電影敘事空間的意象性建構

作為一種時間和空間的綜合藝術，《電影》說，“時間的推移和空間的變化對電影有著無限的潛力，這是電影敘事的重要條件和基本特征。”。畫面是片斷的,依靠剪輯技巧構成完整的時空復合體,創造一種非連續的連續性,畫面又是整體展現,能指和所指呈共時性存在,空間詞語成為主要語言手段。”電影應該善于把時間性敘事轉換成富有視聽沖擊力的空間性敘事,即善于在線性敘事的鏈條中尋找營造空間意象的一切機會,通過強有力的敘事空間的表現,來把故事講得富于情緒感染。電影敘事空間的直觀來自生活,又是對生活的一種升華,它是構成電影藝術審美的重要組成部分。敘事空間是敘述話語的一個組成部分。所謂電影(的)敘事空間就是指由電影制作者創造或選定的、經過處理的,用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間,它以活動影像和聲音的直觀形象再現來作用于觀眾的視覺和聽覺。敘事空間與審美空間包括電影敘事在內的任何敘事,本身就包含有很強的空間性因素,因為“一個事件是發生于特定時刻和空間中特定的一點的某種東西。”而敘事就是對事件序列進行記敘或敘述,不管事件是真實的還是虛構的。敘事空間作為一種藝術中的空間,它不是現實世界中我們生活和行動于其中的空間,但是它來源于現實世界中的空間。電影的敘事空間可以說是電影制作者對故事或事件中原有的空間進行取舍、處理和表現以及重組的結果,是電影制作者所認為的最具代表性和最適合故事或事件中的事物活動或存在的場所空間及其組合,是電影制作者運用電影的表現手段來建構而成的一個由活動影像和聲音構成的意象性空間。電影的敘事空間是電影制作者關于故事或事件中原有的空間的意象在電影這個敘事媒介上的部分再現。因此,從某種意義上說,敘事空間只是原有故事空間的一部分。如果可以把故事空間比喻為一座海上冰山的話,那么電影的敘事空間就是那露出水面的部分。電影制作者借助電影的敘事空間來代表或暗示整個的故事空間并表達某種觀念或意識,而觀眾則通過電影的敘事空間的提示來盡可能重新建構完整的和原先一樣的故事空間并體會到電影制作者所要傳達的某種觀念或意識,進而達到審美空間的境界。因此,電影的敘事空間是故事空間和審美空間之間的中間環節,是故事空間和審美空間從對立走向統一的唯一橋梁,當然,它也是藝術家(電影制作者)得以影響觀眾或與之進行交流的唯一媒介。故事空間不管是真實的自然空間,還是虛構的想像空間,它都承載有社會生活的內容。電影的敘事空間是電影表現故事的存在形式。審美空間,作為自由的精神領域,它是在征服了故事空間,超越了敘事空間,而產生的自由審美境界,是藝術創造和直觀想像的結果,是創造主體和審美主體相對應,將故事空間和敘事空間主觀化的一種審美心理空間。它對人沒有外在性,而是自由精神生活本身的形式,它以敘事空間的存在為對象。可見,故事空間是社會生活的載體,敘事空間又是故事空間的承載,而審美空間則是對敘事空間充分想像的結果。從社會生活到故事空間,從故事空間到敘事空間,從敘事空間到審美空間,這是一個復雜的運作過程。這一過程可用下面的流程圖來示意:(圖中,作家、導演、觀眾的故事空間都是意象的,但各自又是不同的,雖然他們都希望這個意象空間在每個人的心里是盡可能一致的;作家把意象中的故事空間轉換為劇本的敘事空間,導演根據劇本的敘事空間形成自己的關于故事空間的意象,然后又把這個意象空間轉換為電影的敘事空間,最后觀眾又通過電影的敘事空間來建構故事空間的意象;觀眾所建構的意象空間的清晰度會因為敘事媒介的不同和故事空間所經歷的轉換次數的多寡而不同。)由于人們對空間的認知最終總是要落在形象上,即形成心理上的意象空間,通常情況下,人們對于有直觀形象的空間的認知是比較完整、清晰和精確的,對通過語言或文字所得到的空間認知則要破碎和模糊得多。