《求乞者》一種社會與個人關系的新闡釋

一、社會與個人:深刻思想的深刻化作為中國現代最重要的思想家，魯迅的寫作被認為是中國現代思想啟蒙和社會批判的最有力象征。因此，魯迅作品的研究和解讀大多來自于這一視角，即從時間、民族、社會、現實等方面的理解和分析。這樣的理解當然體現了對魯迅思想與寫作的重要歷史意義與地位的高度肯定,但也難免產生了某種遮蔽,即對其作品中所流露的個體經驗和個人情感的遮蔽。好在魯迅的寫作其實并不過多專注于內心情感和個人經驗,其情感和體驗往往與社會現實的大問題相連,因而這種遮蔽事實上也并未造成很大的誤讀。1980年代以來,學界不斷有人關注和討論如何將魯迅“還原”為一個血肉之軀,關注其內心的黑暗、絕望、虛無、痛苦等等“精神創傷”,這些討論和伴隨而來的對魯迅作品的新的理解,漸漸令魯迅的闡釋史變得更加豐富和立體了。現在已經沒有人會否定或是懷疑,魯迅的文本中不僅有“社會之痛”,同時也流露了“個人之傷”。但問題是,在面對具體的文本時,如何去辨析這種“社會之痛”與“個人之傷”之間的糾纏交錯;如何通過文本分析,去體會魯迅在兩者之間的“文學”化的處理方式;以及如何透過社會批判的鋒芒去體會他的內心痛苦,并又去深深領會他在個人的痛苦體驗中所提煉出來的那些帶有普遍性和社會意義的深刻思想。帶著這些問題,本文選擇了散文詩集《野草》中的《求乞者》作為細讀分析的對象。之所以選擇此篇,一是因為其在歷來的研究中被關注和討論得很少,但事實上卻大有深意;二來是因為此篇在以往為數不多的討論中,出現了闡釋上的矛盾與困難,而這種矛盾與困難的形成,正源于未能準確把握其中的“社會之痛”與“個人之傷”的關系。本文希望提供一個新的角度和一種新的闡釋,并以此為例,展開有關魯迅寫作中的“社會”與“個人”關系的探討。《求乞者》是魯迅的散文詩集《野草》中的第三篇,與《野草》中很多更為晦澀深幽的篇章相比,《求乞者》看上去算是比較明白易懂的。它描寫了兩個在深秋北京街頭“四面都是灰土”的環境中行乞的孩子,他們有求乞的表情和腔調,卻“并不見得悲戚”。“我”對此心生“憎惡”與“煩厭”,決心“我不布施,我無布施心,我但居布施者之上,給與煩膩,疑心,憎惡。”1這篇似乎好懂的短章其實并不簡單,多年來一直令研究者有所困惑。即如孫玉石先生所說:“了解了字面上的意義,不等于就弄清了作者在創作中賦予它的深層的內涵。”2他本人早先認為這篇散文詩主旨是“著重社會批判的層面”,后又修正為“表現作者內心的生命存在的哲學”,“揭示自身內心世界的矛盾和陰暗面,但又進行‘絕望的抗戰’”3。之所以如此,就是由于感到此篇流露出來的對于“求乞者”的憎惡之情與魯迅的一貫思想大相徑庭。問題的確如此。首先,如果將乞兒們作為社會最底層的窮苦人來看待,那么,魯迅是絕不可能對之“煩膩”和“憎惡”的,這與他的最基本的人道主義觀念完全相悖。更何況,他描寫的是兩個行乞的“孩子”,即便現實中真的存在這樣冷漠麻木的職業化小乞丐,魯迅對他們也一定是抱有復雜的同情和憐憫,絕不至于產生那樣深刻的憎惡和厭煩。這不可能是那個曾經呼喊“救救孩子”的魯迅的態度,何況他在此后的作品中還一再表示:“孩子總是好的。他們全是天真。”“大人的壞脾氣,在孩子們是沒有的。后來的壞,如你平日所攻擊的壞,那是環境教壞的。原來卻并不壞,天真……我以為中國的可以希望,只在這一點。”4事實上,魯迅對于人道主義、進化論的信仰一直貫穿了他的一生,而對青年和孩子的愛護,以及對于“無窮的遠方、無數的人們”的關切與悲憫,更是他終生未變的情感根基。因此,突然對于兩個職業乞兒表現出那樣激烈的反感情緒,肯定是事出有因,借題發揮。