電影《一九四二》的知恥

2012年年底，馮小剛導演為我們創(chuàng)作了一部特別的紀念電影。這部改編自作家劉震云的小說《溫故一九四二》的電影,將人們帶回了七十年前那場發(fā)生在河南大地上的人類浩劫,帶著觀眾溫故那久已被淡忘和回避的民族苦難。在電影《一九四二》的預告片發(fā)布會上,馮小剛表示,拍完這部電影之后不再有盲目的民族自豪感,開始“知恥了”。或許通過對“苦難”的溫故,而能“知恥”正是這部影片希望帶給觀眾的一點感悟。影片最為直接地告訴觀眾,1942年的這場苦難,是關于“吃”的問題。影片的開場,濃郁方言的旁白如此敘述:“1942年冬至1943年春,因為一場旱災,我的故鄉(xiāng)河南,發(fā)生了吃的問題”。在整部影片中,我們并未看到有關干旱和螞蚱的鏡頭,故事開始于一個冬夜的吃大戶事件。口稱“大爺”的刺猬帶著一眾饑餓的“賊人”來吃大戶。老東家范殿元不得已讓刺猬一眾和本村村民吃了自己的存糧。在此,影片不遺余力地表現了一場熱鬧而粗暴的大“吃”的場面,卻帶給人們一種末日狂歡的悲壯。在此之后的鏡頭中,以老東家范殿元一家和瞎鹿、花枝一家為代表的逃荒災民,再也未有過一頓像樣的“吃”了。“吃”如同那晚被燒毀在大火中的家園一般,只能出現在背井離鄉(xiāng)的難民的夢中。在逃荒的路上,難民一批批餓死。但影片并沒有吝嗇對“吃”的表現,在與災民平行的其他線索中,“吃”作為一種對比或注腳屢屢出現在鏡頭中。在延津縣長接待河南省主席李培基的筵席上,一道延津做法的鯉魚焙面率領著滿桌佳肴,引得李培基搖頭嘆息“過分了”;在重慶美國大使館,記者白修德的出場是在一場酒會上,其中一個容易被人們忽視的小小的鏡頭是白修德在咬了一口點心后不知是否因為口味不合適而吐了出來并隨手丟棄;李培基面見蔣委員長,陪同吃早餐,蔣委員長將親手剝好的雞蛋遞給李培基;白修德親赴河南災區(qū),神父梅甘用當地人從前喂豬的紅薯招待他;當白修德去拜會宋慶齡,身邊的小茶幾上擺放著雙層蛋糕;在日軍營房,目睹栓柱被挑著雪白饅頭的刺刀戳穿喉嚨的老馬膽戰(zhàn)心驚地吃下日軍伙夫挑在刀尖上的生魚片……可以看出影片在每一組主要人物的出場中都有意或無意地渲染了“吃”。如此用意一方面用小說中的那句話來說,就是“吃的問題應該僅限在我們這些普通的百姓身上”,特別是在與災民忍饑挨餓的鏡頭的頻繁轉接中,這種對比的意味更加明顯。而另一方面,這些并不存在“吃”的問題的人們,無論出于善意或惡意,在討論、處置災民們的“吃”的問題時,都并不能夠真實體會到災民們的感受。“吃”的問題或許是一個無法替代的苦難感受。“吃”是人類生存的基礎需要,是“活著”的前提,在馬斯洛的需求層次理論中被歸為最低層次的生理需求,然而一切更高層次的人類需求又都以此為基礎。古語云:“民以食為天。”當“吃”成為一種問題,人類被迫面對來源于生理本能的需求困境,使得一切建立在這座基礎上的“人”之為“人”的東西都轟然崩塌。因此而知,“吃”的問題怎能不被看做是人類根本性的苦難,而并未真正經歷的人是永遠無法理解的。溫故由“吃”的問題而帶來的苦難,人們能夠知恥。