在比較文學三個階段的線索中，談談比較文學的定義和實質第一階段：在法國學派看來，“比較文學不是比較”，是國際關系史。法國學派的理論代表主要是梵?第根、卡雷和基亞。他們對比較文學所下的定義就基本代表了法國學派的比較文學觀。卡雷的定義：“比較文學是文學史的一支：它研究在拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、司各特與維涅之間，在屬于一種以上文學背景的不同作品、不同構思以全不同作家的生平之間所曾存在過的跨國度的精神交往與實際聯系。”卡雷大力倡導研究文學間的''事實聯系〃，他指出：比較文學是文學史的一支，它研究不同國家和民族的作品之間的關聯，它格外注重被研究對象之間的事實聯系。基亞指出：“比較文學并非比較，比較文學實際上只是一種被誤稱了的科學方法，正確的定義應該是：國際文學關系史。”梵?第根對比較文學的界定是：“真正的'比較文學'的特質，是把盡可能多的來源不同的事實采納在一起，以便充分地把每一個事實加以解釋；是擴大認識的基礎，以便找到盡可能多的種種結果的原因。總之，'比較‘這兩個字應該擺脫全部美學的涵義，而取得一個科學的涵義。而那對于用不相同的語言文字寫的兩種或許多種書籍、場面、主題或文章等所有的同點和異點的考察，只是那使我們可以發現一種影響，一種假借，以及其它等等，并因而使我們可以局部地用一個作品解釋另一個作品的必然的出發點而已。”梵。第根總結說：真正的比較文學的特質是把盡可能多的來源不同的事實采納在一起，以便充分地把每一個事實加以解釋，是擴大認識的基礎，以便找到盡可能多的種種結果的原因。第二階段：美國學派強烈的抵制不要比較的比較文學理論，而是恢復了比較文學的平行比較和跨學科比較，提出了跨國家、跨民族、跨學科的“世界主義”觀點。雷馬克的定義：“比較文學是超越一國范圍之外的文學研究，并且研究文學和其它知識領域及信仰領域之間的關系。包括藝術（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教等等，簡言之，比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。”雷馬克：比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。奧爾德里奇：比較文學是從超越一國民族文學的角度或者從與其他一門或幾門知識學科的相互關聯中，對文學現象進行研究。第三階段：中國學派提出“跨文化研究”，倡導跨越異質文化的比較文學研究。盧康華、孫景堯所著的《比較文學導論》在談什么是比較文學時借用了兩位學者的觀點。一是季羨林：顧名思義，比較文學就是把不同國家的文學拿出來比較，這樣可以說是狹義的比較文學。廣義的比較文學是把文學同其它學科比較，包括人文科學和社會科學。二是錢鐘書：比較文學作為一門專門學科，則專指跨越國界和語言界限的文學比較。樂黛云主編《中西比較文學教程》（1988）：比較文學是一門不受語言、民族、國家、學科限制的開放性的文學研究學科。它從國際主義角度，歷史地比較研究兩種以上不同文學之間的關系，文學與其它學科之間的關系。在世界文學的背景上，通過比較尋各民族文學的特點和文學發展的共同規律。2000年9月，陳惇與劉象愚《比較文學概論》修訂本：比較文學是一種開放式的文學研究，它具有宏觀的視野和國際的角度，以跨民族、跨語言、跨文化、跨學科界限的各種文學關系為研究對象，在理論和方法上，具有比較的自覺意識和兼容并包的特色。陳惇、孫景堯、謝天振主編的《比較文學》提出的定義：“把比較文學看作跨民族、跨語言、跨文化、跨學科的文學研究，更符合比較文學的實質，更能反映現階段人們對于比較文學的認識。”利科主客體軸理論利科在（從文本到行動）一書中把各種傳統的想象理淪總結為兩條軸:“在客體方面，是在場和缺席軸;在主體方面，是迷戀意識和批判意識軸。”在客體軸的兩端，利科分別定位上了兩種極端的理論：休謨（1711-1776）的和薩特（1905-1980）的。休謨認為形象是感知的痕跡；而薩特則稱形象是根據缺席，根據在場的他者構思的。