此外,即便退一步說,魯迅是在藉此表達一種對于奴隸性——包括對求乞者的缺乏抗爭和對路人的麻木冷漠——的強烈批判,那么他又為什么要把這樣一篇針對現實與世態的文字編入他“寫自己”的“野草”系列呢?5而且,這樣一個完全可以直接表達出來——并且也被魯迅多次表達過——的批判性題旨,有什么必要要以“灰土”之類的文學筆法來加以裝飾和迂回,并且在結構上回旋往復、精心營造,形成了一種非常文學性的曲折的抒寫方式呢?他為什么不以他一貫的“匕首”、“投槍”式的雜文方式來完成它呢?這些都是繞不過去的問題,不回答這些問題,就無法真正理解《求乞者》的涵義,也就無法洞悉魯迅通過這篇散文詩的寫作究竟想要表達什么樣的思想和情緒。二、19第一次使用“u3000”的麻黃《求乞者》寫于1924年9月24日,發表于12月8日《語絲》周刊第4期上。與之同期刊發的還有《影的告別》和《我的失戀》,這三篇文章被冠以“野草二～四”的總題。其中,《影的告別》與《求乞者》兩篇是在同一天完成的,且在這一天,魯迅還開始了對廚川白村《苦悶的象征》的翻譯,據他自己說“本以為易,譯起來卻也難。”6此外,也正是在這一天夜里,他還給一位名叫李秉中的青年寫了一封后來非常著名的長信。可以說,這確乎是魯迅非常“高產”的一天。暫且放下這多產而重要的9月24日,再把時間回溯幾天可以發現,在9月15日完成了“野草之一”的《秋夜》之后的整整九天里,魯迅只寫了一篇百余字的短文——《〈俟堂專文雜集〉題記》,此外別無它作。“題記”全文如下:曩嘗欲著《越中專錄》,頗銳意蒐集鄉邦專甓及拓本,而資力薄劣,俱不易致。以十余年之勤,所得僅古專二十余及朾本少許而已。遷徙以后,忽遭寇劫,孑身逭遁,止攜大同十一年者一枚出,余悉委盜窟中。日月除矣,意興亦盡,纂述之事,渺焉何期?聊集燹余,以為永念哉!甲子八月廿三日,宴之敖者手記。7在“高產”的一天之前,有幾乎沉默的長長的九天。九天之中,只寫了這樣短短幾句話,這個情況是值得注意的。而更值得注意的是這篇很少被人注意的題記,它其實極為重要,因為這幾乎是魯迅關于“兄弟失和”事件的唯一一次較為明白的發言,它至少說明了魯迅到此時為止仍耿耿于失和之事,而且對此充滿了怨憤。為什么這樣說呢?首先是題記的署名。這是魯迅第一次使用“宴之敖者”這一筆名。這個名字后來(1926年)被他用在《鑄劍》中的主人公身上,并由此變得非常著名。事實上,這正是魯迅本人的筆名之一。算上《題記》與《鑄劍》,這個名字及其“變體”一共出現過五次,即此外的“敖者”兩次(1924年1月《奇怪的日歷》、1935《集外集拾遺補編·死所》)和“晏敖”一次(1931年《二心集·“民族主義文學”的任務和運命》)。許廣平后來撰文說,魯迅曾經親口告訴她這個筆名的含義是:“宴從宀(家),從日,從女;敖從出,從放(《說文》作,游也,從出從放);我是被家里的日本女人逐出的。”8可見,這一腔怨憤從1924年直到1935年,始終都郁積在魯迅的胸中。如果說,他在1924年初使用“敖者”,還只是表達了“被流放”之意,那么到了創作“野草”系列的初期,他以“宴之敖者”之名,增加了“從宀(家),從日,從女”,則是更加明確了這怨怒的對象。更重要的是這篇《〈俟堂專文雜集〉題記》的內容。在這里,我們看到的不僅是痛心,更是憤怒。他在敘說自己所蒐集的鄉邦文獻的下落時,連續使用了“寇劫”、“盜窟”、“燹余”這樣非常激烈的字眼,其對應的事件,正是他1924年6月11日回八道灣取書和什器,與周作人夫婦發生沖突的事件。