而電影恰恰可以逼真呈現直觀的空間形象。在所有的敘事媒介中,影視的這個功能優勢可謂是獨一無二的,我們沒有理由不去充分利用這個優勢。因此,電影的敘事空間應該在影像空間敘事和表意上進行開拓,制造電影能指的魅力。電影藝術呼吁影像空間意識的自覺。兩大市場空間1.電影的敘事空間是一種復雜流動而又靈活多變的假定性世界。說它復雜流動,是指呈現在銀幕上的敘事空間始終處于一種流動的狀態,而流動的方式又是極其復雜的。在觀影活動中,觀眾和銀幕的位置雖然都是固定不變的,但是觀眾感知到的敘事空間中的場景卻是流動的和變化的,而且它們流動的方向和速度等因素又不是始終如一的,觀眾對于這種流動的空間的感知有被動的和不自覺的成分,即這些場景空間是電影制作者強加給觀眾的。這跟人們對現實空間的感知是不一樣。在現實社會生活中,人們如果要感知到周圍的空間或某一個場景,你就必須行動自己的身體。至于人們想看什么或不看什么、想怎么看或要怎么看,觀者自己有相當的自覺性和主動性。說它是假定性的世界,是指銀幕上所呈現的敘事空間與真實的世界是不一樣的,或者在現實世界中就根本沒有相對應的地方。雖然它有時也會因其紀實性而被觀眾誤認為是真實的世界(當然這也就是電影的魅力之一),但在更多的時候它是表現性的,甚至是虛擬的。比如,在《舉起手來》中的那個“村子”,在現實世界中就根本不存在,但是用來展示這個“村子”的每個鏡頭又確確實實是從現實世界中拍攝而來的。該片導演馮小寧介紹:這個“村子”是用分別在河南與山西某地的40多個村子里所拍攝的素材來“拼貼”成的。而觀眾之所以有同一空間的感覺,這是由于觀眾心理的想像造成的,是觀眾根據敘事空間的提示而建構成的一個存在于觀眾心里的意象空間。2.電影的敘事空間是由片斷性的、直觀的視聽影像鏡頭,通過蒙太奇來組接和進行場景空間的轉換與變化的。片斷性是指呈現在銀幕上的整體電影敘事空間(即影片空間)相對于故事空間來說是部分的截取,是非連續性的;而各個場景空間相對于影片空間來說也是部分的展示;同樣的道理,鏡頭內空間相對于場景空間也是部分的、片斷的呈現(當然這不是絕對的,比如一個大全景鏡頭中就可能包含了好幾個場景空間)。電影敘事空間的片斷性特征是由于電影的各種技術條件(如畫幅大小、景深大小、片長的限制等)和蒙太奇剪輯造成的。在這里,涉及到一個電影敘事空間的量度單位問題,就像現實中的量度空間一樣。因為“現實世界中的空間是沒有現狀的。即使在科學上,空間也只有‘邏輯形式’而沒有實際現狀;只存在著空間的關系,不存在具體的空間整體。空間本身在我們現實生活中是無形的東西,它完全是科學思維的抽象。”因此,對它的認識把握就需要通過量度單位的選定和參考系的建立來進行。“鏡頭”和“場景”是電影敘事空間的兩個基本量度單位,其中可以把“鏡頭”作為最小單位,把“場景”作為常用單位。當然各場景空間的范圍大小是不同的,只能是相對而言,有時一個單長鏡頭就是一個場景。從具體影片來說,一般把某場戲或場面的發生地在銀幕上的展示部分當作一個場景空間,有時也可以把故事的主要發生地當作一個場景空間。例如,在《紅高粱》中,故事的場景空間主要有兩個:高粱地和十八里坡酒坊;而各場戲或場面的場景空間就比較多了,如“顛轎”的黃土路上、“野合”的高粱地、“造酒”的酒坊、“上門報仇”的牛肉鋪……直觀的視聽影像是指電影的敘事空間是通過視覺的活動影像和聽覺的聲音來直觀地作用于觀眾的空間知覺——視覺、聽覺、動覺、平衡覺等,使觀眾可以直觀地感受到各種場景中的空間特性,如事物的大小、遠近、現狀、深度、方向等。這就是電影為什么會讓覺得真實可信的原因或魅力之所在。顯然電影敘事空間的這個特征是其他藝術所無可比擬的,它幾乎綜合了所有其他藝術的敘事空間的所有特征。如果電影還能夠作用于觀眾的味覺和觸覺,那將是怎樣的一門藝術呢?現在還無法想像,或許將來可能有這么一天。