利科把這兩種想象分別稱為“再現式想象”和“創造式想象”。把這兩種理論運用到形象學研究中來，前者就使人把異國形象視作人們所感知的那個異國的復制品；而后者則將現實中的異國降為次要地位，認為作品中的異國形象主要不是被感知的，而是被作者創造或再創造出來的。談談比較文學學科理論的爭論，談談你對爭論的看法。比較文學學科理論經歷了“影響研究”、“平行研究”、“跨文化研究”三大發展階段，比較文學學科理論的第一階段是由法國學派所奠定的“影響研究”。法國學派拋棄了“比較”，強調實際影響關系的“文學關系史”的是因為比較文學的學科合理性受到挑戰。法國學派主張比較文學的研究對象是各國文學間的互相影響及事實聯系，認為應研究對象產生影響和媒介的因素，強調實證和注重考證同一主題、思想、情感與文學思潮等在各國文學中的起點、流傳、影響與終點等“事實聯系”“甚至生活方面的事實聯系”在比較文學發展的第二階段，平行研究的崛起和新領域的開拓，是比較文學研究更上一層樓。美國學派強烈的抵制不要比較的比較文學理論，而是恢復了比較文學的平行比較和跨學科比較，提出了跨國家、跨民族、跨學科的“世界主義”觀點。韋勒克發表《比較文學的危機》對法國影響研究進行了批判。認為法國學派的研究范圍太窄，并反對法國的“二分法”。猛烈地抨擊法國學派重事實、講考證，只求“事實聯系”的研究方法，認為這樣陳舊的方法會讓比較文學成為“一潭死水”。批評法國學派一味注重外部研究，而忽視文學作品本體的內部研究，要求恢復文學研究的“文學性”。1961年，雷馬克發表了《比較文學的定義和功能》一文，成為美國學派的基本的理論主張。拓寬了比較文學研究對象的范圍，即比較文學是一國文學與另一國文學或多國文學的比較，是文學與人類其他知識與信仰領域的比較。強調以鑒賞和評價為主的比較研究，強調“綜合法”的重要性。美國學派在比較文學學科理論的建構中，明確反對法國學派的狹隘民族主義立場，但是，在研究實踐中，一遇到跨越東西方異質文化圈的比較，他們就難以做到這一點，甚至打算從“世界主義”的立場后退，否認東西方文學比較研究的可能性。第三階段：中國學派提出“跨文化研究”，倡導跨越異質文化的比較文學研究。中國學派既不囿于“影響研究”的據實考證，也不滿足于“平行研究”所引導的“西方中心主義”式的比較研究努力探索一種跨越東西方文化的文學比較，以達到各民族文學之間的理解和融通，并在相互的尊重、交流、對話中，認識各民族文學的獨特個性，進而探尋人類文學創作發展的規律。什么叫主題學研究的母題研究、情境研究、意象研究？略舉例分別說明。母題是文學研究中最具有特色的范疇。母題是一篇文學作品中較小的單位，文學作品的主題常常通過若干母題的組合表現出來，母題具有客觀性。母題與主題的主要差別是：母題是具體的，主題是抽象的；母題具客觀性，主題具主觀性；母題是基本敘事句，主題是復雜句式。比如同樣展示戰爭的兩部電影文學作品《紅日》與《珍珠港》，前者的主題是通過解放軍打垮國民黨王牌師，宣揚了革命戰爭的正義性。后者的主題是通過日本軍國主義偷襲美國海軍基地珍珠港，渲染了戰爭摧毀人性中美好的東西。兩者的母題就是：戰爭。這里所說的母題'戰爭”是一種客觀存在，也是兩部作品中小到不可能再分的組成部分。而“革命戰爭的正義性”及“摧毀人性中美好的東西”就具有主觀性、抽象性及復雜句式的特征了。情境有時譯作形勢、局面。在比較文學中，情境指不同民族、不同國家的文學作品常見的一種典型的格局。“文革”時期文學作品中都存在種種典型的格局。比如正面人物大義凜然，氣勢上永遠壓倒反面人物。英雄人物的男性往往沒有家庭，他們只愛事業。英雄人物的女性往往是“不愛紅裝愛武裝”。各個民族都一樣，革命事業壓倒一切。對這些情境進行研究，特別是著力探討這些情境怎樣從一個國家（民族）傳入另一國家（民族），從一個作家筆下傳到另一個作家的筆下，目的都是要揭示出這些情境中的具體變異及其過程，尋覓出這些情境的鮮明的時代色彩、民族特征和個人風格。主題學中的意象，指某一民族、某一國家中具有的特定意義的文學形象或文化形象。它們在歷代文學中都具有深層意義。