西方文論主要知識點（上）第一章 古希臘羅馬文藝理論1，柏拉圖是如何闡釋文藝與世界的關系的？柏拉圖主張文藝摹仿說。 作為摹仿， 它必須由三個側面才能形成其完整的意義結構，即：作為摹仿對象的摹型；作為集中體現摹仿過程的摹仿者；作為摹仿結果的摹仿品。柏拉圖正是從這三個側面闡釋了文藝與世界之間的關系。文藝是摹仿的摹仿。 柏拉圖承認藝術把世界當作藍本， 是對現實世界的摹仿。但柏拉圖并不認為現實世界是一種真實的存在， 而是理念摹仿物。 在柏拉圖看來，文學藝術就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。摹仿者不能判斷美丑優劣。 柏拉圖認為有關事物的技術有三種： 使用者的技術、制造者的技術和摹仿者的技術。 而其中器物的使用者具有關于器物的知識和經驗，是最有發言權的，作為摹仿者的藝術家所做的事都是不真實的。（三）摹仿的作品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩人的主要理由。綜上所述， 柏拉圖把文藝與世界的關系主要看成是一種摹仿的關系， 而他的所謂的摹仿說， 又是建立在理念論的基礎之上的， 這就必然認定文藝是不真實的， 低劣的。另外，柏拉圖對文藝摹仿世界的過程的看法過于偏激， 把文藝再現世界看成是無知識、 無主張地、 隨意地用一面鏡子“到處照”的過程。這顯然是不符合實際的。因此，如果我們從柏拉圖的“摹仿說”本身來看，這種觀點大體上是消極的。2，柏拉圖是怎樣理解文藝的功能的？（一）重視文藝的審美教育作用。（二）否定傳統文藝的積極價值。 認為傳統文藝是極為有害的， 其具體的罪狀主要有兩條：首先是褻瀆了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）提出了嚴厲的文藝對策：驅逐詩人和文藝法治化。3，柏拉圖為什么提出取締文藝、驅逐詩人？由于柏拉圖認為詩歌和悲劇等藝術是摹仿品， 是“一個遠離真實的影像”，這樣詩和悲劇就是不真實的， 不包含真知識， 是不具有真理價值的東西， 因而柏拉圖的結論是“摹仿術乃是低賤父母所生的低賤的孩子。”“我們一定不能太認真地把詩歌當成一種有真理作依據的正經事物看待。”根據這樣的看法，柏拉圖斷定文藝作為一種摹仿品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩人的主要理由。柏拉圖否定傳統文藝的積極價值， 認為傳統文藝是極為有害的， 其具體的罪狀主要有兩條：首先是褻瀆了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。柏拉圖用一種反諷的手法來告訴人們， 由詩歌和戲劇的娛樂性帶來的“誘惑力”是背棄真理的罪過。（四）柏拉圖要驅逐詩人、清洗文藝的主要原因是傳統文藝對他的理想國不利。4，柏拉圖所說的詩人的靈感是怎樣形成的？在柏拉圖看來，靈感來自兩條途徑。第一條途徑是神靈憑附。 柏拉圖認為， 詩人的創作靈感是詩神賜予的， 詩人的創作由詩神暗中操縱著。 這就是說， 好的藝術家的創作是憑借神給予的靈感、 憑借神的力量來進行的，而不是詩人在現實中積累起來的技藝。第二條途徑是靈魂回憶。通過這樣兩條途徑， 詩人們產生了靈感、 表現出迷狂， 而這種靈感和迷狂的背后都包含著對世界本體的向往。 靈感的靈魂和根本依據來自于世界本題， 靈感的真正源泉是世界本體。本體世界的絕對存在就是柏拉圖心目中藝術靈感的終極依據。5，如何認識柏拉圖的靈感說？柏拉圖的靈感說， 主要包含著四個部分， 即源泉——美本身及其體現者的神；途徑——神靈憑附和靈魂回憶；表現——迷狂；結果——詩神的作品。6，亞里士多德是怎樣理解文藝的本質的？亞里士多德對前人的學說進行了卓有成效的批判和繼承， 提出了西方古典時代最有價值的關于文藝本質方面的思想。首先，亞里士多德認為在總體上，文藝的本質是一種摹仿。其次，文藝的摹仿是創造性的。最后，文藝的模仿是真實的。 他不僅肯定了藝術摹仿的對象——現實世界的真實性，而且認為文藝本身就揭示和體現著“可然律或必然律“的”普遍性“，體現著高度的真實性。7，亞里士多德是如何闡釋文藝摹仿的創造性的？亞里士多德認為文藝的摹仿是創造性的。 他把知識分為三類： 第一類是理論性知識，包括形而上學（哲學）、數學和物理學等；第二類是實踐性知識，包括倫理學、政治學和理財學等；第三類是創造性知識，包括詩學和修辭學等。他所理解的文藝的最主要的屬性就是創造性。亞里士多德把文藝看承是一種摹仿的形式，但在古希臘， 關于文藝的摹仿有兩種不同的觀點： 一種是認為模仿的文藝是藝術家對對象的單一和簡單的復制， 柏拉圖的摹仿說就是一個典型的代表。 另一種則認為藝術家對自然和人生的模仿不是消極、 被動的復制， 而是創造性的在先， 亞里士多德的模仿說就是這種說法的代表。 他推崇文藝再現“應當有的事”。他承認藝術摹仿的三種對象： 過去和現在有的事， 傳說和人們相信的事， 應當有的事。他甚至為藝術家創造的現實中不存在的現象辯護。8，亞里士多德如何定義悲劇的？亞里士多德曾經給悲劇做過一個在世界文藝理論史中十分著名的描述，他說：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音， 分別在劇中的各部分使用； 摹仿方式是借人物的動作來表達， 而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。9，亞里士多德對悲劇性格提出了哪些具體要求？盡管亞里士多德并不認為人物性格是悲劇的核心， 但他也不認為人物性格在悲劇里可有可無， 只是相對于情節，“性格”不顯得那么重要，因而亞里士多德對人物性格還是給予了應有的關注。 他在《詩學》第十五章集中地突出了悲劇性格的四點要求：第一點，也是最重要之點，“性格”必須善良。第二點，“性格”必須適合。第三點，“性格”必須相似，此點與上面說的“性格”必須善良，必須適合不同。第四點，“性格”必須一致；即使詩人所摹仿的人物“性格”不一致，而這種不一致的“性格”又是固定了的，也必須寓一直于不一致的“性格”中。如果我們能夠聯系 《詩學》中亞里士多德對悲劇人物的全部看法來理解上述文字的話，主要有三個方面值得注意：（一）道德傾向上，亞里士多德認為“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。