有的艷麗風調的突破，而且更表現為對整個詞史傳統和詞壇風尚的突破，即一改綺靡婉媚之風為豪宕勁健之風。也可以這樣認為，蘇軾對宋代詞風的革新，乃是以《念奴嬌》一調的創作而發端的。其四，這首詞在藝術表現上具有明顯的雙重時空結構特征。詞中糅合了歷史、現實兩重時空，打破了單一線性結構模式，呈現出一種由現實到歷史、再回到現實的環狀結構。這樣兩重時空的轉換、對比，拓展了詞體的表現空間，深化了詞體的情感內涵，增強了詞體的情感張力。這樣一首帶有如此豐富的創造精神和革新因素的詞作，必然在當時的詞壇激起巨大的波瀾，也就是可想而知的事情了，而它對《念奴嬌》一調的創作乃至對整個詞史的深遠影響，也是可以預期的結果。之后，蘇軾又創作了另一首同調詞作———《念奴嬌·中秋》。在體式上，這首詞表現出向沈唐之作回歸的特征，句式與沈唐《念奴嬌》完全一致，而與《念奴嬌·赤壁懷古》相異。這一現象從另一角度表明，蘇軾的創新并非刻意打破《念奴嬌》詞調的體式來另創一體，而是順應文情的要求，在必要的時候突破體式的拘束適應感情的自由表達。然而，蘇軾對詞體的革新并不為時人所普遍認同和接受，因此他所創作的《念奴嬌》二詞也沒有在當時形成熱烈的反響。盡管如此，蘇軾所創作的《念奴嬌》尤其是“赤壁懷古”一詞畢竟是不朽的杰作，對蘇軾《念奴嬌》的追和與模擬，乃至對蘇風的接續，終于在東坡身后形成澎湃之潮和鼎盛之勢。（三）蘇詞與《念奴嬌》的女性形象蘇軾之后，《念奴嬌》的創作漸趨高潮。《全宋詞》共著錄《念奴嬌》一調之詞作達616首，這些作品作為個體，分別表現出鮮明的個性，而作為一種合力更表現出驚人的相似之處，即對蘇軾范式的承繼、沿襲和變化、發展。蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》是后世和詞最多的作品，在宋代就有追和之詞21首。大量的和詞表明了后世詞人對這首詞的追慕和贊賞。翻檢全部《念奴嬌》詞作，傳統的相思戀情之作數目寥寥，除呂渭老、王之望、趙長卿、辛棄疾四人所作四詞，于調名下明確標題為“贈希文寵姬”、“別妓”、“席上即事”、“謝王廣文雙姬詞”之外，另有周邦彥、田為、蔡伸、曹勛、王千秋、吳儆、程垓、石孝友、黃機、鄭覺齋等人詞作12首。這16首作品在616首《念奴嬌》中僅占不足0.03%的比例，幾乎可以忽略不計。上述詞作中，田為、蔡伸、王之望等人所作皆為追憶昔日戀情之作，詞中頻頻出現“翻念”、“念”、“長記”、“記得”、“回首”、“遙望”等字眼，戀情的缺失和情懷的落寞是詞作的主題，相對于傳統的相思戀情之作，少了幾分綺麗柔曼，多了幾許沉郁凄涼。呂謂老《念奴嬌·贈希文寵姬》詞，設想閨中人的相思情意，表達了希望泛舟江湖的歸隱之念。鄭覺齋《念奴嬌》詞全以女子口吻，敘述被負心的男子無情地拋棄，她傷痛愁怨但是并不自棄，這樣自信、決絕的女子形象在宋詞園地中極其罕見。惟有大詞人辛棄疾《念奴嬌·謝王廣文雙姬》一詞格調與他作不類，詞人盛贊二歌妓的美麗容顏及出色的歌舞，而上下片全以仄聲韻結，音聲鏗鏘，這也是詞人辛棄疾的開創之處。依詞題統計，《念奴嬌》一調中共有壽詞56首、詠花之作56首。自南渡初期朱敦儒始開其端，至南宋中、后期，依《念奴嬌》詞調壽人或是自壽成為一種普遍現象，詞人劉克莊一人即作有10首之多。每當生日，思及眼前歲月飛逝，年華漸老，難免令人感慨萬端，壽詞尤其是其中的自壽之作大多直抒胸臆，情感真切感人。自然世界中的梅花是《念奴嬌》中經常出現的物象。在《念奴嬌》創作中，詠花之作自詞人沈唐詠杏花首開其端，而梅花是最常進入詞人關注視野的物象。梅花“盡人間，無物堪齊標格”、“孤標凜凜，不與凡華逐”，如此“天然標格”是詞人歌詠的主旨。然而，主旨的過于集中也不可避免地造成了一個弊端，即詞作雷同、相似而缺乏個性。心靈世界的展現是《念奴嬌》詞調最基本的主題，除開上述艷情、詠花、祝壽之作，其余近百分之七十的作品都重在抒寫自然世界的陰晴變化和人世的榮辱升沉投射在主體的心靈之中激發起的情感波瀾。“我”字在該調中出現的頻率極高，共計133處之多。這些創作特征無疑都受到蘇軾《念奴嬌》的影響。《念奴嬌》詞調中的詠月之作始于蘇軾，繼蘇軾《念奴嬌·中秋》之后，詠月及詠中秋之作時時可見。中秋節令處于季節更替的轉折點上，當此之時，自然界寒來暑往、時序將變，種種征候都預示著“流年暗中偷換”，極易于激起詞人歲月流逝、生命有限的悲感，而生命短暫的悲哀是人生永遠無法擺脫的宿命。中秋之夜，皓月當空，月圓然而人難團圓，人世的聚散別離是人生永恒的憾恨之一；對于流落異鄉的游子，生命的漂泊、淪落之感，此刻在永恒的自然面前，越發凸顯得那么清晰、凄涼而無奈。