電影的敘事空間是通過場景空間的蒙太奇鏡頭組接來實現場景的轉換和變化,使得觀眾可以從不同的距離和不同的角度來觀察動作以及展開的空間的變化和轉換。這跟戲曲和話劇都不一樣,戲曲的空間轉換是靠演員的表演,如上下場、移步換形等,而話劇的空間變換,需要中斷“動作”,背景空間是寫實的、具體的。3.電影的敘事空間是電影制作者根據自己的空間體驗,把故事空間拆解成細化的局部空間,然后根據自己的敘事或表意的需要來重新結構而成的一個全新的復合的空間整體。電影敘事空間所表現的空間經驗,是把對故事空間的整體而混沌的經驗拆解并細化為多個局部經驗,然后選擇部分經驗,按電影制作者自己的敘事或表意需要去重構一個對空間的新的經驗。這個重構的新的經驗的空間就是電影的敘事空間,因為它是經過了拆解、選擇和重構的主觀化過程,因而能傳達出一定的主體意識。至于如何拆解、選擇和重構是因人而異的,而這也正是電影空間敘事所要探討和研究的問題。電影的敘事空間電影敘事空間的構成關系相當的復雜,它可以從多角度、多層次,以不同的標準來進行分析。需要說明的是,對敘事空間的構成關系所進行的分析都是出于理論論述的方便,實際上各角度、各層次的敘事空間都是相互依存的關系,不可能斷然把它們強行割裂開來。下面,我們僅就常見的一些角度、層次來對電影的敘事空間作粗略的分析:1.從組織的層次來說,電影的敘事空間包括鏡頭空間、場景空間、單一故事的敘事空間和影片整體敘事空間,其中鏡頭空間和場景空間分別是電影中最基本和最有意義的敘事空間單位。電影的空間敘事主要就是研究鏡頭空間和場景空間的選取、造型和表現、敘事功能、結構形式、排列組合等問題。一般來說,影片整體敘事空間就是該電影的敘事空間,它是由一個或多個故事的敘事空間的組合而成,而某一故事的敘事空間又是由一個或多個場景空間構成,至于場景空間則是由更次一級的鏡頭空間通過蒙太奇來組接成的。鏡頭空間是電影中最小的空間單位,它除了具有敘事作用外,有的時候還用于表意和創造意境。(我們不用“畫格(面)空間”作為最小的空間單位,一是因為可以把它歸結為鏡頭的一個特例,即單一畫格(面)也是一個鏡頭,故無需多此一舉;再者,使用“畫格(面)空間”這個概念會引起歧義,因為它不僅指畫格(面)內部的敘事空間,也可以指銀幕本身的二維的平面空間實體。所以我們避免使用這個詞。)電影敘事空間的這種按組織層次的劃分法,在電影的敘事空間和空間敘事的研究中是最有意義的和最適用的。2.從空間的功能形態來說,電影的敘事空間一般由物質空間、社會空間、心理空間和心靈空間等四種成分構成。物質空間是指故事中人物的生存空間與活動空間,它們是由自然的和文化的(即人工的)景和物所構成的具象的可視的環境空間形象。可以寬泛地說,觀眾在銀幕上通過視覺感受到的內容都是物質空間。如:各種各樣、大大小小的地理空間。社會空間是指人與人之間的一種社會關系的綜合形象,它是一個虛化的物質空間,它應該是抽象的,但是它又有具象的特征表現。社會空間主要是通過物質空間的環境和道具以及人物的服飾、行為方式等具象的東西來感知的。比如:具有特定的社會階層、文化色彩、生活習俗、政治色彩等各種人類組織,包括國家、民族、階級、社團、單位、家庭、婚姻關系等等。“社會空間與物質空間雖然都為人物的生存活動空間,但社會空間要比物質空間升華一個層次。物質空間有滿足人們物質生活需求的主要特征,而社會空間則是在物質空間條件的基礎上,為人物活動范圍提供一個更為廣闊、內容更為豐富的精神活動環境。”“心理空間是指反映人物內心活動的形象空間,或因觀者的情感動因而形成的空間形象。……心理空間是通過場景空間的結構內容和關系,與極具特色的環境氛圍相結合,或通過大景別的空間對比、重復、變化、細小道具的表現等,形成某種象征意義,或形成特定的銀幕造型風格,揭示人物內心活動的空間形象。”