（二）要求人物性格的逼真可信。（三）要求性格一致。10，“卡塔西斯”是什么意思？亞里士多德認為文藝能夠讓人實現心理的健康。 羅斯說“我們可以區別悲劇直接的目的和間接目的”，這就是說， 悲劇的效果有兩大層面， 即直接效果和間接效果。由憐憫和恐懼帶給人的審美快感是悲劇最直接的效果， 而在這種直接效果的背后還有悲劇給人帶來的間接效果，這就是“陶冶”所蘊涵的意義。關于“陶冶”，羅念生曾說““陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教術語是“凈化”（“凈罪”）的意思；作醫學術語過去一直認為只是“宣泄”的意思。歷史上也正是圍繞著這多種觀點展開了許多爭論。羅念生把“卡塔西斯”譯作“陶冶”，是因為他把“卡塔西斯”理解為人欣賞悲劇是養成適當的情感強度的習慣過程。萊辛、黑格爾等大體傾向于“凈化”說，朱光潛采取了大多數西方學者的這種“凈化”的觀點，他對“凈化”的理解是“使某中過分強烈的情緒因宣泄而達到平靜， 因此恢復和保持住心理的健康。”另有一種解釋就是“宣泄”說，如鮑桑葵的觀點就很有代表性。他認為“卡塔西斯”應譯為“得到宣泄而減緩下來”，他所強調的是“激情的減輕，而不是激情的凈化。”對“卡塔西斯”的理解有諸多分歧， 但我們應該看到各種說法有一種共同的認識， 那就是使人的情感或情緒朝著積極方向轉化，從而使人的心理達到或趨于健康的境界。11，賀拉斯在《詩藝》中提出了哪些具體的文藝原則？賀拉斯的《詩藝》是西方詩人而非哲學家論詩的第一部著作。大體上說，賀拉斯在《詩藝》中提出了如下原則：（一）借鑒原則。主張在繼承希臘經典藝術傳統的同時進行創新。理性原則。 他對文學創作的理性要求， 使得他特別重視作品對生活實際關系的揭示，重視作品的輝煌的思想和恰當的人物刻畫。合式原則。 合式原則主要體現在作品的整體統一、 對創新的濕度把握和有節制原則上。依據這一基本原則，賀拉斯提出了一系列具體的規則，如：（1）在類型關系中，他列舉了帝王將相的業績和戰爭詩與荷馬史詩的格式；哀歌和感恩詩與長短不齊的“挽歌體疊句”；喜劇和悲劇這類的富有激情的作品與“長短格”；頌神詩與抒情詩中的各種格式等在配合上的合理性。（ 2）人物語言須符合人物的身份。（ 3）“給不同的信鴿感和年齡以恰如其分的修飾”。（四）寓教于樂原則。12，如何理解《論崇高》中的“崇高”？《論崇高》是羅馬時代除了《詩藝》之外對后世影響最大、最廣泛的一部文藝理論著作。在《論崇高》里，作者顯然不是討論一般意義上的崇高，而是把崇高置于詩文這樣一個具體語境中來加以界定的， 所以他所關注的是崇高的風格。 在朗吉弩斯看來， 所謂詩文的崇高， 就是在“措辭的高妙之中”展現一種“高尚的思想”所構成的“專橫的，不可抗拒的”威力。朗吉弩斯堅信崇高的東西將會“使僅僅合情合理的東西安然失色”。這就是說， 崇高的詩文在朗吉弩斯的心中也是崇高的。13，朗吉弩斯是怎樣論述崇高的來源的？作者認為其“主要來源”有五個因素：第一是“莊嚴偉大的思想”。這主要是指文學風格所顯示出來的人的智慧、 美好的心靈和高尚的人格。第二是“強烈而激動的情感”。這種感情是與崇高的心靈和人格相關聯的， 是對崇高的向往和強烈的熱情。第三是“運用藻飾的技術”。第四是“高雅的措辭”。第五是包含上面四個因素在內的“整個結果的堂皇卓越”。構成崇高的這后三個因素主要指構成風格的修辭和結構方面而言的。 在語言和修辭方面，他提倡樸實、自然、恰當、高雅修辭。在他看來，“莊嚴偉大的思想”是崇高風格的核心，“語言的才能”是崇高風格的前提。（6.5--6.8）第二章 中世紀文藝理論1，古代社會末期的哲學與宗教狀況為中世紀神學審美觀的形成準備了哪些條件？古代社會末期， 特別是基督紀元后數百年間的文藝、 哲學、宗教的發展呈現出以下態勢并給予中世紀思想以重要影響：首先是社會的全面危機。 包括羅馬帝國統治的衰落， 奴隸勞動的委頓， 政治上階級和民族矛盾的加劇， 思想觀念的轉變以及悲觀頹廢情緒的蔓延等， 這一切為中世紀的社會和文化發展奠定了基本方向， 即封建社會關系和基督教體系的日趨發展。其次，哲學的發展極其活躍。柏拉圖主義、亞里士多德主義、斯多葛主義、伊壁鳩魯主義、 懷疑主義等多種流派風行一時， 值得注意的是在柏拉圖哲學基礎上發展起來的新柏拉圖主義， 它在適宜社會形勢以及斯多葛主義等思潮的推動下， 經過普羅提諾、奧古斯丁等人的推動，成為中世紀宗教神學的主要理論基礎。再次，這一時期唯一突出的是教父們對 《圣經》的研究和經院哲學家們對抽象理性的提倡促進了神學和象征主義藝術的繁榮。在這些基礎上形成的中世紀思想文化始終存在著內在的兩種沖突， 即宗教精神與世俗精神、 信仰主義與懷疑主義、 禁欲主義與自由主義、 神秘主義與理性主義等構成的二元對立。 這些沖突在理論上是傳統的“德謨克利特路線”和“柏拉圖路線”的沖突的延續，其沖突的焦點往往集中在本體論方面， 而思想立場的差異又往往是與教俗勢力的沖突相聯系的。中世紀的美學文藝學思想并無典型的體系，因此，有必要從神學和哲學的論述中透視相關的藝術觀念。2，普羅提諾的美學觀點是什么？首先，普羅提諾從秩序化的世界圖景出發建立了美的等級的觀點。 美出自理式并統一于理式， 因而分享理式與否決定著事物的美丑； 精神的美由于更加接近理式而高于物質的、肉體的美。而且，美是分成不同等級的，每個等級都依靠著上一級的美而存在。人惟有憑借心靈，屏棄俗世，拾階而上才得見最高的美。其次，對于美的成因， 普羅提諾提出了美在于“具有生命的靈魂”所統攝的整體。再次，普羅提諾以藝術宜于表現抽象精神的學說取代了亞里士多德的模仿說， 開創了象征主義的思想先河。 他的“太一流溢”說強調的是絕對精神和由此統攝著的“分享”，這種客觀唯心主義的觀念又是和他的統一世界圖景和整體論美學的觀點相伴隨的。在普羅提諾身上， 既有對古代傳統的繼承改造， 也有生長著的新觀念因素， 突出地體現著從古代向中世紀轉折時期思想文化的轉型特征。3，奧古斯丁對美的本質是怎樣理解的？在奧古斯丁看來， 上帝是永恒不變的至善至美的最高存在， 擁有無限的權能。 現實世界的創造和存在并非出自上帝的需要， 但卻有著回歸上帝的傾向和需要。 在這種基本關系支配下，現實世界的美從屬并追隨著天國的至美。4，奧古斯丁對審美主體的看法如何？