日本的庭院藝術

說到花園，它自然會被用來考慮休閑、體育、散步、花卉和其他實用性功能。但在日本,最具代表性意義的庭園藝術“枯山水”卻與我們對庭園的認識相違,因為這里既沒有散步的功能,也不存在習操與游樂的空間。可以這么講,“枯山水”名曰“庭園”,質非“庭園”,這里僅僅是借用“庭園”之形式來營造一個能讓觀者遐想的空間,是為生活于眾多紛至沓來的繁雜事務之中的人們,人為地裝飾出來的,不以“用”而存在、只為“觀”而構筑的一方“凈土”。在這“凈土”的造型設計中,由于首先考慮的是在室內的視點延伸與視角移動后庭園呈現的視覺效果,而并非一個根據人體與普通庭園需求所設立的生活空間,所以雖然這“凈土”貌似自然,但確切意義上應該歸屬于裝飾出來的“人工自然”更為貼切。在日本,對所謂“枯山水”共同認可的定義是,沒有使用水來表現,卻能體現水態的山水庭園。其實早年的日本庭園文化是從中國傳入,可惜具體年代現在已無從考證,曾有一種說法是,在“日本室町時代(1336-1573年)的《臥云日件錄》中,記載有‘定水庵主攜胡餅號唐山水者來蓋不入水之佳餅也’,在記評這一胡餅的造型短文中,曾出現過‘枯山水之形態’一說,雖然這是否為后來的‘枯山水’確實屬牽強附會,但同時期的《尺素往來》一書中,關于假設山水(庭園)形式的文章里面,海樣、河樣、池樣等十二種紋樣中,的確有‘枯山水樣’(枯泉水樣)之記錄在冊,可見當時社會中對‘枯山水’之名已有相當的認知”。追溯日本“枯山水”的形成,根據目前所發現的記載,據說應該再往前推移。近代發現的一本著于1289年,日本鐮倉時代(1192—1335年)的古書《作庭記》翻刻本,上面記載著平安時代(794-1192年),關白藤原賴通之子桔俊綱(968-1094年)以庭園設計構筑經驗編著的《作庭記》(《前栽秘抄》),這也是目前被認為是日本最早的一部有關庭園的教科書。書中記載有如何根據庭園的空間來“布石”,以產生“枯山水”之效果等的內容,所談及的有關“枯山水”之形式雖然與今日人們所理解的尚存距離,但對“枯山水”之特征與定義已有較為明確的載示。目前,關于“枯山水”形成的確切年代,事實上難以拿出一個明晰的答案,但是在日本平安時代末期,確實存在著有被稱為“石立僧”的“作庭”專業技術僧侶,他們活躍于以京都為中心的禪宗寺院,專門從事禪院中“枯山水”庭園的設計構筑已是普遍認可的事實。庭園文化至室町時代,社會發展使構成庭園設計人員的隊伍開始發生量的變化,從而使自平安時代僅限于僧侶“作庭”的領域,由于社會上對筑庭需求的增加,給不少來自于如寺院、武士家中從事雜役工作的“俗人”提供了就業機會,人員的擴充不僅給筑庭者“作庭”技術的成熟創造了機會,也給庭園造型藝術的獨立奠定了基礎,最終帶動庭園文化走出禪院進入社會。此外,還有一個變化,就是由于參與者來自社會各界,“石立僧”之名也不得不順應時代的變化,改名為“山水河原者”。無疑作為社會發展變化的需求,適當地更改筑庭者之名十分平常,但此起于禪宗興于禪院的庭園文化內涵卻沒有因此被絲毫改變的事實,不得不讓人驚訝地認同,此時禪宗的思想“從此岸到彼岸”,以及“須彌山”境界等等理想主義的影子,已與時代同步深深地滲透到了庭園的設計之中,并且還成了日本庭園“作庭”的要素。