然而,《一九四二》對于苦難的揭示并未停留在對一場災難以及由此引發(fā)的“吃的問題”的情景展示,而是還原了一段中華民族的苦難史,是對特殊的歷史時代和特殊的民族性格的反思。在影片中,自然災害的淡化和對社會不同人群“吃”的表現,使我們深深反思:這場餓死三百萬人的巨大苦難,究竟是天災或是人禍?這或許可以說明,為何1942這個時間名詞可以代表著一段苦難的記憶。混戰(zhàn)中的全球、內憂外患的中國、天災人禍的河南、無力自救的底層災民構成1942年的苦難場景。影片《一九四二》將人類的苦難聚焦到災民的逃荒,同時也將災民的苦難放置在整個動蕩苦難的人類世界背景中,使得我們在觀看這部影片時無法輕松地以局外人的身份冷眼旁觀,而要意識到每一個人都可能是苦難的受難者,同時也可能是苦難的制造者。影片中,帶領家人和鄉(xiāng)親們逃荒的老東家范殿元和當時的國家領袖蔣委員長從未謀面,但都象征著領路人。在逃荒路上,老東家?guī)ьI家人不斷掙扎,最終只剩下了自己一個人;同樣,國家領袖蔣委員長執(zhí)掌著舊中國的這艘破船,在內憂外患中顛簸尋路,卻漸漸覺著孤家寡人的滋味。影片中這樣一個鏡頭給人留下深刻的印象:栓柱跳下火車去尋找丟失的兩個孩子,卻發(fā)現花枝賣身換回的小米落在了火車上,于是他不顧一切地返身追趕火車,但火車無情地向前開去,漸行漸遠。鏡頭中兩行被白雪覆蓋的鐵軌延伸向遠方,模糊成一個人影的栓柱跪倒在鐵軌旁,絕望地喊出:“火車,我日你親娘!”而在另一場戲中,有一幕相似的鏡頭:記者白修德在實地考察災情時遭遇日軍飛機的轟炸,目睹慘死在飛機掃射下的無辜災民,沖向一塊高地,對著囂張的日軍飛機無謂地開槍。從空中俯視的鏡頭搖晃著漸漸遠去,白修德的身影在憤怒而無奈的一聲聲“混蛋”的斥罵中漸漸模糊。畫面最終定格在一片狼藉的雪地,火車鐵軌的模糊輪廓被密集倒伏在鐵軌沿線的難民尸體勾勒出來。無論是領路人、親歷者,還是旁觀者,個人面對苦難的無力與渺小顯然超越了等級與種族。這無疑將引起整個人類對自身的渺小存在的“知恥”。同時,影片中對于苦難的救贖也沒有提供一個完滿的答案,卻使得觀眾對于救贖的思考同樣具有“知恥”的意味。對于苦難的救贖,宗教信仰往往成為藝術中人性光彩和形而上力量的象征。在張藝謀的《金陵十三釵》和李安的《少年派的奇幻漂流》中,信仰的力量成為救贖苦難的精神寄托,同時以溫暖的慈悲之愛感染觀眾的心。在電影《一九四二》中,宗教信仰的元素同樣有一定篇幅的展示,但卻別有意味。神父小安是一個虔誠的基督徒,但在影片中卻以一個略顯可笑的形象展現出來。從范家被燒毀的廢墟中就地取材地綁起一個簡易十字架,面對著一眾即將逃荒上路的鄉(xiāng)親做著“靠主”的宣教,這一令人發(fā)笑的形象就是小安的第一次亮相。而在逃荒的途中,神父小安從剛開始意圖仿效摩西帶領以色列人出埃及做逃荒路上的精神領袖,而漸漸在饑餓、死亡、轟炸重重苦難面前頹唐,陷入絕望。影片中有一段黑色幽默的小插曲,略帶殘忍地調侃了死亡和信仰,就發(fā)生在神父小安身上。小安為死不瞑目的東家老梁做了一場滑稽的彌撒,在瞎鹿弦子的伴奏下,唱了三段“該放下時就放下”,卻始終未能合上老梁“放不下”的雙眼。小安式宗教安撫的失敗,代表了西方基督文化與中國底層民眾的隔絕。