盡管奧古斯丁極力貶低人的地位和價值， 仍不免在自省和觀察中領會到一定的審美經驗和心靈活動規律。 這種對人的心靈的博大精深、 對人的記憶知覺的豐贍奇妙的肯定， 一方面體現了奧古斯丁在心靈探索方面得出的認識， 另一方面也顯示了他對審美主體特別是審美知覺的深入思考，已經達到了較高的、近代的水平。奧古斯丁從對人的主體能力的樸素認知出發， 進而描繪了人的奇異的記憶、 知覺和想象力， 盡管他為這一切感到驚異， 但出于神學世界觀的制約， 他一直督責自己把這種能力奉獻給上帝。同他對生命的感受更加矛盾的是， 奧古斯丁的世界觀中的宗教神秘主義使他雖然認識到了某些包括審美活動在內的心靈活動規律， 但是卻本末倒置， 得出了頗為荒謬的結論，他認為人的認識是上帝通過人達成的上帝的認識，人所感受的美，是由于上帝認為那是美， 那美是來自上帝的。 這樣以來， 上帝就成了真正的審美主體，人不過是他的工具，這樣的認識論無疑是阻遏藝術進步的。5，阿奎那對美和善的區別是怎樣理解的？關于美和善的聯系和區別， 阿奎那提出， 美與善是不可分割的， 人們通常把善良的東西也稱為美， 但是美和善究竟有區別。 凡是只為滿足欲念的東西叫做善， 凡是單靠認識到就立刻使人愉快的東西就叫美。他在這里把善和美的品格做了區分， 斷定善關乎欲念， 而美消除欲念； 美同感官有獨特的聯系；感性的審美經驗有助于理性的審美判斷。6，阿奎那對真理的看法為什么有助于對審美規律的認識？在認識論問題上，阿奎那論證了真理寓于人的理性和它的對象的一致中的觀點。這對于解決審美主體與審美客體的作用規律問題， 解決美的本質與審美主客體的關系問題提供了一個契機。7，奧凱姆的經院哲學批判對于世俗藝術的解放有何意義？奧凱姆對教會制度和當世哲學均持批判態度，因而被后人稱為“第一個清教徒”。他以經驗主義的觀點看待自然， 依據的是對個別事物及其相互關系的考察，拋棄了對宇宙的形而上思考。 按照奧凱姆的觀點， 凡是涉及到上帝的問題就只是信仰的問題， 中世紀神學中關于上帝存在和上帝權能的一系列教義就此被排除到理性之外。 對上帝的確認只剩下了一條， 就是上帝是一種絕對力量， 而且只限于信仰的領域。 上帝的另一面是他的不可知性和不可預見性， 他會隨心所欲地做他要做的任何事情（這一點暗示著人也擁有隨心所欲的權利）。由此可見， 他的觀點對于從宗教束縛下解放人的主體意識具有重大價值， 正是由于他的主張，上帝才不得不給人的理性和世俗藝術的發展讓出一塊地盤。8，厄里根那的“小宇宙”理論對于世俗藝術的發展有何重大意義？他的主要著作 《自然的分類》 的重要性在于， 它發展了古希臘的德謨克利特的原子論，提出人是一個小宇宙，因為人有感性和理性，可以決定行動的動機，從事自主的行動。 他認為人的本性是由神性和動物性一道構成的， 人的罪是從動物性中產生的， 而人的神性則可以通過恩典， 使人重返上帝。 他的“小宇宙”理論和人的善惡兼備論為藝術掌握人的本質創造了理論前提。9，阿拉伯爾的唯情論有何歷史進步意義？阿拉伯爾一貫主張和行為， 特別是同愛絡綺絲的戀愛悲劇都能證明， 他具有強烈的、與宗教禁欲主義和蒙昧主義針鋒相對的藝術唯情主義傾向。 他作的情歌膾炙人口，他寫的書簡感情真摯。阿拉伯爾堅持人本主義性質的審美理想終生不渝。對圣靈的突出贊美實際上是因為把人的理性、 智慧、自由意志和進步精神理解為圣靈的恩賜， 對圣靈的贊美在此已經含有明顯的對人性、 特別是人的主體的贊美，因此也已經含有近代人文主義的思想萌芽， 只不過這種贊美和萌芽還籠罩在宗教情愫之中而已。10，但丁對古代詩人的尊崇表現出怎樣的文藝價值觀？但丁對古代詩人的尊崇表現了他古典的人本主義和基督教信仰相統一的原則。 在藝術觀念上， 但丁贊賞古希臘創作并贊同亞里士多德的摹仿論， 但在精神的歸宿方面，他卻經常基督教的戒律和原則。 從但丁歷史批判的主題來看， 對古代歷史的尊重和對古典文化的景仰，表明了他的歷史意識和審美追求是人文主義性質的，是充分肯定古典的人本意識和人的創造能力的。 因此，他奉維吉爾為指點迷津的導師， 稱他為“尊敬一切科學和藝術的你啊”，“詩人們的榮譽和光明！”11，但丁倡導意大利俗語有何重大意義？但丁在《饗宴》和《論俗語》兩論著中還闡發了建設意大利民族語言、改造中世紀作為思維工具的語言并進而革新人們的思想觀念的主張。 他的《神曲》即是由最初的拉丁文改為用俗語創作的。 卜伽丘在說明但丁改變想法的原由時說：“他采用佛羅倫薩語言??是為了使更多的佛羅倫薩人和其他意大利人能夠讀懂他的作品??用俗語來寫， 他就會在不妨礙文化人理解作品的同時， 做出前人未踐之事。”但丁倡導和捍衛俗語的做法帶動了一場更大范圍的倡導詩歌以及一切想象的藝術的運動， 有力地扭轉了自奧古斯丁以來的仇視藝術、 否定象征文化的傳統。 [6.09--6.14]西方文論主要知識點（上）[2006-11-3014:29:00|By:緣武]6，為什么說理性是貫穿〈詩的藝術〉的一條基本原則？崇尚理性是布瓦洛古典主義文論的核心， 也是貫穿〈詩的藝術〉 的最高法則。“理性”也譯為義理。17世紀的歐洲推崇理性，理性是個人與社會的和諧，理性既具有服從國家民族利益、服從君主專制的特定內容，還具有廣泛含義。在布瓦洛看來， 藝術創作的一切因素都應該遵循由理性規定的內在秩序。 它表現為：第一，技巧服從于天才。第二，音韻服從于義理。第三，情感服從于理智。第四，文詞服從于文思。總之，在理性的統攝之下，藝術內部諸要素都有固定的主從關系，彼此和諧，構成統一的有機整體。7，布瓦洛〈詩的藝術〉與賀拉斯〈詩藝〉在文論觀上有何異同？布瓦洛〈詩的藝術〉：在布瓦洛看來， 古希臘、羅馬藝術是摹仿自然人性最成功的典范， 他主張鉆研古希臘、羅馬的理論名著，尤其亞里士多德的〈詩學〉和賀拉斯的〈詩藝〉，他本人的許多文藝觀點便是對兩位先輩觀點的復述。 在研究古希臘、 羅馬的藝術和文藝理論的基礎上，布瓦洛總結了一系列的創作規范和藝術表現的原則。人物定性化、 類型化。布瓦洛堅信文藝具有永恒普遍的絕對標準， 古希臘、羅馬文學塑造的人物多為類型化人物，他深受影響，以至將其作為范式普遍化、恒定化。遵守‘三一律“，“三一律”就是戲劇故事情節只有一個，矛盾沖突只能發生在一地，事件時間不能超過一晝夜，即 24小時。布瓦洛在〈詩的藝術〉中，把“三一律”定為法規，使之成為古典主義戲劇最突出的標志。重視形式技巧。 