PAGE115《文學(xué)理論新編》筆記整理,值得一看《文學(xué)理論新編》串講2006/5/8張無為整理于民族大學(xué)▲教材變化很大：1、原版在努力建構(gòu)完整的體系（共6章：本質(zhì)論/作品論/創(chuàng)作論/風(fēng)格論/鑒賞論/發(fā)展論），實(shí)則難以為計(jì)；新版則依托文論選篇闡發(fā)精要，突出重點(diǎn)課題，是為明知：共分12章，每章至少選2個(gè)文論片段——一、文學(xué)觀念（序言）：文學(xué)是什么，觀念古今變化。二三四、語言特點(diǎn)/審美本質(zhì)/外部關(guān)系（本質(zhì)論）：文學(xué)語言地位和特點(diǎn)；//文學(xué)審美品質(zhì)；//文學(xué)與政治、社會(huì)、大眾文化的關(guān)系。五六七、抒情/敘事/戲劇（作品論）：三種文體或作品構(gòu)成及其特點(diǎn)。八、創(chuàng)作（創(chuàng)作論）：創(chuàng)作的機(jī)制與奧秘。九、十、接受/批評(píng)（鑒賞論）：文本接受與闡釋；//批評(píng)模式和原則。十一/二、風(fēng)格/思潮（風(fēng)格論）：風(fēng)格定義、種類、特點(diǎn)；//創(chuàng)作方法。十三、未來（發(fā)展論）：面對(duì)網(wǎng)絡(luò)等的展望。2、原版是純粹理論，講究整體邏輯，名人話語是論據(jù)，但是，有牽強(qiáng)、陳舊感；新版則盡力讓名家文本指涉相關(guān)課題，再進(jìn)而連綴；選擇就有傾向，且能共識(shí)、更當(dāng)下，所以的確新。▲學(xué)習(xí)難度整體的理論和有邏輯的內(nèi)容減少了，但是增加了文本閱讀和分析內(nèi)容（27篇，古今中外都有），不過，通過文本掌握要容易些，而且后面有闡釋指導(dǎo)，闡釋中所增內(nèi)容不多。因此，應(yīng)該更有信心學(xué)好。在學(xué)習(xí)中要注意原文的關(guān)鍵語句（觀點(diǎn)），在理解基礎(chǔ)上掌握，還要做到能用自己的話語展開，即：這是屬于什么問題，及其前因后果等邏輯關(guān)系。善學(xué)者，能夠把大書學(xué)小，能夠把厚書讀薄。(花了四個(gè)下載劵，不過對(duì)此資料而言，值得！該整理者非常用心，感謝他的分享！)第一章文學(xué)與文學(xué)理論本章內(nèi)容圍繞文學(xué)觀念展開（序言）：文學(xué)是什么，觀念古今變化。▲文本閱讀一、《文心雕龍/原道》（文本于道。“道”是什么？表達(dá)了怎樣的文學(xué)觀？）劉勰P5《文心雕龍》是中國第一部成體系的文論著作；儒、道、佛思想并存；50篇中有5篇是總綱（《原道》《征圣》《宗經(jīng)》《正緯》《辯騷》）。它誕生原因有三：（P7）思想相對(duì)解放；玄學(xué)興起；文學(xué)地位提高。1、“文心之作也，本乎道。”（《序志》）“道”盡管有爭議（禮教為核心//道家之道//儒道合一//自然之道），自然之道比較合理（近代黃侃、劉永濟(jì)P10）教材人：是古老的“天道自然”，緣于遠(yuǎn)古先人的“自然崇拜”觀，包括天文、地文和人文。2、文學(xué)與自然：異質(zhì)但同構(gòu)。三層——（P13）自然之道有自然美；自然之道衍化為人工美；“文”衍化為藝術(shù)美。3、“原道說”對(duì)“言志說”有超越（P8）：言志（尚書//堯典）：表達(dá)志意，表達(dá)符合儒家倫理道德的思想感情，即“發(fā)乎情，止乎禮義”（毛詩序）。從漢初起，占統(tǒng)治地位，后有“文以載道”。二、《詩學(xué)//三章》（亞氏從哪些方面闡述“種差”？）亞里士多德（前384—322）古希臘“古代最偉大的思想家”（馬克思）、哲學(xué)家。柏拉圖門生。《詩學(xué)》存26章，討論古希臘的史詩、悲劇等文學(xué)和美學(xué)問題。