在那一天的日記中魯迅這樣寫到:……下午往八道灣宅取書及什器,比進西廂,啟孟及其妻突出罵詈毆打,又以電話招重九及張鳳舉,徐耀辰來,其妻向之述我罪狀,多穢語,凡捏造未圓處,則啟孟救正之,然終取書器而出。9目擊者川島的回憶更加詳細:這回“往八道灣宅取書及什器”,是魯迅先生于一九二三年八月二日遷出后的第一次也是末一次回到舊居去。其時,我正住在八道灣宅的外院(前后共有三個院子)魯迅先生曾經住過的房子里。就在那一日的午后我快要去上班的當兒,看見魯迅先生來了,走進我家那小院的廚房,拿起一個洋鐵水杓,從水缸中舀起涼水來喝,我要請他進屋來喝茶,他就說:“勿要惹禍,管自己!”喝了水就獨自到院里去了。過了一會,從院里傳出周作人的罵聲來,我便走到里院西廂房去。屋內西北墻角的三腳架上,原放著一個尺把高的獅形銅香爐,周作人正拿起來要砸去,我把它搶下了,勸周作人回到后院的住房后,我也回到外院自己的住所來,聽得信子正在打電話,是打給張、徐二位的。是求援呢還是要他們來評理?我就說不清了。10那天的事態顯然非常嚴重。兄弟間的關系惡化到這個地步,可謂驚心動魄。可以想象,此事在魯迅心理上造成的“余震”肯定也是相當強烈的。因此,直到9月底,當魯迅寫作這篇題記的時候,他仍以“強盜”來稱呼周作人夫婦,以“盜窟”來喻指八道灣舊宅,更將那次沖突說成“燹”,將之視為一場手足之間的戰爭。此外,他以“俟堂”的別號自稱,流露出一種“等死”的悲苦情緒,又可謂悲憤交加。這篇短短的題記,是魯迅對于失和事件所做的唯一一次隱晦的表達,也由此暴露了他這段時間的心境和情緒的狀態。事實上,這種心境在他9月24日夜里寫給李秉中的信中也有充分的表露。他在這封信中說:我恐怕是以不好見客出名的。但也不盡然,我所怕見的是談不來的生客,熟識的不在內,因為我可以不必裝出陪客的態度。我這里的客并不多,我喜歡寂寞,又憎惡寂寞,所以有青年肯來訪問我,很使我喜歡。但我說一句真話罷,這大約你未曾覺得的,就是這人如果以我為是,我便發生一種悲哀,怕他要陷入我一類的命運;倘若一見之后,覺得我非其族類,不復再來,我便知道他較我更有希望,十分放心了。其實我何嘗坦白?我已經能夠細嚼黃連而不皺眉了。我很憎惡我自己,因為有若干人,或則愿我有錢,有名,有勢,或則愿我隕滅,死亡,而我偏偏無錢無名無勢,又不滅不亡,對于各方面,都無以報答盛意,年紀已經如此,恐將遂以如此終。我也常常想到自殺,也常想殺人,然而都不實行,我大約不是一個勇士。……我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣,我極憎惡他,想除去他,而不能。我雖然竭力遮蔽著,總還恐怕傳染給別人,我之所以對于和我往來較多的人有時不免覺到悲哀者以此。11從行文的語氣看,李秉中與魯迅的交往并不多,相知也不深,李還深為造訪打擾之事謹慎和小心著,可見兩人之間非常客氣和生分。但對于這樣一個不很熟識的青年,魯迅卻突然說出了那么多發自肺腑的話來,弄得李收到信后一夜無眠。12為什么對這樣一個青年說出這樣一番連對方都承受不起的話來?魯迅自己說是:“不過忽然想到這里,寫到這里,隨便說說而已。”我想,這“忽然想到這里”的原因,應該正與他白天所作的兩篇“野草”文章有關,或者說,信中的情緒就是兩篇文章情緒的不由自主的延續。13了解了這些細節和情緒,我們才能真正讀懂《影的告別》與《求乞者》。以往的研究大多從《影的告別》里讀出了魯迅內心深處的孤獨、黑暗、矛盾和虛無,而對于《求乞者》卻多做另一種讀法,但事實上,我們是否也應該從這個角度來加以認識和理解呢?三、灰土的設置與“活”的關系《求乞者》的寫作和發表都與《影的告別》同時,但兩者的風貌卻明顯不同。