明月見證著人世的滄桑變故，歷經人世的滄桑之后，回首人生，天上人間的感慨也許是最為真切的體驗和表達了。這種種思考與感觸在大詞人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》和《念奴嬌·中秋》中均可以找見源頭，而后世的詞人將它演繹得更加充分、更加分明了。蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》詞由詠古而發，在古、今對比之中，人生的失意、功名的失落紛沓而來，最后結為一句“人生如夢”的蒼涼感愴。相似的情感在后世詞人那里得到了不絕如縷的共鳴、回應，反映在詞作之中，天上人間、古往今來的生命體驗和思考凝定為《念奴嬌》詞調的基本母題。當然，這種主題在后來的發展中，也因時代的不同、個體經歷的差異而表現出細微的變化。具體而言，在北宋中后期的詞壇上，人生聚散、世事升沉是詞人一致表達的情緒。如趙鼎臣《念奴嬌·舊游何處》等等。南宋詞壇上，詞人趙彥端發一聲“莫問人間榮辱”之嘆，隨后詞人管鑒與之呼應，“莫話升沈，且乘閑暇，贏得清尊倒”。榮辱也罷，升沉也罷，事事都不再過問、不再經心，詞人的心靈喪失了對世事的關懷，變得漠然。這種對世事的疏離是刻意的：“人世會少離多，都來名利，千古羈愁如織”，“堪笑利鎖名韁，向蝸牛角上，所爭何事”，“回首蠅利蝸名，微官多誤，自笑塵生襪”。來自心靈世界的反省和對功名事業的否定造成了對世事的疏遠。于是歸隱便成為此期比較集中的話題：“且賭樽前身見在，休管漢唐時事。”南宋后期，對事功名利的反思之聲逐漸消歇，功名等字眼大范圍地從詞作中撤出了。一方面，面對日趨艱危的時局，事業功名進一步喪失了維系作用和吸引力；另一方面，此期詞人大多是江湖清客身份，官場、功名與他們的切身生活有較大距離。與前一時期相同的是，歸隱江湖的呼聲和表達仍是重要主題，而在湖海飄零生涯之中，個人的羈旅之愁、人生的聚散之嘆糅合其中，在某種程度上呈現出向北宋中期詞作回歸的態勢，然而作品的精神格調卻是明顯的蕭索和低沉了。三、《念奴嬌》的聲情特征唐宋時代創制和流行的燕樂曲調數以千計，并非所有的曲調都被用于填詞歌唱，真正轉化為詞調的只是其中的一部分；同樣作為詞調，有的使用頻率極高而作品甚多，有的只流行一時，有的則曇花一現。比較而言，單純的器樂曲和舞曲的流行是有限的，而歌曲的傳播則最為廣遠。歌曲與歌詞是互為載體的有機體。唐宋時代的曲調能否被用于填詞歌唱，一個曲調被用于填詞歌唱的作品有多少，雖然其中的原因可能有多種，但最重要的因素應該還在于曲調本身是否具有特色和魅力。從這個角度來講，《念奴嬌》一調在宋代共有616首詞作被用于依調歌唱，成為宋代使用頻率最高的三大長調“金曲”之一，這一創作現象本身就有力地說明了《念奴嬌》這一曲調在當時所具有的特色和魅力。我們的考察和探討，也更進一步地印證了我們對《念奴嬌》這個曲調的體認。《念奴嬌》的調名本意是歌詠歌女念奴，而歷史上念奴其人以容顏嬌媚和歌聲嘹亮著稱，因此，《念奴嬌》詞調在創調之初必然具有與之相似的題材指向和體性特征。具體而言，該詞調在最初存在以下兩種可能性：其一，《念奴嬌》詞調與女子相關，很可能如《教坊記》所載《柳青娘》、《武媚娘》、《如意娘》、《杜韋娘》等曲調一樣，指向艷情、閨怨一途；其二，《念奴嬌》詞調因念奴而起，而念奴素以歌聲響遏行云知名，因此，這一詞調不太可能是一個音聲纏綿的柔靡之曲，而應該是一個聲情亢爽的高調。吳熊和先生論唐宋詞調時，曾對《念奴嬌》一調的聲情特征做過這樣的考述：“晏殊《山亭柳》（贈歌者）：‘偶學念奴聲調，有時響遏行云。’當是個高調。《念奴嬌》又一名《鼓笛慢》，也是個笛曲，可用小鼓伴奏。黃庭堅《念奴嬌》詞序：‘客有孫彥立，善吹笛，援筆作長短句，文不加點。’詞中說：‘老子平生，江南江北，最愛臨風笛。孫郎微笑，坐來聲噴霜竹。’逸足奔放的歌詞，與聲噴霜竹的笛曲，兩者十分合拍。蘇軾用此調作赤壁懷古詞，首句‘大江東去’，發調便逸唱入云，與《念奴嬌》的調聲正是相應的。”12吳先生的這段話，可以幫助我們加深對《念奴嬌》一調聲情特征的認識。《念奴嬌》詞調的第一首作品是沈唐的一首詠杏花之作，全詞看似詠花，而實寫艷情，離愁別緒在詠花的外表之下鋪染得淋漓盡致。來自話本小說的實例有力地印證了這首詞的知名，而話本小說的傳播更有力地推動了這首詞的流傳。然而這首廣為流傳、為人熟知的名作并沒有對后世詞的創作產生影響，相思戀情題材在《念奴嬌》詞調中退到了極其次要的邊緣的位置。在沈唐之后，蘇軾創作了《念奴嬌·赤壁懷古》和《