其“模仿”“凈化”等奠定西方詩學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)。1、模仿：（亞氏文學(xué)“模仿”說與柏拉圖的不同？）一切藝術(shù)都是模仿（完善了赫拉克利、蘇格、柏拉圖）但與柏不同——①藝術(shù)模仿同是緣于人的屬性——快感，但評(píng)價(jià)不同：柏拉圖：詩人迎合人性中“卑劣的部分”（迷狂），被趕出理想國的。亞里士認(rèn)為，模仿是人的天性，由此產(chǎn)生詩；人在快感中獲得知識(shí)。快感的音調(diào)、節(jié)奏感亦天性。——為詩存在合理性找依據(jù)。并強(qiáng)調(diào)美是一種善，才引起快感。——藝術(shù)的目的兼顧快感和教益。②詩的模仿的真實(shí)性理解不同：柏拉圖建立的三層世界圖式：“理式”世界是本源，最真實(shí)；現(xiàn)實(shí)世界模仿“理式”；藝術(shù)世界是“模仿的模仿”“影子的影子”與真理隔三層——唯心主義的。亞里士：普遍與特殊統(tǒng)一，理在事中，所以現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的，詩的模仿也是真實(shí)的。詩中世界是可能和必然的，更有哲學(xué)意味。且非機(jī)械模仿（按應(yīng)有樣子——理想），為現(xiàn)實(shí)主義開辟道路。2、模仿的“種差”：是使“種”呈現(xiàn)出差別的物。即文學(xué)模仿作為“種”，其中是有多種差別的。亞氏史詩、悲劇、喜劇和其它藝術(shù)都是模仿，但模仿有三差別：①運(yùn)用媒介不同：作家創(chuàng)作史詩用語言；畫家、雕刻家用顏色、姿態(tài)；詩人、演員、歌唱用聲音；管弦樂用音調(diào)、節(jié)奏；舞蹈用身體姿態(tài)的節(jié)奏。都有節(jié)奏。②模仿的對(duì)象不同：文學(xué)模仿“行動(dòng)中”的人，才有品格，才分出好壞人；悲劇模仿比今天好的人；喜劇相反。——皆模仿人；或好人或壞人。③采取方式不同：同是語言模仿，一是用敘述手法；二是讓人物出場(chǎng)（劇中人對(duì)話）。——是敘事學(xué)的先聲。相關(guān)問題（一）文學(xué)是什么1、文學(xué)四要素（P29）：（四要素及其相互關(guān)系？）艾布拉姆斯：作品、生產(chǎn)者（藝術(shù)家）、世界、欣賞者——文學(xué)活動(dòng)是以作品為中心展開的活動(dòng)。但還不夠，因?yàn)楹雎粤酥黧w——人。2、文學(xué)活動(dòng)：（如何理解文學(xué)是人的一種活動(dòng)？）文學(xué)是人類的一種多環(huán)節(jié)的精神活動(dòng)。即4要素（世界—作家—文本—讀者）還包含了3過程（體驗(yàn)、創(chuàng)作、接受）。因?yàn)槲膶W(xué)是人的對(duì)象性活動(dòng)，根本在于“人的本質(zhì)力量的確證。”只有包含著人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，才成為文學(xué)活動(dòng)。人在實(shí)踐中成為人，有了人性心理，如從性欲到愛情（通過“人化”，有了精神品格）；自然成為人的對(duì)象（在文學(xué)活動(dòng)中體現(xiàn)了意識(shí)、心理等本質(zhì)力量）；物理對(duì)象成為情感對(duì)象；人從中是為了關(guān)照自己。3、文學(xué)觀念（5種）從四要素坐標(biāo)中（解釋概念）①再現(xiàn)說：強(qiáng)調(diào)作品與世界對(duì)應(yīng)。是西方傳統(tǒng)2千年（有變化：鏡子說、臨摹說、別林斯基復(fù)制說，列寧毛澤東反映說/變辨證唯物。）18世紀(jì)末被浪漫主義打破。②表現(xiàn)說：強(qiáng)調(diào)作品與作家關(guān)系。即作品是作家情感的自然流露。