《影的告別》以神秘荒誕的夢境,襯托出“影”的一番矛盾彷徨卻又終至決絕的獨白,寫出了一個甘愿獨自“向黑暗里彷徨于無地”的孤獨靈魂,其曲折手法的背后其實是鮮明可感的情緒,可謂似難實易;而《求乞者》看似描寫現實、批評世態,但內涵卻深邃委婉、難于捉摸,可謂似易實難,二者實在是各有千秋。在《求乞者》中,首先逼入眼簾的就是無處不在的“灰土”。“灰土”在這篇小短文中出現了八次,且并非簡單重復,而是具有由弱漸強的節奏和韻律,成為烘托情緒、呼應內容的一個重要手段。甚至可以說,這頻繁出現的“灰土”本身就是這篇散文詩中的一個主角。北京多塵土,自古至今皆然。在二、三十年代的散文、詩歌,甚至民諺中,對此都有直接的描繪。民諺有“無風三尺土,有雨一街泥”一說,是毫無美感的白描,而在詩人的筆下,則多有詩意的象征。例如卞之琳的《風沙夜》中有這樣的詩句:“這座城/是一只古老的大香爐/一爐千年的陳灰/飛,飛,飛,飛……”14何其芳的《風沙日》中也寫道:“忽然狂風像狂浪卷來/滿天的晴朗變成滿天的黃沙……/卷起我的窗簾子來/看到底是黃昏了/還是一半天黃沙埋了這座巴比倫?”15兩首詩以香爐與古城為喻,直接寫出了舊都北平的荒涼與衰落。此外,如何其芳在《病中》所寫:“想這時湖水/正翻著黑色的浪/風掠過灰瓦的屋頂/黃瓦的屋頂/大街上沙土旋轉著/像輪子,遠遠的郊外/一乘騾車在半途停頓/四野沒有人家……/四個墻壁使我孤獨/今天我的墻壁更厚了/一層層風,一層層沙。”16則是以風沙來襲象征著現代社會的干燥寒冷與現代人的寂寞悲涼。這類詩歌中的“風沙”,與魯迅筆下的“灰土”具有相同的寓意,同樣超越了現實的與自然的真實層面,成為荒涼、冷漠、隔膜和精神壓抑的象征。這樣的“灰土”與“剝落的高墻”和街上“各自走路”的行人一起,立體地呈現了社會現實的寒冷與人際關系的冷漠。可以說,在中國現代文學中,純粹的寫景幾乎是不存在的,景物從來服務于人,“人的文學”的主角永遠是“人”本身。魯迅筆下的“灰土”當然也可以作如是觀,處處體現著他身心內外的寂寞與荒涼。事實上,早在魯迅1919年創作的《自言自語》之《古城》中,就出現過類似的題材:你以為那邊是一片平地么?不是的。其實是一座沙山,沙山里面是一座古城。這古城里,一直從前住著三個人。古城不很大,卻很高。只有一個門,門是一個閘。青鉛色的濃霧,卷著黃沙,波濤一般的走。少年說,“沙來了。活不成了。孩子快逃罷。”老頭子說,“胡說,沒有的事。”這樣的過了三年和十二個月另八天。少年說,“沙積高了,活不成了。孩子快逃罷。”老頭子說,“胡說,沒有的事。”少年想開閘,可是重了。因為上面積了很多沙了。少年拼了死命,終于舉起閘,用手腳都支著,但總不到二尺高。……17“黃沙”當然與“灰土”不完全相同,但給人的感覺卻有相似,都能把人活活埋葬。事實上,魯迅后來還曾在其它文章中談論過“活埋”的問題。如在1925年3月給《猛進》周刊的徐炳昶的信中,他說:我現在住在一條小胡同里,這里有所謂土車者,每月收幾吊錢,將煤灰之類搬出去。搬出去怎么辦呢?就堆在街道上,這街就每日增高。有幾所老房子,只有一半露出在街上的,就正在豫告著別的房屋的將來。我不知道什么緣故,見了這些人家,就像看見了中國人的歷史。姓名我忘記了,總之是一個明末的移民,他曾將自己的書齋題作“活埋庵”。誰料現在的北京的人家,都在建造“活埋庵”,還要自己拿出建造費。看看報章上的論壇,“反改革”的空氣濃厚透頂了,滿車的“祖傳”、“老例”、“國粹”等等,都想來堆在道路上,將所有的人家完全活埋下去。