甚至小安本身也并不是一個對基督教完全理解和真正信仰的神父,他恰恰是中國民間信仰功利化的形象典型。同樣,真正代表西方宗教的梅甘神父,在影片中僅有寥寥的鏡頭,在面對白修德“河南通”的稱贊時,流露出“越來越不懂”的迷茫。有意思的是,作為當時中國最高行政領袖的蔣委員長本身也是一個基督教徒。在影片的結尾處,蔣委員長坐在空曠的教堂中,流下了幾滴無可奈何的眼淚。顯然,在《一九四二》中,宗教信仰對于苦難的救贖力量是薄弱的。信仰的缺失使得老梁們無法“放下”,但這正是真實的中國民眾的寫照。而以自由、民主為標榜的西方現代文明,也未能承載起救贖苦難的重擔。在戰(zhàn)火紛飛、格局動蕩的1942年,為揭露真相和解救難民奔走呼告、書寫真實的記者白修德被大使官員稱為“troublemaker”。甚至連愛情這一永恒的精神力量,在《一九四二》中也吝于表現。栓柱、花枝、星星之間的男女之情,更多地表現為一種與“吃”同層次的正常生理需求,是人生存的本能的體現,若做稍許升華便是相互依靠、抱團取暖。但這正是殘酷的現實,而非做作的風花雪月。在《一九四二》中,宗教、文明、愛情都未能完成對苦難的救贖,在真實而脆弱的人性面前,浪漫主義失去效力,迫使人們打破文藝幻想,正視人的脆弱與渺小。但是,影片并未將人物與觀眾完全置于絕望的境地。《一九四二》仍然是一部不失溫暖的電影,在于它揭示了草根式的苦難救贖,而這種救贖在帶給觀眾溫暖的同時,也值得觀眾的知恥與反思。影片中,老東家在相繼失去了兒子、老伴、兒媳、女兒和孫子后,決心不再向前走,而是要沿著原路走回家鄉(xiāng),死在自己的“家”里。絕望的老人卻因為一次偶遇重新燃起了“生”的希望。在返鄉(xiāng)的路上,老東家與一個陌生的小女孩相遇,只因為小女孩叫了一聲“爺”,便收養(yǎng)了這個孤兒。從此萍水相逢的兩個人相依為命。影片中結尾的字幕也暗示這個小女孩便是“我”的姥姥。這個善意的結局帶給人溫暖與希望。同樣地,栓柱為了花枝托付給他的“兒女”能留下念想,拒絕了日軍用白面饅頭交換孩子的玩具,慘死在日軍屠刀下。老東家和栓柱都將生的希望寄托在無血緣的孩子身上,很是耐人尋味。對于一個民族甚至整個人類來說,孩子是未來和希望,在他們的身上總是能夠看到生命的力量。當家庭關系、社會秩序全面崩潰后,人與人之間回歸到最自然、樸素的關系中,撫育無血緣關系的孩子,只為將人類的“種”繁衍下去,是人的生命本能,也是對苦難最為無奈的抗爭。老東家與小女孩的認親對于那些制造了人類的隔閡與不平等、爭權奪利而漠視他人生命的所謂上層人———發(fā)動戰(zhàn)爭的大人物、欺壓百姓的貪官污吏、冷眼歧視弱勢群體的文化精英們來說,是一種諷刺。同時,對于生命延續(xù)的重視,正是中華民族在經歷重重苦難后仍能生生不息、人丁興旺的重要原因。在這片大地上,人們用“生”來抵御“死”,用更多的孩子來反抗苦難。這是一種頑強的生命力,卻也體現了生命的卑賤。在小說和影片中,都有過這樣的暗示:這里的人非常多,死去的三百萬如同螻蟻,歷史和后人是如此容易地將他們遺忘。人多而賤,依靠自然的繁衍對抗天災人禍對生命的盤剝,如野草般“野火燒不盡,春風吹又生”,