浪漫主義詩人華茲華斯第一次提出“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露”（《抒情歌謠集》序言）。還有：柯爾律治、雪萊《為詩辯護(hù)》。基本傾向：“發(fā)乎內(nèi)”；詩存在與外在現(xiàn)實(shí)審視者心中，忠實(shí)于情感；呈現(xiàn)不平凡，強(qiáng)調(diào)想象力。（中國的“言志、緣情”功利性強(qiáng)）③實(shí)用說：強(qiáng)調(diào)作品被讀者所利用的關(guān)系。即文學(xué)是工具、手段。以中國“文以載道即教化說”、西方“寓教于樂”是代表。在中國占主導(dǎo)：孔子、荀子“合先王”、王充“勸善懲惡”、曹丕、杜甫、白居易、韓愈、清顧炎武“察民隱”——以儒家“禮義”為旨趣，“言志”“教化”雙管齊下——古代文學(xué)觀念特色。西方：賀拉斯開先河，以教為目的；中世紀(jì)歌頌神明；文藝復(fù)興、啟蒙主義為人性解放；其中有古典主義為王權(quán)服務(wù)（波瓦洛：真、美也受王權(quán)“義理”規(guī)范。實(shí)用說瑕瑜互現(xiàn)：有保守/變革之分，如毛澤東論文藝。④獨(dú)立說：文本高于一切，是“自足體”。20世紀(jì)初，俄國形式主義學(xué)派提出（受“為藝術(shù)而藝術(shù)”影響）（后有“新批評(píng)”、捷克和法國結(jié)構(gòu)主義、德國文本主義批評(píng)，形成現(xiàn)代西方最大流派）：文學(xué)就是文學(xué)，是特殊的語言建構(gòu)，“是對(duì)普通語言的系統(tǒng)歪曲。”“文學(xué)就是藝術(shù)手法。”——文本語言的結(jié)構(gòu)關(guān)系作為內(nèi)部關(guān)系才是文學(xué)性（與生活、與讀者借外部關(guān)系）⑤體驗(yàn)說：強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)作品的意向性的體驗(yàn)——讀者再創(chuàng)造。文本到審美對(duì)象才是真正作品，閱讀之外沒有文學(xué)。“以意逆志”古老、瓦雷里、現(xiàn)象學(xué)、尤其英伽登（P39）（二）文學(xué)理論1、文學(xué)理論與文藝學(xué)的關(guān)系研究文學(xué)及其規(guī)律的學(xué)科——文學(xué)學(xué)，但不順口，故稱文藝學(xué)（1949俄文譯）。過去中西皆叫詩學(xué)（偏代全）；20世紀(jì)文藝學(xué)分化——目前有三個(gè)分支（文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史）。文學(xué)理論：基本概念、范疇、規(guī)律。它與文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史有聯(lián)系，也有區(qū)別。2、文學(xué)理論的品格實(shí)踐性：來源于創(chuàng)作實(shí)踐（有關(guān)聯(lián)），也要經(jīng)得起實(shí)踐檢驗(yàn)。價(jià)值取向：理論是對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，總結(jié)時(shí)總要依據(jù)一定哲學(xué)、政治、道德、美學(xué)，這就體現(xiàn)出價(jià)值取向。如：褒、貶。對(duì)本國傳統(tǒng)與外國的要批判繼承、有分析的借鑒。人文性：以人為中心；不同于自然、其它社會(huì)科學(xué)，在推倒理論時(shí)面詩情畫意的審美世界。提升人文精神。（5/12、13七節(jié)）第二章文學(xué)與語言二三四章涉及文學(xué)三個(gè)維度（語言第一/審美第二/文化第三）。文本語言是文學(xué)第一要素。其地位、特點(diǎn)是什么。