日本庭園文化在歷史實際發展過程中,由于融通了本土民族文化及審美意趣,逐漸演變發展并定型,最終形成今日所呈現于世人面前的這一具有獨特美感的庭園藝術形式。縱觀日本各地著名庭園,不難發現“枯山水”之名幾乎已成為“日本庭園”的代名詞,關于這一點,可以在位于日本島松縣安來市的足立美術館內的43290平方米的日本庭園中找到最好的答案。足立美術館的創館人足立全康是一位傾心于日本著名畫家橫山大觀藝術作品的成功實業家。橫山大觀是近代日本畫壇奠基人之一,其水氣朦朧的水墨山水畫與絢麗豪華之中帶裝飾感的著名畫作,感動著眾多來館者。為了讓庭園景致與館內的大師畫作互映生輝,使京都風格庭園的自然美與近似橫山大觀名畫形式的“人工美”達到最佳協調,足立全康邀請了日本著名造園家中根金作(1979-1995年)設計“作庭”美術館庭園。中根金作一生設計過300多所庭園,如新加坡的日本庭園──星和園,及美國波士頓美術館內天心園庭園、大仙公園、日本庭園等都是在國際上知名度頗高的庭園。在國內,足立美術館庭園是眾多優秀庭園中的代表作,由于庭園設計構筑獨特,在面向全球發行的美國庭園專業雜志(JOJG)中,于2003年日本全國389所、2004年631所、2005年693所、2006年731所的眾庭園評比中連續被評為“日本第一庭園”,榮登日本庭園排行榜首位。除了設計者外,其實對整個評定起重要作用的還是館內的主庭園──枯山水庭(圖1),庭園所表現出來的獨特美感像磁石一般每年都為足立美術館引來成千上萬的來館者。一般來說,關于日本庭園的范疇大致可分為三大類別,第一為山泉水庭(池泉庭園),第二為枯山水庭園,第三是茶庭(露地)。單以枯山水庭園(平庭式枯山水)聞名的代表之一有京都龍安寺的方丈庭園,此庭園僅占地300多平方米,庭中15塊大小不一的巖石以五個組合坐落在裝飾水感紋樣的砂礫上,整個庭園除苔草外無一植物,本該是典型的“枯情淡意”之風景,然而當人們坐在靜靜的庭前方丈中,卻能為之感動而遐想聯翩,當然這與庭園低矮的油土外各種植物所“借景”形成的豐富多彩的季節性造型給庭中引入的生機有關,然而最大的原因還是庭園之中占空間面積最大的白砂,其所展現出來的渦卷狀與漣波狀裝飾水紋,每時每刻都在向來者無聲地傳遞著一個源于中國古老的“母子虎過河”傳說。與龍安寺方丈庭園不同的足立美術館庭園,雖然地理位置比較偏僻,但由于有著得天獨厚的山脈環境優勢,所以得以在體現枯山水庭園的豐富內涵上,更上一層樓地把其它兩種庭園類型的特長也融通進“作庭”,由此開拓了現代日本庭園獨特美的里程碑。足立美術館全館庭園共有6個,在主建筑群外的中心部位,占地面積最大的是主庭園──枯山水庭(圖1),其余有迎賓庭(圖2)、苔庭(圖3)、白砂青松庭(圖4)、龜鶴瀑布、池庭,6個庭園中除池庭在建筑群的另一方向外,其余的庭園都與枯山水庭相連。作為不同庭園的構筑造型雖然都各具特色,但都沒有庭,更沒有實際上的庭界。由于各個庭園都或多或少地以借助主庭園的空間形式來鋪開其深度與寬度的視覺效果,所以各庭呈現出來的形式結構都是可以隨著觀者視線移動而運動的。但是,整體庭園的季節氛圍效果卻是隨著中心庭植物的四季色彩變化而成立的。