包括各種夢境、幻覺等心理空間,如《聯華交響曲》之《春閨斷夢》中的全部場景就是典型的夢幻空間。心靈空間是指那些直接或間接展示人物內心世界的精神、思想等的形象空間。如各種閃回、思念、想像等。所謂的哲理或觀念空間也屬于心靈空間,如有關隱喻、象征、比擬、雙關、對比、暗示和一切理性蒙太奇鏡頭的畫面敘事空間都具有心靈空間的特征,它們在電影中主要起表意作用。如《菊豆》中封閉的鄉村庭院和充滿血腥味的染布水池就是表現人物心靈空間的形象,揭示了主人公心靈的壓抑和變態,表現了人為的傳統勢力對人的精神壓迫。3.根據空間與故事情節、人物的關系,電影的敘事空間可劃分為象征型敘事空間、中立型敘事空間和反諷型敘事空間。象征型敘事空間與人物、行動關系密切,而且具有比較明顯的意蘊,它往往為人物的活動提供相宜的氣氛和場所。比如:《紅高粱》中的高粱地和十八里坡酒坊;《菊豆》中封閉的庭院染坊;《大紅燈籠高高掛》中陳家大院等都屬于象征型敘事空間,它們是對人物的隱喻性的表現。中立型敘事空間是指所呈現的空間不具有人為的因素,而只是一種存在,它與故事中的人物、情節沒有直接的關系,有時還只是作為一種氛圍出現。紀錄片中的敘事空間大體是中立型的,當然絕對的中立是不可能的,因為有選擇,有結構,有表現,就一定具有人為的因素,只是里邊有個度的把握問題。反諷型敘事空間是指所呈現的空間與人物的情感或行動有對立和隔膜,它深刻地表現了空間對人物的嘲弄。如一些影片中利用聲畫對位處理的場景空間就是一種典型的反諷型敘事空間。4.根據觀眾對空間的知覺方式,電影的敘事空間分為視覺的影像空間和聽覺的聲音空間。視覺的影像空間,即呈現在銀幕上的觀眾能直接可見的空間形象。由于聲音的空間感知是靠想像來完成的,因此許多人把它當作畫外空間來理解,而既然是畫外空間那就不是敘事空間了。到底聲音空間是不是敘事空間的一部分呢?我們認為聲音空間不能以畫內和畫外來區別劃分,畫內和畫外的區分只有對視覺(可見和不可見的)才有意義,因為聲音是不能用畫框來限制的,無所謂畫內和畫外。如果一定要用內外來區分聲音的話,那也只能劃分為故事內和故事外聲音,故事內聲音是指故事中的有聲源聲音,不管聲源物是否可見,而只在乎這個聲音是否聽得見;而故事外聲音是指非故事中的各種聲音,如故事敘述者的陳述話語或解說詞聲音、起抒情渲染作用的外加音樂或歌曲的聲音等。例如《紅高粱》中“我爺爺、我奶奶”這個聲音就是故事敘述者所發出的聲音,它是故事外的聲音;而“我爺爺”這個人物在故事中高唱“妹妹你大膽地往前走……”的這個歌聲則是故事內的聲音。電影敘事空間中的聲音空間就是指由故事內聲音所直接提示而感知到的空間,它是對觀眾和故事中的人物視覺所不可見的空間的提示和確定。當然,聲音空間大都是依附視覺空間的,是對視覺空間的一種補充,有時也有替代作用,如電影中的一些私秘空間不好直接呈現,只能通過聲音來替代。在研究電影敘事空間時,一般不把聲音空間單獨出來進行分析。5.根據空間在故事中的地位,可以列舉出電影敘事空間的三組對應的表現形式:支配與從屬、清晰與模糊、靜態與動態。雖然通常的情況下,在整個故事中居主導和框架地位的是情節,但是這并不排除在某些故事中有以人物或空間為中心的例子。我們把在故事中所占比例超過人物和情節的空間,稱為支配式空間,相反的情況從屬式空間。支配式空間多出現在以展示社會生活畫卷或民俗風情為主的電影中,如各種道路風光片、游記類影片。而從屬式空間多出現在以對話或人物表演為主的電影中,如各種室內劇、舞臺劇、情景喜劇片。清晰的空間是指電影的敘事空間明確、清楚,對人物活動的場所有具體的呈現,甚至對場景的細節、物件等都呈現出準確而穩定的空間位置。在這類電影中,空間的敘事作用至關重要。而模糊的空間是指電影的敘事空間含糊,年代不清,地域不明。觀眾無從了解故事中的社會背景。靜態的空間是指電影的敘事基本固定在一個空間中進行,人物在此范圍內活動,大凡敘述某一特定地點的故事,其空間都是靜態的。