▲文本閱讀一、《中國文學(xué)的語言問題》汪曾祺：當(dāng)代作家，1939年上西南聯(lián)大，沈從文影響，50年調(diào)北京編輯《北京文學(xué)》《民間文學(xué)》。其追求文化韻味和民族特色（“最后的士大夫”）他主張?jiān)跍啒阕匀弧⑶宓裰斜憩F(xiàn)和諧的意趣，在小說、散文開風(fēng)氣。1、提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識(shí)，因?yàn)橄嗷ヒ栏剑奖倔w論高度（是中國化的）。2、文化性：語言是一種文化現(xiàn)象（書面文化/民間或口頭文化），他更喜歡后者（是文學(xué)語言的重要依托，是生成文學(xué)語言的母體）；尤其是口語（因?yàn)闀嬲Z因翻譯而歐化）。但他并沒偏廢書面文化傳統(tǒng)。故才接下來強(qiáng)調(diào)——3、暗示性：即“言外之意”，4、流動(dòng)性：語言不是加起來的，是內(nèi)在地運(yùn)行著（行文）——文氣。必須注意話語之間的關(guān)系。二、《藝術(shù)作為手法》（1916年）什克洛夫斯基（1893—1984）：俄國形式主義代表。1914年寫《詞的再生》標(biāo)志俄國形式主義思潮開始。本篇1916年完成，是宣言和綱領(lǐng)（受索緒爾語言“內(nèi)部規(guī)律”啟發(fā)）。俄國形式主義：從1916年到30年代，彼得堡（莫斯科）學(xué)派（有重要詩人是座上客）；部分因政治原因形成“布拉格學(xué)派”；部分又因納粹赴美國，促進(jìn)新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、語義學(xué)等。認(rèn)為，文學(xué)本質(zhì)在于形式，把作品看成純藝術(shù)現(xiàn)象；采用類乎語言學(xué)的方法的文學(xué)理論；真正做到把語言科學(xué)化。1、引出“奇特化”論點(diǎn)①先認(rèn)為：波捷勃尼亞（形象是藝術(shù)的根本，藝術(shù)即形象思維。）觀點(diǎn)——是歪曲。否定形象思維的決定作用。又引述庫利科夫斯基把抒情詩、建筑和音樂分列出來——是沒有形象的藝術(shù)。“藝術(shù)首先是象征的創(chuàng)造者。”為象征主義理論所用。所以人們誤以為形象思維仍是詩歌主要特點(diǎn)。——由此：形象是不變的；/詩歌形象都是借用的；/安排形象更重要；/回憶起的形象更多。所以，形象思維不是聯(lián)系文學(xué)的紐帶。②根據(jù)斯賓塞“節(jié)約創(chuàng)造力規(guī)律”認(rèn)為，風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)是用最少的詞構(gòu)成最多的思想。所以，對(duì)詩歌語言應(yīng)該在節(jié)約/耗費(fèi)規(guī)律范圍內(nèi)討論，而不是用類比【區(qū)別詩歌語言（借代）與散文語言（隱喻）】——P60——并不最重要。③依據(jù)感覺的規(guī)律（動(dòng)作習(xí)慣了就成為無意識(shí)或自動(dòng)），據(jù)此，如何恢復(fù)對(duì)生活的感覺是個(gè)問題。藝術(shù)的目的就是提高感覺（而不是識(shí)別事物），藝術(shù)的手法就是使事物奇特化（陌生化）的手法（使形式變得模糊、增加感覺的困難和時(shí)間）。最終引出論點(diǎn)。2、列舉托爾斯泰創(chuàng)作，證明陌生化某些特點(diǎn)。（P64）可見，奇特化是多樣的，有形象的地方就有奇特化，文學(xué)語言就是奇特化（不斷的）。我國亦有，尤其是詩歌方面（最后講）3、陌生化原則（P72）：①藝術(shù)為視象，要加強(qiáng)印象；②作品客體與主體感知的對(duì)應(yīng)；③強(qiáng)調(diào)媒介的特殊意義。此外，關(guān)于有作家對(duì)方言的偏愛最后，提到散文與詩歌的節(jié)奏問題。