關于形式技巧， 布瓦洛尤其重語言， 提出了“簡潔”、“明晰”、“通順”、“流暢”、“典雅”、“純凈”的要求，不作無病呻吟，還要求語言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。賀拉斯的《詩藝》是西方詩人而非哲學家論詩的第一部著作。大體上說，賀拉斯在《詩藝》中提出了如下原則：（一）借鑒原則。主張在繼承希臘經典藝術傳統的同時進行創新。理性原則。 他對文學創作的理性要求， 使得他特別重視作品對生活實際關系的揭示，重視作品的輝煌的思想和恰當的人物刻畫。合式原則。 合式原則主要體現在作品的整體統一、 對創新的濕度把握和有節制原則上。依據這一基本原則，賀拉斯提出了一系列具體的規則，如：1）在類型關系中，他列舉了帝王將相的業績和戰爭詩與荷馬史詩的格式；哀歌和感恩詩與長短不齊的“挽歌體疊句”；喜劇和悲劇這類的富有激情的作品與“長短格”；頌神詩與抒情詩中的各種格式等在配合上的合理性。2）人物語言須符合人物的身份。3）“給不同的信鴿感和年齡以恰如其分的修飾”。（四）寓教于樂原則。，如何理解新古典主義的自然觀？新古典主義的“自然”，不是自然界和自然風光， 甚至不包括現實感性世界。 是人在現實生活中體現出來的常理常情， 特別是永恒的人性。 布瓦洛把自然人性作為藝術唯一的研究對象有其可取之處， 因為藝術家只有揭示人的奧秘， 才能透視大千世界。，蒲柏新古典主義批評的內在矛盾性主要表現在哪些方面？蒲柏強調藝術創作和批評的錯綜復雜， 使文論具有了不確定性和多樣性。 蒲柏善于同化綜合， 把某些外表相反或矛盾的觀點加以調和、 折中，并融入自己的感受、直覺、純粹的理智， 如此一來， 他的某些理論觀點超越了他的作品的框架和方法，主要表現在：（一）《論批評》中兩個極為重要的批評術語是“才情”和“判斷力”。同時代的批評家多主張：“才情”必須由“判斷力”加以控制。蒲柏卻一再強調“才情”和“判斷力”無法截然、清楚地分開，不是判斷力或理智去控制“才情”，二者同是詩的決定因素，是同一才能的不同的兩個方面。（二）天才和后天努力的關系。蒲柏認為，天才既是先天固有的，又是后天努力的結果。（三）新古典主義藝術創作和批評都要遵循種種法則， 蒲柏卻指出： 美是高于訓誡的，作詩法是不能通過傳授來把握的，藝術創作并不僅僅是理性的活動。他拒絕對藝術法規的單純化和簡單化， 然而對立面的統一又潛藏著對新古典主義客觀標準的破壞。10，什么叫嚴肅劇？對“嚴肅劇”的倡導，是狄德羅在戲劇理論方面的重要貢獻之一。所謂“嚴肅劇”，就是介于悲劇和喜劇之間的劇種， 類似于我們現在所說的“正劇”。它以描寫市民生活為主， 又稱“市民劇”。按照狄德羅的理解， 嚴肅劇里面并沒有使人發笑的字眼，因而不屬于喜劇；也無恐怖、憐憫或其他強烈的情感，因而又不屬于悲劇。令人感興趣的是，“任何戲劇作品，只要題材重要，詩人格調嚴肅認真，劇情發展復雜曲折， 那么即使沒有使人發噱的笑料和令人戰栗的危險， 也一定有引起興趣的東西。”“由于這些行動是生活中最普遍的行動，以這些行動為對象的劇種應該是最有益，最具普遍性的劇種。11，狄德羅所倡導的嚴肅劇應有哪些基本要求？對“嚴肅劇”的倡導，是狄德羅在戲劇理論方面的重要貢獻之一。 這種在狄德羅看來所謂的是“最有益、最具普遍性的劇種”應該具有如下具體特征性的表現：強調戲劇要擁抱現實。 作為啟蒙主義者的狄德羅， 他提出的嚴肅劇是要著重表現社會的實情。 他把藝術的真實視為最高原則之一。 他關于真實和自然的看法背后，包含著強烈的意識形態性質和鮮明的情感態度。提出戲劇的情境說。 狄德羅所說的情境， 即指人物性格所處的境遇和生存的環境。他把戲劇的情境看作是比人物性格更為重要的因素。 在文藝觀上， 他基于“美在關系”的命題，認為在戲劇中，人物性格只有在環境中才能得到表現，在情境中才能被賦予生命的意義。（三）認為藝術想象要遵循一定的規律。狄德羅同樣認為詩人是以想象見長的，但他反復強調，詩人的想象要有根據。12，萊辛在《拉奧孔》中，認為詩與畫有哪些界限？萊辛在《拉奧孔》中，清楚地劃分了詩與畫的界限，概括起來有以下幾點：第一，媒介不同。 在他看來， 繪畫是用線條和色彩等“自然的符號”來完成某種空間中的形體； 詩所使用的是聲音和語言等“人為的符號”，在時間的關系中敘述事物。第二，題材不同。 繪畫由于是一種空間藝術， 因而它適于表現空間中的一個或一組對象，適于表現看得見的靜態的物體； 詩是時間藝術， 適于表現在時間維度上先后承續的動作。第三，接受方式不同。 繪畫要借助視覺來接受， 作品所表現的物體可以通過視覺完全把握得到， 想象在這里的作用很小； 詩用語言來表現動作， 語言本身是觀念性的，先后承續的動作或情節， 不是可以一目了然的， 人們不會一瞬間就把握到詩中所表現的持續動作的整體， 詩歌中表現出來的動作整體， 要借助記憶和想象的途徑才能完成。第四，藝術效果不同。萊辛認為，繪畫的最高理想是表現物體的靜態美，這是一種直觀的視覺形式的美； 詩歌的藝術理想則是要表現真情實感， 這是通過想象而獲得的一種生命真實所帶來的美。總的說來， 《拉奧孔》是在比較詩與畫的異同中，否定了新古典主義者所鼓吹的詩畫一致的片面說法，同時其字里行間也強調著詩在藝術中的優越性。13，什么是“詩性智慧”？維柯相信古埃及人的說法， 認為全世界各民族的歷史都經過了三個大的時代： 神的時代、英雄時代、人的時代。在神的時代里，人們具有充分的想象性創造力，維柯把這種想象性創造力稱作“詩性智慧”。他所說的詩性智慧的核心意義實際就是一種創造性智慧。 詩性智慧是人類最初的智慧； 是先于理性和抽象思維的形象思維，這種思維是與原始人的感覺力和想象力相聯系的； 詩性智慧來源于先民們的無知，無知是驚奇之母，驚奇推動了人們的想象。從維柯的論述中，我們可以看到，詩性智慧體現著三個主要的思想特征：（一）詩性智慧與理性的抽象思維有著明顯的界限。（二）詩性智慧實現的基本途徑是以己度物的隱喻。（三）詩性智慧以“想象的類概念”來概括事物。 [6.15--6.20]第四章 德國古典主義文藝理論1，康德是怎樣論述藝術特征的？康德主要是通過藝術與自然， 藝術與科學， 藝術與手工藝的比較， 作出自己對藝術及其本質特征的回答。（一）藝術不同于自然康德認為， 藝術不同于自然， 二者之間的根本區別在于： 自然活動與人的理性無關，而藝術則是人通過主體活動創造的成品， 是人的有意圖的以理性為基礎的創造物。