主題學中的意象可以是一種自然現象，可以是一種動植物，可以是一種想象中的事物，而這些自然現象、動植物及想象的事物，在不同民族文化里有著截然不同的含義，山，其文化意象在中國人心中有崇高的含義。形容一位偉人往往稱之為巍巍的高山，視之有，高山仰止”的敬佩之意，然而，山在愛爾蘭文學作品里卻成了一個具有威脅性的形象。主題學中的意象研究就要著力于探討同一意象在不同民族文學中的文化的內涵，比較其變化與差異，揭示出各民族作品中的深層意蘊。特別重要的是，要通過同一主題不同意象或同一意象不同主題的研究，去探討各個作家的民族文化心理及各民族的審美情趣之差異，這是意象研究的目的所在。簡要說說比較詩學的發展狀況。比較詩學是不同民族不同文化體系的文學理論的比較研究。這種文學理論的比較研究，實際可分為兩個層面：一“比較文論”即各國文學理論的研究比較。二對各國文學總體的美學風貌和共同美學規律的研究。目前學界一般認定比較文學史經歷了三個階段，即法國學派階段、美國學派階段和跨文明化階段。早期的法國學派以實證主義作為本學科方法論的基礎，把比較文學僅僅局限在尋找不同文學之間影響的事實聯系，排除比較文學研究中綜合的方法，也就是排除文學的美學內涵，在這樣的觀念的支配下，比較詩學自然不可能產生。1958年，美國學派要求拓寬比較文學研究的領域，將研究的范圍擴大到無事實聯系的多種文學現象之間，甚至可以將文學與其他知識領域加以比較研究。在這種觀念的支持下，比較詩學的產生成為比較文學發展的必然結果。上個世紀60年代以來，比較詩學成為西方學者在比較文學研究中的重點，這種學術潮流也影響著全世界各地的一大批學者從事這一領域。我國的比較詩學溯源應該從清末的王國維算起。王國維1904年的《紅樓夢評論》可以算是中國比較詩學的開端。1908年發表的《人間詞話》，借鑒了西方的主客觀相分的方法研究中國傳統詩學。繼而魯迅的《摩羅詩力說》（1908年）也是一篇重要的中西比較詩學論文。1942年朱光潛的《詩論》在會通中西學理和整合中西詩學理論的基礎上，尋求中西美學和詩學的共同規律。此書在中西比較詩學史樹立了一座新的里程碑。海外華裔學者劉若愚的《中國的文學理論》（1975年美國芝加哥大學出版）是海外第一部中西比較詩學的代表作。他繼承改造了阿布拉姆斯《鏡與燈》中所提出的藝術四要素理論，建立了一個分析中國傳統文學批評的概念結構和理論框架。葉維廉的《比較詩學》1983年在臺灣東大圖書有限公司出版。葉維廉的基本觀點和方法與劉若愚類似，主張比較詩學的基本目標就在于尋求跨文化、跨國家的“共同文學規律”、“共同的美學據點”。1949年到1979年，由于各種原因，學比較研究在中國大陸一片沉寂。1979年后，改革開放不斷深入，中西比較詩學研究在中國大陸再度興起，以錢錘書的《管錐編》的出版為標志。80年代中國大陸第一本較為系統的中西文論比較研究專著是曹順慶的《中西比較詩學》（1988年）。本書注重中西比較詩學的文化探源，緒論中從中西文化背景中探尋中西詩學差異的根源，并在各章中都有追索。90年代初中西詩學比較研究的重要成果是黃藥眠、童慶炳主編的《中西比較詩學體系》。該書比較了中西文論的文化背景，并辨析了中西詩學的理論形態的差異。由文化背景比較進展到“范疇”比較，力圖揭示中西詩學諸范疇之間同中有異、異中有同或相互發明之處。上個世紀80?90年代，中西詩學比較研究涌現了大量的論文和專著。西方象征主義對中國現當代詩歌的影響西方象征主義主張現實世界是不可信的，詩人的追求點不在現實世界，而應該在遠離現實的另外一種更真實的世界，只有詩才能認識和把握它。詩人要追求超現實的真實，需用抽象思維，要追求純詩，必須從事從形式到內容的創造。因此，象征主義的最大特征，是通過語言的差異性和曖昧性去揭示它們所暗示的事物現象的內在性。象征主義的目的在于以主觀變形來構成它的作品；把主客觀兩個世界聯系起來的是波德萊爾的“普遍相似性”的思想；象征主義的表現形式主要是象征；語言成為象征主義的中心；象征主義還要求詩歌的音樂性和繪畫性。