▲相關(guān)問題（一）語言是文學(xué)第一要素（語言工具論和語言本體論的內(nèi)涵）以前，語言是“工具、媒介、載體”。（高爾基：“語言是文學(xué)主要工具，是構(gòu)成文學(xué)的材料。”無論怎么重要也是工具，處于從屬地位。）（的確，思想的結(jié)果要借助語言，但沒看到，思想的過程也依靠語言——沒有看到語言的特殊性，將文學(xué)語言與其它語言混淆了）。索緒爾區(qū)分出“語言”和“言語”才發(fā)生變化。如：結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)語言是獨(dú)立體系，是語言說我；海德格爾：“語言是存在的家。”維特根斯坦：“想象一種語言意味著想象一種生活方式。”——漸漸進(jìn)入本體論。本體論者：語言是人們把握世界的一種方式，文學(xué)語言就是人們把握世界的一種方式。語言也是文學(xué)的家。——夸大了語言特殊性，忽略了文學(xué)語言也是建立在日常生活基礎(chǔ)上的。準(zhǔn)確的是巴赫金：語言有“全語體性”（各種語言體式在作品中實(shí)現(xiàn)了交匯，既是交際和表達(dá)的手段，又有了新質(zhì)、新維度。即語言本身也是被加工的對(duì)象——構(gòu)筑成的藝術(shù)形象。）所以，文學(xué)語言既是手段，又是對(duì)象和客體（與日常語言不同）。——語言的美學(xué)功能被提到主要地位。（二）日常語言和文學(xué)語言（巴赫金）1、單義（日常語言）和互義性：（實(shí)質(zhì)是話語內(nèi)涵，即審美附加意義）作為語言現(xiàn)象，互義性表現(xiàn)：一、多義性；二、不僅從某話語本身還要從全部話語中獲得。——這是從外邊特征上。把語言與作家審美體驗(yàn)聯(lián)系，可見深層特征——2、外指性（指向外在現(xiàn)實(shí)）與內(nèi)指性（指向作品本身）：（是合理與合情問題）文學(xué)的真（人、事）不是生活的真，各有各的邏輯，發(fā)生“形變”（與生活失去直接關(guān)系），不必或不能用生活邏輯解釋（如：花兒為我開/月是故鄉(xiāng)明）3、外部語言（經(jīng)過修飾，語法規(guī)范的）與內(nèi)部語言：蘇聯(lián)語言學(xué)家魯利亞：內(nèi)部語言是主觀心理意蘊(yùn)與外部語言表現(xiàn)之間的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。它有二特點(diǎn)：（P83）功能上的述謂性（與言語者的情感、愿望等表達(dá)相關(guān)，動(dòng)詞、形容詞比例大）；形態(tài)上的凝縮性（蘊(yùn)涵密集，因?yàn)榭梢詿o完整的語法形態(tài)或關(guān)聯(lián)詞，只有中心詞語。“沖口而出”“天然無飾”。如“大道入青天……黃河之水……”《秋夜》開頭……（以詩歌或散文為例說明詩歌是陌生化程度高的語言）（1）因?yàn)樵姼韪稀肮?jié)約創(chuàng)造力規(guī)律”——用最少的詞構(gòu)成最多的思想。所以，對(duì)詩歌語言應(yīng)該在節(jié)約/耗費(fèi)規(guī)律范圍內(nèi)討論；（2）恢復(fù)對(duì)生活的感覺對(duì)詩歌更重要——藝術(shù)的目的就是提高感覺，而不是識(shí)別事物，從而在手法上使形式變得模糊、增加感覺的困難和時(shí)間；（3）因?yàn)槿粘ＵZ言是單義的，文學(xué)語言是內(nèi)指語言，有互義性，是內(nèi)指的，（4）陌生化表現(xiàn)：重要的在于拓展意境：“紅杏枝頭……”主謂、動(dòng)賓不規(guī)則搭配：“以太陽的名義……”“托起希望”修飾、被修飾的彈性組合：“在星星的彈孔中……”“我死在我的身后”獨(dú)特的比喻、象征等“人們低下頭像一個(gè)個(gè)粗大的問號(hào)”意象平行或組合“雞聲……”“我站在這里……”褒貶反用：“遭到表揚(yáng)”。