（二）藝術不同于科學科學是無所謂美丑的，而藝術則是以追求美為重要目的的。（三）藝術不同于手工藝康德認為， 是否出于自由意愿， 是否伴隨著快樂， 也就成了衡量藝術活動與非藝術活動的重要標志。此外，康德還將快適藝術與美的藝術進行了比較。 康德所說的快適藝術， 是指單純以享樂為目的的藝術， 這類藝術只為了歡娛消遣， 只是為了叫人忘懷于時間的流逝。與此相反，美的藝術，則是一種意境，它不是單純為了追求官能感覺的快樂，而是拿反思者的判斷力作為準則的。康德還談到，藝術活動中實際上也存在著某些強制因素，如詩藝里的語法規則、形式韻律等， 但康德認為， 它在形式上的合目的性， 使它好象只是一自然的產物。總之，在康德看來，藝術是合目的性的主體自由創造的產物。2，如何理解康德的“游戲說”？康德的“游戲說”是指文藝創作有著與兒童游戲相同的特點，是一種不受任何外在束縛的自由活動。康德認為，只有這樣一種游戲性，才能使藝術家體驗到美，才能創作出美的藝術。康德主要是從生理與心理學的角度， 論述其中道理的。 康德認為， 藝術創作過程中的想象， 既不受感性欲求的束縛， 也不受某些概念的支配， 因而正是這樣一種合乎人類天性欲求的自由活動。 這種精神方面的自由想象活動， 可以引人精神興奮，有一種“適于健康的效果”。這就進而從生理學角度， 揭示了自由想象導致美感產生的根源。 在康德看來， 正是不受感情欲求與概念支配的特征， 使人類的藝術活動類乎兒童的“游戲”。從思想根源來看， 康德的“游戲說”，顯然也是他的哲學觀的產物。 康德正是抓住“自由”這一根本特征，視“藝術”為“游戲”的。在我國學術界， 康德的“游戲說”曾長期遭到指責，認為康德將藝術簡單化地等同于無意義的游戲，忽視了藝術作品的內容，陷入了形式主義泥潭。實際上，這種指責是不切合康德文藝思想實際的。首先，康德從來沒有否認藝術創作的目的性， 他強調的只是， 這目的性概念不是別人強加的，而是發自個人悟性的；不是直接表現，有意為之的，而好象是無意的，是與藝術活動自由自在地相回合著的。 歸結為一句就是： 藝術要自由地審美地表現目的。其次，即使對于非人工的自然美， 康德亦沒有否定其內在意蘊， 而是提出了著名的“無目的的合目的性”的論斷。另外，我們還應該意識到， 康德的“游戲說”中包含著對人的主體價值的高度肯定，切合了資產階級啟蒙主義思想運動的主旨，體現了進步的人性解放的要求。3，試評康德的“藝術天才論”。康德認為天才是一位藝術家必備的先天條件， 與人類的其他活動不同， 文藝創作離不開天才， 美的藝術只有作為天才的作品才有可能。 他具體論述了藝術天才的有關特征。一是獨創性， 即藝術天才不是一種能夠按照任何法規來學習的才能， 也不是摹仿他人的才能， 而是一種創造性的心靈稟賦。 正是這種心靈稟賦， 決定了天才之作是不可重復的，獨一無二的。康德認為，一個人，無論學習與模仿的能力多么高潮，都無法成為藝術天才。二是典范性， 即天才的作品不僅大膽沖破了既有規則的束縛， 呈現出鮮明的獨創性，而且還應是新的藝術典范。三是不可傳授性， 即天才是受之于天的， 是一個人在誕生之時， 由上天賦予他的守護與指導的精靈。這樣一種天才，自然是不可解釋的，是神秘莫測的，是無法靠學習而獲得的。值得注意的是， 康德在論述藝術天才時， 并沒有完全否定理性及學習與訓練。 他既承認理性原則的重要，又希望張揚與經驗論哲學相關的想象、天才、自由等。4，康德是怎樣進行藝術分類的？康德把藝術分為三類， 即以語詞為主要表達方式的語言藝術， 以形體為主要表達方式的造型藝術，以音調為主要表達方式的感覺的自由游戲的藝術。（一）語言藝術，主要包括雄辯術與詩歌康德認為， 雄辯術實際上是運用美的假象欺騙人的技術， 而詩才是真正城市而正直的藝術。（二）造型藝術，主要包括雕塑與繪畫按康德的定義， 造型藝術是通過空間形象表現觀念的藝術。 在造型藝術中， 雕塑和繪畫又有根本區別。 雕塑藝術是“感性真實的藝術”，繪畫是“感性假象的藝術”。雕塑藝術主要訴諸于視覺與觸覺兩種感官。 康德又將雕塑藝術具體分為雕刻與建筑兩類。 關于繪畫， 康德認為也可以氛圍自然的美的描繪與自然產物的美的集合兩種情況。 第一種是真正的繪畫藝術， 第二種是造園術。 二者的區別在于：繪畫只表現形體擴張的假象，而園林則是按照真實來表現形體的擴張。（三）感覺的自由游戲的藝術康德依據聽覺與視覺的不同， 又將這一類藝術分為音樂藝術與色彩藝術。 康德認為，音樂是最能體現感覺的自由游戲特征的藝術。5，如何理解黑格爾所說的“美是理念的感性顯現”？藝術作品的形式， 是具體可感的形象， 即“感性顯現”的產物。根據朱光潛的解釋，黑格爾“美的定義中所說的“顯現”有“現外形”和“放光輝”的意思，它與“存在”是對立的。”也就是說，黑格爾強調的是：藝術作品的產生過程，就是理念通過恰當的形式， 得以感性顯現的過程。 美和藝術的基本性質， 便正在于這樣一種形象的鮮明性與可感性。黑格爾從人性哲學的角度， 進一步論述了理念顯現了感性形象， 何以就會產生藝術美的原因。黑格爾認為，人是有自我意識的，與自然存在不同，還要意識到自己的存在。具體有兩種方式：一是認識的方式，即從理論上思想上認識自己；二是實踐的方式， 即提高實踐改變外在事物， 在外在事物上刻下自己內心生活的烙印，以感到自己的存在。理念顯現為感性形象，實際上也正是人通過改造外物，復現自己、認識自己、肯定自己、實現自我心靈滿足的過程，因而顯現了理念的感性形象，也就是美了。6，黑格爾是怎樣論述藝術發展的歷史類型的？黑格爾從歷史發展的角度，將藝術分為象征型、古典型、浪漫型三種。（一）象征型藝術黑格爾認為象征型藝術的根本特點是物質形式壓倒理性內容、 客體吞沒主體， 是人類藝術初創階段所體現出來的特征。黑格爾將建筑視為象征藝術的典型形式。（二）古典型藝術黑格爾認為古典型藝術已經克服了象征型藝術物質形式壓倒理念內容的缺陷， 理念已經自由地妥當地體現于在本質上就特別適合這理念的形象， 使理念內容與外在形式完滿地融為一體。黑格爾將雕刻藝術視為古典型藝術的典型形式。（三）浪漫型藝術黑格爾所說的浪漫型藝術的本質特點是： 與象征型藝術中物質形式壓倒理念內容的特征相反， 理念內容壓過了感性形式； 與古典型藝術相比， 浪漫型藝術又一次打破了理念與形式之間的同意和對立。 