18這一番感慨,當然不與《求乞者》直接相關,但是體現了一種相近的思想和情緒,那就是一種將被“活埋”的絕望感。“運交華蓋”之后的魯迅,也多次流露出“六面碰壁”的被釘死在棺材里的“活埋”感。因此是否可以說,這種灰土中的沙城可以被看作是魯迅筆下眾多對于自己的生命體驗和思想困境的比喻之中的一個典型。正是在這四面的灰土中,才能看到魯迅真實的生活與生命的處境。四、反虛構的精神就在“四面都是灰土”的荒街上,求乞的孩子出現了:一個孩子向我求乞,也穿著夾衣,也不見得悲戚,而攔著磕頭,追著哀呼。我厭惡他的聲調,態度。我憎惡他并不悲哀,近于兒戲;我煩厭他這追著哀呼。……一個孩子向我求乞,也穿著夾衣,也不見得悲戚,但是啞的,攤開手,裝著手勢。我就憎惡他這手勢。而且,他或者并不啞,這不過是一種求乞的法子。兩個孩子的出現,上演了兩場求乞的表演。因為他們有“聲調”、有“態度”、有“手勢”,卻都“不見得悲戚”。而且,這兩個職業乞兒演得并不投入,他們將原本十分悲慘的求乞行為變成了一場敷衍的表演。因為這明顯的虛假成分,他們當然也就引不起路人的同情與憐憫。而“我”不僅僅是不同情,甚而是“憎惡”、“煩厭”和“疑心”,原因是他們“并不悲哀,近于兒戲”。可以想象,如果不是這樣虛假的表演,而是一個真正饑寒交迫的孩子在求乞,“我”是絕不會有這種反應的。因而應該說,魯迅的憤怒與批判針對的并不是乞兒們的麻木或不反抗,甚至也不僅是他們“安于奴隸的生活和求乞的命運”,他憎惡的關鍵其實在于他們的“做戲”,也就是他們這求乞行為的表演性、虛假性,甚至是欺騙性,而并非求乞行為本身。求乞的敷衍的表演,究其實質就是“騙人”。這是魯迅最為痛恨的。在《魯迅雜感選集序言》中,魯迅的“知己”瞿秋白曾經指出四個最重要的魯迅思想的“革命傳統”,也是魯迅思想最重要的四個基點,其中一條就是“反虛偽的精神”。瞿秋白說:“這是魯迅——文學家的魯迅,思想家的魯迅的最主要的精神。他的現實主義,他的打硬仗,他的反中庸的主張,都是用這種真實,這種反虛偽做基礎。他的神圣的憎惡就是針對著這個地主資產階級的虛偽社會,這個帝國主義的虛偽世界的。”19這一理解確實準確。事實上,魯迅本人曾多次在雜文中表達過這一思想。其中最著名的應該算是他1926年在《馬上支日記》中所批判的“做戲的虛無黨”。他說:向來,我總不相信國粹家道德家之類的痛苦流涕是真心,即使眼角上確有珠淚橫流,也須檢查他手巾上可浸著辣椒水或生姜汁。什么保存國故,什么振興道德,什么維持公理,什么整頓學風……心里可真是這樣想?一做戲,則前臺的架子,總與在后臺的面目不相同。但看客雖然明知是戲,只要做得像,也仍然能夠為它悲喜,于是這出戲就做下去了;有誰來揭穿的,他們反以為掃興。……看看中國的一些人,至少是上等人,他們的對于神,宗教,傳統的權威,是“信”和“從”呢,還是“怕”和“利用”?只要看看他們的善于變化,毫無特操,是什么也不信從的,但總要擺出和內心兩樣的架子來。要尋虛無黨,在中國實在很不少;和俄國的不同的處所,只在他們這么想,便這么說,這么做,我們的卻雖然這么想,卻是那么說,在后臺這么做,到前臺又那么做……。20與《馬上支日記》不同的是,《求乞者》不是針對“做戲的虛無黨”做直接的批評,而是通過對兩個裝可憐的小乞兒的生動刻劃,來迂回地表達出內心的煩厭與憎惡。這個似乎并不必要的迂回,暴露了魯迅內心深處的隱痛。聯想到前面所說的魯迅在寫作前后的特殊心境,尤其是他對于與周作人失和乃至沖突的怨憤情緒,我們很容易感覺到他筆下“求乞者”的令人憎惡的“裝可憐”與周作人夫婦在朋友面前的表現。