（5）陌生化原則（藝術(shù)為視象，要加強(qiáng)印象；作品客體與主體感知的對(duì)應(yīng)；強(qiáng)調(diào)媒介的特殊意義。）對(duì)最能體現(xiàn)審美本質(zhì)的詩歌更必要》（三）超越語言（評(píng)價(jià)中西方超越語言方案并評(píng)價(jià)）1、言不盡意（言與意的矛盾）的痛苦，古已有之。因語言只能表達(dá)普遍的，尤其審美體驗(yàn)牽涉到本能、直覺、無意識(shí)等幽深是心理領(lǐng)域。2、超越語言的方案：自動(dòng)寫作：（超現(xiàn)實(shí)主義、布勒東）基于“自由聯(lián)想”排除意識(shí)影響，容易莫名其妙——極端。意生言外（P88）：劉勰在《隱秀》中最早提出“文外之重旨”“義主文外”，方法是在文字之外建構(gòu)藝術(shù)空間，使意義藏于其中。后味外旨，……現(xiàn)在看，就是把語言與感覺、想象同一化，把語言二功能的“指稱”的弱化（因?yàn)樗荒茏饔糜诟泄伲谩氨憩F(xiàn)”功能就成。入寫“愁”形象化。（以口語/方言為例，說明其利弊）：口語/方言是書面語的母體，寫作追求也是為了奇特化，其效果的確能超越規(guī)范，鮮活質(zhì)樸，所以才有作家進(jìn)行這方面操作。但是它也有弊端：接受范圍更小，生活氣息僅對(duì)于理解口語/發(fā)言的；口語/方言是生成文學(xué)語言的母體，但不是其本身，所以只是依托，文學(xué)語言必須對(duì)它們加工。第三章文學(xué)與審美文學(xué)的審美品質(zhì)是第二維度，也是最本質(zhì)的特征。是最難也最重要。▲文本閱讀一、《判斷力批判//論美的藝術(shù)》康德（1724—1804）德國古典美學(xué)奠基人，1781年完成《純粹理性批判》1788年《踐理性批判》和1790年《判斷力批判》——批判哲學(xué)體系；德古典主義美學(xué)經(jīng)席勒、謝林，到黑格爾達(dá)到頂峰。不僅直接推動(dòng)了浪漫主義運(yùn)動(dòng)，且19—20世紀(jì)各流派美學(xué)思想都與他有聯(lián)系。《論優(yōu)美感和崇高感》《自然通史和天體論》。按他原構(gòu)想，批判哲學(xué)由純粹理性批判和實(shí)踐理性批判兩部分構(gòu)成，愉快與不愉快的感情不屬于先驗(yàn)哲學(xué)研究的范圍。在《實(shí)踐理性批判》后，康德才發(fā)現(xiàn)，再有美學(xué)和目的論，體系才完整：“在我們認(rèn)識(shí)能力的秩序中，在知性和理性之間構(gòu)成一個(gè)中介環(huán)節(jié)的判斷力，是否也有自己的先天原則；這些先天原則是構(gòu)成的還僅僅是調(diào)節(jié)性的（因而表明沒有任何自己的領(lǐng)地），并且它是否會(huì)把規(guī)則先天地賦予作為認(rèn)識(shí)能力和欲求能力之間的中介環(huán)節(jié)的愉快和不愉快的情感（正如同知性對(duì)認(rèn)識(shí)能力、理性對(duì)欲求能力先天地制定規(guī)則那樣）：這些正是目前的這個(gè)判斷力的批判所要討論的。”《判斷力批判》是被逼出的。這里的“判斷力”是從給予的特殊出發(fā)去為之尋求某種普遍意義的“反思的判斷力”，它把目的安置于自然之中，使自然界的一切偶然似乎都被一個(gè)更高的知性統(tǒng)一起來給我們。康德強(qiáng)調(diào)，判斷力的目的不是用來規(guī)定自然界而是判斷力為自身立法，是一種“無目的合目的性”。判斷力的第一種形態(tài)是審美判斷，即表象與諸認(rèn)識(shí)能力的（想象力與知性）合目的性協(xié)調(diào)，審美判斷及其愉快的普遍性不是客觀知識(shí)的普遍性，而是客體與人所共有的諸認(rèn)識(shí)能力在形式上發(fā)生合目的普遍性。