黑格爾認為， 顯示浪漫型藝術特征的藝術門類是繪畫、音樂與詩。相比而言，詩才是絕對真實的精神的藝術，是把精神作為精神來表現的藝術。7，如何評價黑格爾的“理想性格論”？在文學作品中， 特別是在敘事性文學作品中， 人物性格的成功與否， 往往是作品成敗的關鍵， 黑格爾不但充分意識到了這一點， 并且對理想性格特征進行了深入的探討。（一）人物性格的豐富性、整體性。即作為理性性格，應是一具有性格的多面性的完滿整體。（二）人物性格的特殊性、明確性。即理想性格不僅表現為豐富性與整體性，同時還必須有某種特殊的情致作為基本的突出的性格特征， 來引起確定的目的、 決定和動作， 這樣，才能使人物具有鮮明的個性。 同時這種特殊性又不能限定得過分死板，致使人物成為某種情致的完全抽象的形式，使之喪失生動性與完滿性。人物性格的堅定性。 即人物表現出一種一貫忠實于他自己的情致所顯現的力量和堅定性， 是按自我性格發展的邏輯， 根據自己的意志發出動作的， 而不受其他因素的影響，否則，人物性格的復雜性就會是一盤散沙，毫無意義。8，試述黑格爾的悲劇觀？關于悲劇沖突， 黑格爾認為最常見的有以下三種類型， 并通過分析比較， 提出了自己的見解。由物理的或自然的情況所導致的沖突。 這類悲劇沖突的原因， 還只是外在的自然力量，還構不成真正有價值的悲劇沖突。由自然條件產生的心靈沖突。 黑格爾這兒所說的自然條件， 主要指與人生命運密切相連的家庭關系、階級出身、天生情欲等。黑格爾認為，這種沖突也不能構成本質性的悲劇沖突。由心靈性的差異產生的沖突。 黑格爾認為這才是真正重要的矛盾， 才是最理想的悲劇沖突。具體又可分為三種情況。一是由無意識的行動導致的沖突。如俄狄浦斯殺父娶母。二是有意識的行動導致的沖突。如阿伽門農的兒子蓄意為父報仇殺死母親。三是行動本身并不引起沖突，而是由其他關系和情境所決定的人物的內心沖突，如羅密歐與朱麗葉的戀愛本身并不破壞什么， 只因雙方家庭的世仇， 使之造成沖突。就人物各自的立場來看， 都帶有理性或倫理上的普遍性， 其行動都有增卻的理由。在黑格爾看來， 悲劇的真正意義不在于表現人間的苦難， 而是通過具有某種片面性的悲劇人物的毀滅，伸張“永恒正義”。9，黑格爾是怎樣論述“一般世界情況”與文藝創作關系的？黑格爾認為，藝術創造活動的成功，除了藝術家的提出與本人的主觀努力之外，還要受到“一般世界情況”的影響與制約。黑格爾所說的“一般世界情況”，主要是指某一特定時期物質生活與文化生活的整體背景。 黑格爾大致按照歷史發展的過程，主要分析了以下三種情況。一是“英雄時代”的情況，具體指的是在古希臘的荷馬史詩之類的作品中描寫出來的“世界情況”。黑格爾認為，這樣的世界情況，最適于藝術的發展，輝煌的古希臘藝術，正是這一世界情況的產物。二是“牧歌式的情況”，黑格爾具體指的是西方自希臘羅馬以來牧歌詩人和作家們所描寫的那種空想樂園的情況。 黑格爾認為這種情況， 雖然可以使人有若干的“獨立自足性“，但卻很快就會使人厭倦。 由此而形成的人物性格， 也往往缺乏高尚的理想以及頑強性與堅定性，因而是不適于藝術發展的。三是“散文氣味的現代情況”，這兒指的實際是資產階級工業文明時期的社會情況。黑格爾認為， 這種世界情況同樣不適于藝術的發展， 因為“現代生活的偏重理智的文化迫使我們無論在意志方面還是判斷方面，都緊緊抓住一些普泛觀點，來應付個別情境，因此，一些普泛的形式，規律，職責，權利和規箴，就成為生活的決定因素和重要準則。但藝術興趣和藝術創作通常所更需要的卻是一種生氣，在這種生氣之中， 普遍的東西不是作為規則和規箴而存在， 而是與心境和情感契合為一體而發生效用的。10，根據歌德的見解，藝術家和自然之間應是什么關系？對于藝術家和自然之間應的關系， 歌德認為藝術家既是自然的奴隸， 又是自然的主宰。歌德首先從藝術真實的角度， 強調了文藝創作模仿自然的重要性， 認為如果脫離了自然真實得計出，文藝作品將是虛偽的，矯揉造作的。歌德同時又反對單純地模仿自然，認為藝術并不是在廣度和深度上與自然競賽，而只是將自然作為自己的材料寶庫， 要通過對自然而深入的研究， 通過對形象的一覽無遺的觀察， 把各種具有不同特點的形體結合起來加以融會貫通的模仿， 這樣才能企及藝術的最高境界。總之，在歌德看來，藝術家對于自然有則后雙重關系，即既是自然的奴隸，又是自然的主宰。“他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作， 才能使人理解； 同時他又是自然的主宰， 因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務。”11，歌德為什么強調藝術創作應在“特殊中顯出一般”？歌德從自己的創作經驗出發， 進一步總結了藝術創作的規律， 這就是，要從現實出發，通過描寫個別表現一般。 在歌德看來，“為一般而找特殊”的錯誤創作方法，結果只能導致作品的類型化、 概念化，他所堅持的才是正確的“在特殊中顯出一般”的創作方法。而只有按這種正確方法， 其作品的形象才能生動鮮明， 為人所喜愛。也只有這樣，一位藝術家才可以算是真正跨進了藝術的“圣殿的大門”。對次，歌德又從以下兩方面進行了具體細致的闡述。一是首先要抓住個別，即創作要從個別出發，而不是從觀念出發。二是要在個別中顯現一般。12，試論歌德的“世界文學”觀。歌德認為，文學是民族的，又是世界的。在論及民族文學時，歌德以宏闊的文化眼光指出， 真正民族的文學， 并非僅僅屬于某一民族所有， 而應具有普遍的世界意義。進而斷言“世界文學的時代已快來臨了”。他認為，并不存在愛國主義藝術和愛國主義科學這種東西。 藝術和科學， 跟一切偉大而美好的事物一樣， 都屬于整個世界。 只有在跟同時代人自由地和全面地交流思想時， 在經常向我們所繼承的遺產求教的情況下， 它們才能得到不斷的發展。 并明確主張， 不論什么時代，什么民族的作品，只要它還有可取之處，就應把它吸收過來。歌德這種超越狹隘民族主義立場的世界文學觀， 渴望不同民族文化間相互溝通的文化觀，對于正在走向“地球村”時代的21世紀人類而言，更具有顯示意義。13，席勒所說的素樸的詩與感傷的詩內涵是什么？席勒在他著名論文〈論素樸的詩與感傷的詩〉中將有史以來的詩分成“素樸的詩”與“感傷的詩”兩類，認為這兩類詩均有缺陷， 而理想的藝術境界應該是這兩類詩質的結合。