這類電影比較多,最典型的當屬美國影片《十二怒漢》,其中只有一個場景空間。而動態空間是指故事中的背景空間處于不斷的變動中,地點變化多,人物從一個地方轉向另一個地方。6.從敘事空間的造型工藝設計來劃分,就單個鏡頭空間而言,可以分為現實空間、模型空間、模擬空間、形式空間、虛擬空間、合成空間。現實空間是指攝影機所拍攝的空間素材是現實生活中實際存在的。一般來說,紀錄片和現實主義影片中的敘事空間基本上都是對現實空間的再現,比如《盲井》中的煤礦、車站等。需要注意的是,鏡頭空間的真實并不能代表場景空間的真實,如上文提到的《舉起手來》中的那個“村”就是非現實的,但是它的各個鏡頭空間卻是現實的。模型空間是指所拍攝的空間素材取自于人工造景,包括室內外置景和微縮景觀模型,它們有永久的,也有臨時搭建的。一些地方的影視基地(城)、世界公園、民俗文化村等是永久性的,如大部分古裝片都是在影視基地(城)拍攝的;而為了拍攝某一部影片去搭建的人工景則有臨時的性質,如《雙旗鎮刀客》中的“雙旗鎮”、《菊豆》中的“染坊”等。有時,一些影片還運用微縮模型的空間來拍攝,如《舉起手來》中的“火車在大橋上被炸毀”的場景。模擬空間主要指戲曲片中的舞臺空間和一些影片中的特殊空間,如各種航天飛行器的駕駛艙。形式空間主要指那些非具象的空間形象,如繪圖式的美術動畫片中的空間形象。另外,在表現主義影片中也有這樣的形式空間形象,如《卡里加里博士》中的“空間”。虛擬空間主要指用數字技術制作的虛擬的空間形象,它除了用于純數字電影外,還用于常規影片中數字鏡頭空間,如《角斗士》中的“羅馬斗獸場”。合成空間是指一個鏡頭空間中運用了上述兩種或兩種以上的空間構成技法而獲得的影像空間。這些技法包括前、后景放映法、光學特技法、數字特技法等。如前景放映法就是把靜止或活動的空間影像投影在前景的表演者后面的銀幕上,它可以用來表現人物乘坐汽車,背后是活動的街景;而在《星球大戰》中,星球等的影像是用模型拍攝下來的,空間飛船則是在攝影棚里模擬拍攝的,為了給觀眾造成人物在外層空間旅行的幻覺,電影制作者就利用光學特技把這兩個鏡頭合而為一。敘事空間的表現與影像時空構造電影敘事空間的選取、造型和表現以及重組可以說涉及到電影制作的整個全過程,是一系列工藝性極強的專業工作組合。1.敘事空間的選取敘事空間的選取體現在編劇對故事空間的取舍和導演對拍攝場地的選擇即選景以及剪輯師對所拍攝的鏡頭空間的取舍等工作中。應該如何選取呢?總的原則就是:通過選取那些富于特征的場景空間或鏡頭空間,以部分反映整體,以現象反映本質,以個別反映一般,以偶然反映必然,從而達到反映故事空間或社會生活的整體性。這里,“就內涵而言,特征具有兩種屬性,其一,它的外在形象是極其具體的、生動的、獨特的;其二,它通過外在形象所表現的內在本質又是極其深刻和豐富的。”2.敘事空間的造型“在電影藝術作品中……造型參與敘事,在審美過程中,造型則具有更為深刻的文化涵義和產生多義的想像空間;敘事融于造型,或與造型有機結合,敘事則更完美更生動、內容則更豐富、更感人。”敘事空間的造型主要指敘事空間中的場景空間的造型,它是電影美術師的創作任務之一。場景空間“是人物的生存空間與活動空間綜合體,它不但承載地域、時代、歷史、民族、政治、經濟、文化、階級、地位等各方面人文領域的重負,而且也要包含人物思想、情感、心理、心靈等方面的人本領域的重要內容。同時,在藝術表現形式上,它們還要擔負起多元混融、突出重點的艱巨任務等等。因此場景空間的造型設計必需而且應該具有多義性。”3.敘事空間的表現敘事空間的表現主要指電影攝影師對鏡頭空間的表現,這又是在電影導演進行場面調度的基礎上完成的。是在導演的指導下由攝影師來共同完成的。