判斷力的第二種形態(tài)是目的論判斷，它把審美判斷所提供出來的合目的性形式的概念通過與藝術(shù)品的類比而向自然質(zhì)料上推廣運(yùn)用，以幫助知性認(rèn)識(shí)向理性的更高統(tǒng)一性上升。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲對(duì)此有簡明的概括：“審美形式上的合目的性使我們‘準(zhǔn)備’去形成一個(gè)關(guān)于終極的概念，這一概念加入合目的性的原則，使其完整并將其運(yùn)用于自然；正是無概念的反思自身使我們‘準(zhǔn)備’去形成一個(gè)關(guān)于反思的概念。”[3]當(dāng)判斷力以其自然合目的性的概念使從自然規(guī)律過渡到自由的最終目的成為可能時(shí)，它就在知性的先天性構(gòu)成原則（認(rèn)識(shí)能力）和理性的先天構(gòu)成性原則（欲求能力）之間建起了一座橋梁。《判斷力批判》卻處處與前兩大批判響應(yīng)，批判哲學(xué)因此才構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)密的體系。對(duì)此前歐洲二哲學(xué)體系的調(diào)和：理性主義（萊布尼茨）與經(jīng)驗(yàn)主義（英/洛克、休謨）區(qū)別——①在認(rèn)識(shí)論上： 主張先驗(yàn)理性是世界、知識(shí)的基礎(chǔ)；強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)，白板說，理性提高。②方法論上：因果是先天理性范疇，一切由天定；因果是經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)的連續(xù)性。——康德想用主觀唯心主義調(diào)和二者，基于傳統(tǒng)知、情、意，三部分別解決：認(rèn)識(shí)、審美、道德如何可能的問題。情感是其中介，闡發(fā)在什么情況下感覺到美（美學(xué)）、完善（目的論）。為調(diào)和——洛克強(qiáng)調(diào)功利，與感官、欲望/鮑姆嘉通強(qiáng)調(diào)美是低級(jí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。康德認(rèn)為：應(yīng)把審美與概念分開，審美功能是判斷力不是感官（非經(jīng)驗(yàn)主義）；審美判斷對(duì)象是心靈愉悅，而“完善”是審目的判斷對(duì)象（非理性主義）；美感是是由事物形式主觀合目的性引起的無功利的普遍傳達(dá)的快感。（保留快感但以形式快感代替質(zhì)料快感，剔除功利性；）（又對(duì)合目的性用主觀取代客觀的觀念）其“美的藝術(shù)”觀是美學(xué)的邏輯延伸，也受到新古典主義（理性/規(guī)則/形式）、浪漫主義影響（自由/天才/想象）。解讀：1、一般藝術(shù)界定：①藝術(shù)與自然不同：因?yàn)樗囆g(shù)須自由/有目的；②藝術(shù)（能）與科學(xué)（知）不同：知道卻不能熟練地做才是藝術(shù)；③藝術(shù)與手藝不同：自由/被雇傭；快適、游戲/辛苦、獲酬。但藝術(shù)需要工具、媒介（有某種機(jī)械作用）——藝術(shù)：是要借助于技能，但根本上是自由的、有目的創(chuàng)造出的令人快適的產(chǎn)品。2、美的藝術(shù)：（“機(jī)械的”“快適的”“美的”藝術(shù)的各自特點(diǎn)）美存在但難科學(xué)化，只能判斷；然而又需必要的科技知識(shí)能力；①機(jī)械藝術(shù)：為單純實(shí)用目的‘審美（感性的）藝術(shù)：以情感愉快為目的（包括：快適的/美的藝術(shù)）——②快適的藝術(shù)（目的是使愉快伴隨單純感覺的表象；是單純以享受為目的，即消遣、游戲。）