席勒所說的“素樸的詩” 與“感傷的詩”的主要區別在于：第一，從起源看，“素樸的詩”源于詩人同自然的和諧一致；“感傷的詩”則源于詩人同自然的對立。第二，從歷史演變看，“素樸的詩”是古代詩的形式；“感傷的詩”是近代詩的形式。第三，從內容看，“素樸的詩”是“模仿自然的詩”，即重在再現客觀的自然；“感傷的詩”是“表現主觀理念的詩”，即側重于描繪詩人對自然的主觀感受以及在心靈中引起的情感。第四，從創作特征看，“素樸的詩”是自然的恩賜，與思考無干； 而“感傷的詩”則借助思考，努力使帶有缺陷的對象完善起來。第五，從產生的效果來看， 由于“素樸的詩”側重于對客觀現實的模仿，詩人與自然之間處于單一和諧的狀態， 因而作品也是叫人愉快的、 純潔的與平靜的； 而“感傷的詩”則由于側重于對主觀觀念的表現，詩人時常處于感覺與印象的沖突之中，因而作品也往往喚起人們嚴肅、緊張、復雜的感情。換一個角度看，“素樸的詩”是生活的兒子，故而能夠引導讀者回到生活中去；“感傷的詩”是隱遁和靜寂的產物，故而又招引讀者求取隱遁和靜寂。第六，從詩人與自然的關系來看， 由于素樸的詩人熱衷于對感性現實的模仿， 因而總以愉快的態度面對現實； 而感傷詩人則因迷戀于現實難以充填起來的超現實的觀念，因而總是對現實生活感到厭倦。席勒總體傾向上肯定源之自然的“自然人”的“素樸的詩”，貶義來自于“文化人”的“感傷的詩”，認為“素樸的詩”是健康的，“感傷的詩”是病態的。但從整體上，他認為，單獨來看，兩者都不能完全包括美的人性這個觀念，這個觀念只有在兩者的密切結合中才能產生出來。席勒正是據此提出了“素樸的詩”與“感傷的詩”相結合的主張，認為這才是理想的藝術境界。14，比較席勒與康德的“游戲說”。康德在《判斷力批判》 中提出，人類的文學藝術， 從其內在的自由活動特征來看，與游戲是相通的。席勒從自己的美學觀與文藝觀出發，進一步發展了這一見解。席勒認為，人身上存在著感性與理性兩種對立因素，以及與之相關的兩種沖動，即感性沖動與理性沖動。 就其理想的完整人格而言， 兩種沖動應是統一為一體的。而在席勒看來， 在已有的人類文明中， 兩種沖動尚沒有在人身上獲得統一， 常常呈現為分離狀態。 席勒提出， 只有通過第三種沖動， 才能消除感性沖動與理性沖動的對立， 才能使自然的強制與精神的強制相互抵消， 人的生存才能達到盡善盡美的地步。這種新的沖動即“游戲沖動”。席勒所說的“游戲沖動”實際上是以美為對象的沖動。席勒認為， 美是感性沖動與理性沖動的共同對象， 也正是游戲的對象。 席勒還指出， 感性沖動的對象是“生活”，理性沖動的對象是“形象”，游戲沖動的對象則是“活的形象”。作為游戲沖動對象的“活的形象”指的正是審美形象，其中主要是藝術形象。從將自由活動視為藝術的本質這一點來看， 席勒的“游戲說”與康德的見解之間并無趕本的區別，但席勒的見解顯然更為系統化，也更為深入。此外，值得注意的是，席勒進一步闡述了人類“游戲沖動”產生的原因，這就是“剩余精力說”。人與動物不同， 不僅有體力的“剩余”，更有超出物質需求的精神力量的“余”，正是這兩種“剩余”，促使人開始了“審美的游戲”。席勒這里實際上是從一個獨特的角度，揭示了人類審美活動與藝術活動的起源。15，試評席勒的藝術審美教育觀。席勒認為， 人類社會進步的重要標志是人格的高尚化。 使人格高尚化的最為重要的手段就是審美教育， 即主要通過“活的形象”或“審美的外觀”，也就是美的藝術，來培育高尚的人格， 用沒有為現實玷污的理想與情感， 來凈化與教育人民。由于審美的藝術形象是感性與理性的和諧統一， 故而只有審美活動才能把和諧帶入社會，才能賦予人合群的性格， 而其他不論感性活動還是理性活動， 作為孤立的活動方式都會分裂社會，分裂人。這是因為：第一，他們不是建立在人的本質中的感性部分， 就是建立在人的本質中的理性部分；第二，他們不是完全與個別成員的私人感受發生關系， 就是同個別成員的私人本領發生關系，也就是同人與人之間的區別點發生關系；第三，感性的快樂，只能由個人來享受，理性的快樂，只能作為排除個性的族類來享受。而只有審美活動，既是感性的，也是理性的，是同所有成員的共同點發生關系的， 是同時可以作為個體與族類來享受的， 因而也只有審美活動， 才能使社會成員之間更好的溝通。 [6.21--6.26]第五章 19世紀文藝理論1，簡談浪漫主義文論的基本特征及其與古典主義文論的關系。浪漫派文論的主要特征， 在于其主觀性、 主情性和大自然崇拜， 在于尊重心靈和崇尚自由， 它差不多是無拘無束的， 包括向純樸的民間文學和鼓吹想象， 營造哪怕是不真實的瑰麗奇特的夢幻氣象。 換句話說， 它力圖用審美的標準代替功利的標準，力圖還原給藝術本真的性格，恢復它作為心靈表現的主體地位。浪漫主義是對古典主義的反動。古典時期，政治上擁護王權、思想上崇尚理性、藝術上摹仿古人的所謂“新古典”，如此欠缺自然與民間氣息而書卷故紙味濃的歐洲文壇，不可避免地要經受一番沖擊。蔑視權威，反對矯飾，倡揚自然和個性而破除觀念羈絆與規則枷鎖的一場文學革命終于席卷而至，這就是浪漫主義運動，它結束了稱雄文壇 200年之久的古典主義的霸主地位， 把文藝女神請到了自由清新的天地間。2，概括海涅《論浪漫派》的主要思想觀點。海涅的文論或理論批評著作最主要的是 《論浪漫派》 。該論集中表達了海涅的浪漫主義文藝觀點。（ 1）海涅猛烈批判了以施萊格爾兄弟為代表的德國早期浪漫派無視現實、沉湎宗教、歌頌中世紀的病弱頹廢特征。（ 2）在《論浪漫派》中，更顯示出作者作為先進文論的代表的、還不獨表現于對保守理論的批判， 更在于指出新的出路， 他提出文學必須和生活結合， 因為那才是誕生它的土壤和永不枯竭的靈感源泉。（ 3）同時，海涅也反對藝術摹仿自然的說法，他認為藝術的原型乃存在于詩人的心靈。（ 4）具體到德國文學的出路或者發展方向這個問題，海涅還通過對歌德與席勒的比較研究表述了他的觀點。 海涅對歌德的肯定側重于他藝術上的完美， 正如對席勒的肯定則側重他為自由與正義而放歌和斗爭的熱情。 如果將二者的優勢結合起來，實際上也就構成了海涅為祖國文學的健康發展指明的方向。《論浪漫派》結束了思想感情消極的德國浪漫派在文壇上的統治地位。3，《〈抒情歌謠集〉序言》是怎樣論述“想象”與“幻想”問題的？華茲華斯這篇序言最具理論性的部分， 是關于想象與幻想問題的論述。 