在電影敘事中,可用于表現或影響鏡頭空間的手段或元素是極其豐富多樣的,如景別、景深、攝影機的方向與角度、影像的光影與色彩、鏡頭運動與調度,以及所有這些手段或元素的組合運用等。其中景別的選擇和景深的變化是電影敘事的邏輯前提。林年同在研究了中國三四十年代電影后認為:“中國電影的空間,有兩種不同的造景理論,透視空間是一種,平視空間是另一種。有這兩種的藝術構造,都是根據中景的鏡頭系統,按照第三向度中間層的布局法則結構的。”也就是說中國電影的鏡頭空間的表現主要是通過中景景別和把拍攝對象置于景深中間的方法來完成的。當然,這樣做的目的主要是為了敘事的需要。4.敘事空間的重組敘事空間的重組是指把拍攝得來的經過解析的、片斷的鏡頭空間根據一定的敘事或表意等目的進行重新的組合,以形成一個完整統一的電影的敘事空間。敘事空間的重組包括場景空間的組合與鏡頭空間的組合,但歸根結底還是鏡頭空間的組接即空間蒙太奇。空間蒙太奇的主要技法包括淡入淡出、劃入劃出、跳切、疊印(含疊化)、變焦鏡頭、定格、分割銀幕等。影片中情境體驗空間的呈現方式分析電影敘事的空間結構,主要是對電影敘事的主體空間的框架結構、空間鏈(包括故事間的空間和故事內的各場景空間)的排列組合以及空間表述的變異形態等問題進行探討。電影敘事空間框架的建構,以自然物理空間作為軸心,包括電影敘事的主體空間的定位與內容編排中空間鏈的排列組合兩個方面,其中敘事的主體空間是核心,其作用在于保持敘事空間的整體性。主體空間的框架確定后,如何安排框架內部的空間順序,以適應敘事的需要,也是空間結構中的重要問題。這里涉及到影片整體的敘事空間即影片空間、場景空間、鏡頭內空間幾個層次問題。通常一部電影中只敘述一個故事,但是也有在同一部電影中講述一個以上的故事的情況。因此,在討論敘事空間的結構形式的時候,就有必要對故事內的空間結構形式和故事間的空間結構形式進行分別的論述。這里,暫且把前者稱為內部空間結構形式,而把后者稱為外部空間結構形式。1.外部空間結構形式的分析外部空間結構形式是指一部影片中有一個以上的故事時,各故事之間的敘事空間的結構方式。這種故事間的空間結構形式,常見的有五種樣式:串聯式空間結構、并聯式空間結構、內含式空間結構、交錯式空間結構、重復式空間結構。串聯式空間結構:影片中有三個或三個以上故事的敘事空間,各個敘事空間相對完整和獨立,它們在敘事過程中沒有互相穿插地呈現,一個敘事空間呈現完后接著另一個敘事空間。串聯式空間結構樣式的影片。如《愛情麻辣燙》由5個小故事:“聲音”、“麻將”、“玩具”、“十三香”和“照片”,外加一條名之為“結婚”的貫穿線索組成。其實它也是一個小故事。它們全部都是封閉式的,每個故事里的人物都在各自特定的時空環境和人物關系中獨立生存。此故事與彼故事之間,沒有時間、人物和事件上的關聯。影片的6個小故事雖然各自獨立,但是它們卻是通過一個主題即現代都市人的愛情生活來構筑的。由此產生以“一線”串“五珠”的結構形式特征。并聯式空間結構:影片中一般只有兩個或三個故事的敘事空間,而且這兩三個故事似乎具有很強的關聯性,有時各個敘事空間中的許多場景空間是一致的,敘事時各個敘事空間交織著呈現。如《法國中尉的女人》中的“拍攝場景”既是過去故事的敘事空間即角色的生活空間,又是現時故事的敘事空間即演員的生活空間。內含式空間結構:在一個故事中包含有另外一個故事的敘事空間,其中包含故事起框架的作用,內含的故事是主要故事。兩個故事的敘事空間可以是同一地方,也可以是不同地方。內含式空間結構大都出現在大倒敘電影中,可以稱為“子母型”,其敘事空間的結構方式通常是影片的開始和結尾是“母”故事的敘事空間,影片的中間是“子”故事的敘事空間。如《我的父親母親》中,“母”故事是兒子(孫紅雷飾)回家為父親奔喪,“子”故事是父親和母親的戀愛往事。交錯式空間結構:影片中有兩個或兩個以上的故事,各個故事的敘事空間之間可