他們的故作憤怒、歷數罪狀,以及向朋友求援喊冤等等,在魯迅眼里,顯然也都是一種“裝可憐”。他們的“聲調”、“態度”和“哀呼”,也許對魯迅來說都還歷歷在目。但在魯迅看來,卻如同一場“并不見得悲戚”的表演。魯迅在《求乞者》中表現出來的超乎尋常的憎惡和煩厭,會不會是借此而作的一次發泄呢?魯迅在此表明的不僅是他倔強、自尊的性格,同時更是一種決不原諒、毫不妥協的態度。他說:“我不布施,我無布施心,我但居布施者之上,給與煩膩,疑心,憎惡。”這種性格和態度,到文章的第三段中表現得更為突出:我想著我將用什么方法求乞:發聲,用怎樣聲調?裝啞,用怎樣手勢?…………我將用無所為和沉默求乞……我至少將得到虛無。看到自己喜歡和羨慕的人,或身份、狀況相近的人,設想“如果是我……”,大約是人之常情。但是,看到令人鄙視和厭惡的求乞者,卻聯想到自己,想到自己(“如果是我……”)“將用什么方法求乞”,這恐怕是非常奇怪的。除非,想象者與所想象的對象之間,真的存在著近似的處境或心境,即如沖突雙方的周氏兄弟那樣。“我”當然是不屑于表演更不齒于裝可憐的。于是只有一個辦法:“將用無所為和沉默求乞”。讓所有關心的朋友、冷漠的看客、不懷好意的仇敵都只能得到一個失望。因為即不如此,也沒有人真正能夠理解魯迅內心的“悲戚”,同樣也沒有人能夠真正了解事情的真相。所以,不如什么都不說,“我至少將得到虛無”。這個虛無當然是讓人無奈和悲哀的,但卻也是魯迅此時唯一能夠得到的真實。對于周作人夫婦而言,魯迅的姿態是足夠決絕、倔強的。這種不妥協、不求和、不寬恕、不原諒的姿態,最為符合魯迅的性格。而且,也只有這高貴的沉默和神圣的憎惡,能讓他自覺但居布施者與求乞者之上,獲得一點心理上的安慰。事實是,魯迅此后從未直接談論過與周作人之間的事情。雖然我們常常可以從他的文學作品中讀到一點隱約的心情,勾起些不自禁的聯想,但是于他而言,他的確一直是“無所為和沉默”的。文末的“灰土,灰土……”,與其說是描寫,不如說是歌哭。在“寒風”與“灰土”中,“我”深感靈魂的凄涼、人際的冷漠,以及永不可期的真相。這灰土遮蔽了真相,埋葬了親情,也阻斷了所有旁人的目光。五、《求質者》寫作中的文本內涵豐富,是對某些思想現象和現象的表達將《求乞者》的寫作與“兄弟失和”事件聯系在一起進行考辨和分析,也許略帶冒險性,但如此嘗試的原因,首先是細讀的“水到渠成”。因為文本細讀本應與文本的寫作時間、寫作環境、之前或同時發生的事件等客觀因素,以及與此有關而引起的思想、心理、情緒等主觀因素聯系著考察和論析,何況這篇短章中所含有那么鮮明強烈的感情因素,更促使我們發掘這些感情因素,追尋這條感情線索,以求更加接近作者寫作的最初動因。此外,這樣的解讀也并不意味著僅僅將文本的意義限定于這樣一個私人事件和個人情緒當中。也就是說,本文的闡釋并無意完全推翻以往研究者對《求乞者》的解釋和分析,包括諸如李何林先生提到的對“不抵抗”的批判、孫玉石先生討論的對淺薄的人道主義的超越,以及片山智行先生提出的“從容地領受虛無”等等21,都有相當的道理,但又仍然給人留下了不小的繼續探索的空間。本文的解讀確乎是對于闡釋空間的一種有意拓展,希望對現有的闡釋有所豐富和補充。當然,更重要的是,通過這樣的細讀分析,我們要探問的是魯迅究竟是如何在他的寫作中恰當地處理了公共話題與私人經驗之間的沖突與緊張,如何在“社會之痛”與“個人之傷”、普遍與特殊、現象與本質等一系列關系中表達了一個立體豐富、復雜多面的思想內容。正如上文已經說過的:對于虛偽的痛恨,一直是魯迅思想的核心之一。即便不是周作人夫婦,以魯迅的閱歷和對世態的洞察