他以為想象力“是個更加重要的字眼，意味著心靈在那些外在事物上的活動， 以及被某些特定的規律所制約的創作過程或寫作過程。“它有”賦予的能力、抽出的能力和修改的能力”，同時“也能造形和創造”，“把眾多合為單一，以及把單一分為眾多”。而幻想也是一種活躍的能力， 同時也是一種創造的能力。 其運作過程所遵循的規律，“是和偶然的事物一樣變化多端的，它的效果令人驚奇和眼花繚亂，幻想的特征表現為“迅速和大量地散播它的思想和意象。”比較而言，“幻想是在于激發和誘導我們天性的暫時部分， 想象是在于激發和支持我們天性的永久部分。”華氏從客觀唯心主義出發，以對“天性的永恒部分”的想象的反映，作為詩歌創作的一種動力， 作為詩藝術的終極目的。 這雖然使之蒙上了一層薄薄的神秘主義的色彩， 但強調這種能力之于詩人的話總要性， 則無疑符合藝術創作的客觀規律。4，如何評價夏多布里昂歐洲文明源于基督教的文化史觀？夏多布里昂的 《基督教真諦》 的第二部分“基督教的詩意”，闡釋了基督教作為文學的源泉而產生的巨大影響。 作者把宗教視為創作源泉， 聲言“基督教是最富于詩意的，最人道的，最利于自然和文藝的”。所謂“基督教的詩意”，就在于用基督教義去描繪人的心靈和理想性格， 文藝創作的成功與否完全取決于它。 夏多布里昂認為歷史上的杰作無不體現了基督教精神， 故而它應是衡量一切文學的唯一尺度。 這種連文明源頭的希臘作品的價值也給打了折扣的論調， 雖然有反古典主義的一面，但如果作為一種文學史觀，無疑相當片面。5，概言雨果的浪漫主義文學觀及其對當時法國文壇的影響。法國浪漫派運動及其文論也大體分為兩個階段，早些時候以夏多布里昂為代表，后一個階段， 積極的浪漫主義新高潮的代表人物是雨果。 雨果的理論系統而完整，主要集中于《莎士比亞論》和《〈克倫威爾〉序言》里。后者是一篇針對古典主義的洋洋灑灑、 詞鋒犀利的討伐檄文， 從理論上闡述了浪漫主義的根源、 原則及手法，被公認為法國浪漫派的綱領和宣言。序言的主要論點：一是猛烈抨擊古典主義的清規戒律， 疾呼創作自由， 擴大藝術表現的范圍。 他認為像古典派那樣盲目摹仿古代是極為荒謬的， 新時代的藝術必須拋棄其陳舊法則的桎酷。二是針對古典文論把悲劇因素和喜劇因素、崇高優美與滑稽丑怪判然分開的做法，提出了一套以“對照”為中心的美學觀。三是，論證以“選擇”為前提的創作論，認為藝術是自然的集中而強烈的表現，因而藝術真實不等于自然真實，它應當而且必須更高級。此外，序言還廣泛討論了自由、理想、天才這些浪漫主義最關注的理論范疇，提出了關于描寫地方色彩、使用民間語言以及韻文與散文的優劣等問題。在雨果的帶領下， 一大批沐浴了大革命民主思想熏陶和帝國時期英雄主義感應的文學青年登上文壇， 給予古典主義的最后殘余以及早期浪漫派保守傾向以重重一擊，逐漸廓清了那種毫無生氣或悲觀頹廢的文壇陰影。6，簡談現實主義文論的基本特征并比較其在西歐與俄國的異同。現實主義文論的主要特征， 在于主張客觀性、 寫實性和描摹真切可信的典型性格，在于尊重事理和符合邏輯， 它立足當代， 差不多是一絲不茍的， 包括再現瑣碎的生活細節尤其是普通人的辛酸； 它力圖揭示凡人世界的哲理， 把文學視為透析社會的手段，探究世風日頹何以如此普遍并怎樣加以規范。以揭露和批判社會黑暗為主要特征的 19世紀現實主義文學，在法國、英國和俄國取得了最為輝煌的成就， 不僅人數多、 持續時間長， 而且創作起點高、 質量好、影響廣泛深遠。但是在理論方面卻表現出較大的差異：在英國，現實主義文學潮流幾乎完全是自發的， 所以見不到什么綱領或者宣言之類的文獻，就連有意識的闡述也不多見；法國的現實主義文學運動自覺程度較高，因此理論上也很有建樹；俄國由于國情與西歐不同， 如何結束封建農奴制而找到一條新的出路成了最為迫切的問題， 這使俄羅斯的思想界異常活躍， 大批革命民主主義的進步人士從意識形態的各條途徑思考探索， 在這樣的背景下， 一套完整成熟的現實主義文論體系得以建立，成為 19世紀西方文論成果中最令人矚目的一枝獨秀。7，巴爾扎克與福樓拜的現實主義文學觀有何差別？巴爾扎克的文論觀點散見于專論、序跋、書評、書簡，而尤以洋洋萬言的《〈人間喜劇〉前言》最為集中。其理論原則可概括為以下幾點：第一，把小說創作提高到社會研究的高度， 重視觀察、 比較、分析各種社會現象，并努力挖掘其中隱含的深刻意義亦即社會發展規律， 從而使小說具有如同歷史哲學那樣的概括性。第二，塑造典型環境中的典型人物時十分注意典型人物與典型環境的依存關系，倡導要富有層次地表現人物性格的形成和發展， 個性特征也應隨環境的改變而改變。第三，注意細節描寫，追求藝術真實性。巴爾扎克之后， 福樓拜把現實主義理論引入了一種新境界， 通過他的理論， 現實主義和實證主義乃至自然主義聯系貫通起來了。 福氏文學觀的最突出的特點， 就是強調真實性至于純粹的地步， 使之成為極端的客觀主義。 基于此，他堅決反對作家在作品中流露主觀因素， 更不要說自我表現， 當然也包括道德判斷； 一切應讓位于事物本身， 讓位于事物自身的關聯。 當然他并非反對傾向性， 而是主張把傾向寓于場面、情節和形象；其實這比浪漫主義式的直陳胸臆難得多。此外，福樓拜還是個完美主義者， 聲稱“我特別搜尋美”；他力倡的“科學”方法在某種意義上指的不過是精當的語言描寫。 他格外看重形式， 視形式為藝術品的決定因素，不過也論證了形式與內容的統一氏文論具有鮮明的時代性， 既是現實主義的深化，又反映了其他社會思潮的滲透。8，為什么稱 《拉辛與莎士比亞》 是批判現實主義的第一部理論文獻？斯丹達爾還是在浪漫主義盛行的時期， 就形成了一套具有超前意識的文學觀， 這比較集中地反映在 《拉辛與莎士比亞》 中。《拉辛與莎士比亞》 是一部文論集，包括兩部分， 為作者參與當時文藝界浪漫派和古典派論戰的成果， 也是一部立論新穎、論證精辟、詞鋒犀利的美學名著。斯丹達爾是把拉辛這樣的經典作家排斥在古典主義之外的。 斯丹達爾針對古典主義及其模仿者的泥古保守傾向， 反復強調文藝要適應時代發展， 新文學的任務就是藝術地反映當前的社會生活。 因襲是最要不得的， 即使對莎士比亞也不能盲目照搬，而要學習他觀察體驗自己時代的原則或者真實地描寫生活細節、 表現人物激情的方法。同樣，當代作家哪怕是浪漫主義作家，如果逃避現實，老把眼睛往后看，那么也不是真正的浪漫主義者。這部論集所闡述的文學觀點或美學思想還遠不能全部為作者的同時代人所領會，因為，他們雖