其中最讓人難忘的莫過于作為中心庭背景的“借景”山脈,因為在實景山脈與庭園之間有村落民居和田野道路,存在著相當的距離,但設計者通過庭園樹石坡地造型所形成的高度,非常巧妙地不僅把“外景”成功借入,更加強了構筑主庭,表現豐富多彩的景觀,營造庭園第三層次和增添擴延遠眺的視覺效果,令其起到至關重要的作用(圖5、6)。例如當山脈中樹木呈現新綠蔥蔥之時,前庭的景色是初夏;當紅葉滿山之時,前庭展現出來的是秋景;而當冬季來臨之時,大地在皚皚的白雪之下只剩下了黑白兩色,此時的雪中山景與前庭互映又似乎成了一幅天然的水墨山水畫(圖7)。的確,美麗的庭園不僅能給觀者帶來無限的詩情畫意,還能給每位觀者帶來一種沁人心脾之美的享受,而作為構筑這個美的基石重要的一員,自然少不了于構筑“枯山水庭”中占需求首位的材料──砂礫。砂礫是構筑“枯山水庭”的最佳伙伴。普通庭園的構筑如果需要在庭中設計池景,則其造型必須為水而作考慮,而在枯山水庭中就沒有這個必要,因為完全可以通過砂礫的配合,依靠構筑象征岸的“石組”來體現延伸的池塘或海岸,在體現水感之中來達到合宜的表現效果。砂礫是優秀的按庭園四季變化需求呈現各種裝飾紋樣的很好載體,其表現形式如漣波紋、小海波紋、山波紋、青海紋、渦卷紋、獅子紋等,它們不僅僅是活躍于枯山水庭中的重要裝飾紋樣,更是促成足立美術館眾庭園銜接在主庭園周圍的最佳紐帶。當然,作為庭園中砂礫面積與走向的造型設計,也是表現“枯山水”內涵不可忽視的重點之一。比如足立美術館主館入口處的迎賓庭與苔庭,兩庭園間采用簡單平淡的白砂敷設,石組間使用渦卷裝飾紋樣,使其產生溪水流淌穿梭于石與石之間的感覺。另外加上延伸出去的“小石橋”,給予觀者的感受完全變成了一幅“小橋流水人家”的美妙畫面。繼之,在進入美術館主建筑物的廳堂中,展現于眼前的是“枯山水庭”寬闊而多層次的偌大空間,在主庭植物前方的開闊“砂海”上,是使用帚木細心地在白砂間畫出來的漣波狀水紋樣,單純的裝飾性造型水紋結合開闊的空間效果,給觀者造就一個獨特而平靜的碧海漣漣的感覺。然而隨著廳堂的延伸,往里走至白砂青松庭,眼前的“海洋”已隨視角變化成為“河川”,站在庭邊回看主庭,這時由于庭園的變化,景致呈現出另樣的全新感覺,此時放眼望去,遠處園外借景的山中,從15米高的“龜鶴瀑布”上流淌下來的水(真水),正通過主庭白砂坡地營造出來的“陽光河岸”(假設的水),“潺潺流入”白砂青松庭中部象征河川的池景之中(真水)。這種“亦真亦假”的表現形式,不僅反映了日本人一直以來所追求的夢中“須彌山”與“安樂世界”的理想境界,也成為現代日本庭園區別于其它普通形式庭園的最明顯之處。的確,日本民族是個既偏愛裝飾又傾心自然的民族,如何才能讓兩者融洽共舞,對于這個問題,足立美術館的庭園給出了完美的解答。中根金作這位以大地作紙、鍬鎬作筆、砂石作墨的“大地畫家”,巧妙地讓自然實景與人工裝飾景致融為一體,以“枯山水”庭園的形式,為解開這個難題創造了一個非凡的表現舞臺。一個一年四季向人們展現各種各樣不同面孔的動感畫面,一個如詩如畫的遐想世界,一個“裝飾美”與“自然美”共存的裝飾空間,正是依托在“枯山水”之中,展示著洗滌現代人們煩躁心靈的另類功能。這也應該正是足立美術館庭園成功的關鍵所在吧!伴隨著建筑樣式和現代人