所以，象征主義者在題材上側重描寫個人幻影和內心感受，極少涉及廣闊的社會題材；在藝術方法上否定空泛的修辭和生硬的說教，強調用有質感的形象和暗示、烘托、對比、聯想的方法來創作。在新舊交替的“五四”時期，東西方文化形成了猛烈的碰撞和交融,在這種背景下，象征主義傳入了中國，并且它對中國現代詩壇產生了深遠的影響。中國作家在理論上和創作上如何借鑒西方象征主義：第一，在理論上，中國象征派詩人同西方象征主義一樣，追求“純詩”理念，表現現代人的憂郁，痛苦及內心精神的空虛，突出“感覺”的因素而為感覺而作，追求詩歌的音樂性和節奏性。他們不直接描寫生活，也不作直抒胸臆的抒情，而是用象征性的形象和意象，，把自己主觀世界的感受和微妙的內心世界烘托出來。第二，在藝術手法上，早期象征派詩人自覺向西方學習，用暗示、隱喻、奇喻、象征、聯覺的手法來表現詩人的內心感受，強調“詩的世界是潛在意識的世界"，詩是“內生命的反射”“是內生活真實的象征”，重視藝術想象，追求比喻的新奇，注意意象的創造。中國現當代文學與西方象征主義的差異：中國新詩在接受象征主義的過程中立足審美體驗，融合現實契機、東方因子，形成自己的象征詩學體系。從詩學觀念上看，象征主義是一種超驗本體論詩學，具有神秘色彩；而中國象征詩學則立足現實體驗，追求和諧與質感的詩風。從審美方式看，象征主義追求晦澀神秘，講究契合通感、暗示和冥思；中國象征詩學追求朦朧含蓄，訴諸情感、想象和經驗。從藝術形式上看，象征主義非常重視語言和音樂性，語言是象征系統最受關注的因素，具有本體意義，他們追求語言的純粹性，過分相信語言的力量，把創造性還原給語言；中國象征詩學的語言主要作為形式范疇，并且將語言的詩性集中在表現力上，追求現代漢語的自然和口語化的表達從表現題材看，象征主義多鄙棄惡俗的現實世界，沉浸于歷史、神話和宗教的啟示，力求在詩歌中找尋理想的天國，同時把“未知”帶人詩歌；中國詩人懷疑創建秩序和形式的價值，關注現世，直面人生，在浸透著時代感受的象征世界中開發詩美的天地。中國詩人一般滿足小規模的制作，即使嘗試宏篇巨作，也多缺乏氣勢和深度。從比較文學《公主與青蛙》對《青蛙王子》的繼承與發展《公主與青蛙》故事雖然源自《格林童話》，但進行了顛覆性的改編。《青蛙王子》情節相對比較簡單，一位年輕的王子被施了魔法，只有那個小公主，才能幫他解除魔法。這只青蛙利用幫公主撿球的機會，要求和她作朋友，和她一起吃，一起睡，最公主答應了，但當金球撿回來時，她并不想實現諾言。在國王的干預下，小公主勉強履行諾言。當青蛙要與小公主同睡時，小公主非常生氣，用力將青蛙扔到墻壁上。青蛙在掉落地面時變成一個英俊的王子，然后兩人幸福的在一起。《公主與青蛙》影片講述出身貧寒的“黑姑娘"蒂亞娜出于好心親吻了青蛙王子，結果自己反而變成了青蛙，兩只青蛙為了解開魔咒并肩作戰，最終戰勝邪惡巫師，片尾，兩只青蛙的深情之吻成就了一個經典愛情童話。一位來自Maldonia王國的王子Naveen在新奧爾良中了邪惡巫師的黑暗魔法，變成了一只青蛙。他誤將黑人姑娘Tiana當成了公主，讓她吻他以解除魔法。不料Tiana真的吻了青蛙后，不但沒能解開魔咒，自己也變成了一只青蛙。于是兩只青蛙前往密西西比河河口尋找老女巫，求她幫他們倆解除魔咒，在此過程中，王子和Tiana相愛了。最后，當兩只青蛙舉行婚禮時，王子吻了Tiana，魔法也就此解除，因為嫁給了王子，Tiana也成了公主。《公主與青蛙》雖然以格林童話《青蛙王子》的故事為載體，但只是以此為引子，講述了一個有些反傳統童話的故事。故事背景設定在20年代美國爵士樂的故鄉一一新奧爾良，全片也籠罩在爵士樂緊湊而歡快的音符中。全劇實現了對《青蛙王子》的顛覆，青蛙沒有變成王子，而是公主變成了青蛙。這兩個故事都存在公主、青蛙、王子三個形象，但《公主與青蛙》中加入一個新的形象一一普通黑人姑娘，并且成為主角，其中融入灰姑娘和睡美人童話的因素，強調吻得作用，在青蛙王子的吻下，兩只青蛙最后由青蛙變回人形，黑人姑娘也灰姑娘變成公主。這兩個故事殊途同歸，經歷了一系列的挫折和歷險之后，公主和王子還是打敗了敵人，實現了夢想，并且美好的生活在了一起。比較文學意義上的形