③美的藝術(shù)（目的是使愉快伴隨作為認(rèn)識(shí)方式的表象；是合目的性的，即雖無目的，但又促進(jìn)、培養(yǎng)個(gè)人能力。其愉快不只是感覺的享受，必須出于反思的享受，所以以反思判斷力（非感官）為準(zhǔn)繩。）其合目的性表現(xiàn)：像擺脫有意規(guī)范，像是自然的；是有意的又不顯得有意；復(fù)合規(guī)則又不刻板。只有在被意識(shí)到它是藝術(shù)又像自然時(shí)才美。它是在單純?cè)u(píng)判中使人喜歡的：其傳達(dá)不靠概念，也非感官。3、美的藝術(shù)是天才（天賦、稟賦）的藝術(shù)：①原因是——各種藝術(shù)都預(yù)設(shè)些規(guī)則，但美又不允許依據(jù)規(guī)則（概念）推倒，只能從自然中獲得啟發(fā)才可能創(chuàng)造出來。②天才有哪些特點(diǎn)：有獨(dú)創(chuàng)才能；有典范性，可效仿；神秘性，他自己難談出經(jīng)驗(yàn)和奧秘；天才屬于美而與科學(xué)無關(guān)，自然通過他頒布藝術(shù)規(guī)則。二、《滄浪詩話//詩辯》嚴(yán)羽（？）南宋偏安時(shí)期，終身隱居但憂國，“重氣輕生無所惜”。推崇盛唐，也含國運(yùn)。全書分六部分（詩體、詩法、詩評(píng)、考證、附錄）。是繼《詩品》、《與李生論詩書》（司空?qǐng)D）又強(qiáng)調(diào)“審美性”的。最大特色是“以禪喻詩”，獨(dú)特在于揭示詩與禪本質(zhì)的相通（非境、法相似）。。把江西詩派放在千年詩歷史上，針對(duì)詩的散文化、議論說理、用典等形成的流弊進(jìn)行徹底清理的。文本分析：1、入門要正，標(biāo)準(zhǔn)要高（找最精妙、最根本的頓捂之門）；2、在意五法：體裁、格調(diào)、風(fēng)貌、意境、音節(jié)；3、風(fēng)格有九；技巧有三；極致是入神。4、詩道在妙悟：選擇最上乘、第一義即佛理真諦。（漢、魏晉、盛唐做到）。詩與書、理的關(guān)系：吟詠性情，貴在興趣，鏡花水月，言有盡意無窮。——重點(diǎn)。（“妙悟”與“才學(xué)、議論、文字”的關(guān)系也相當(dāng)于西方審美與概念的關(guān)系，試析。）“妙悟”是嚴(yán)羽所闡述的核心范疇；“興趣”是審美特質(zhì)、審美情感本體，是妙悟基礎(chǔ)；“鏡花水月”是興趣的表現(xiàn)，即通過妙悟?qū)崿F(xiàn)的理想意境特征——只可意會(huì)不可言傳；“法盛唐”是對(duì)何謂妙悟，如何妙悟的落腳點(diǎn)。——①妙悟的本質(zhì)：基于興趣的“興致”（非“文字、才學(xué)、議論”），是審美主體獨(dú)特生命體驗(yàn)。類似直覺（不用知識(shí)、邏輯就把握某本質(zhì)——通過最樸素方式達(dá)到最玄妙境界。）。②詩有“別裁”（才能或材料）“別趣”（理趣/屬性）“非關(guān)書、理”：不是學(xué)問的賣弄，不是道理的圖解。“以文字、才學(xué)、議論為詩”不是吟詠性情，因?yàn)檫@樣不能“詞理意興，無跡可求”，而審美活動(dòng)的特點(diǎn)就是：非概念的直覺性，非分析的渾整性。所以妙悟?yàn)楫?dāng)行，是不二法門。追求“正法眼”、“第一義”，要“不涉理路，不落言筌”。寫詩是審美創(chuàng)造，要以藝術(shù)直覺為主，必須去感悟生活（不是認(rèn)識(shí)生活）。③詩歌理想目標(biāo)：“入神”（別裁/別趣達(dá)到的）——極致。出神入化，變化莫測(cè)，其妙難言。有神來之筆，有神來之篇。虛實(shí)相生的形象，形象中不盡的情韻，無雕飾痕跡，鮮明又含蓄，空靈而蘊(yùn)涵的效果。李杜是也。④如何有妙悟能力：“識(shí)”（沖破世俗迷障，領(lǐng)略佛理的永恒本質(zhì)的能力）是妙悟的另一種解釋，是審美判斷力、鑒賞力。從“參讀”并悟透上乘作品開始。⑤妙悟的類型：“優(yōu)游不迫”（優(yōu)美）；“沉著痛快”（壯美）。⑥妙悟的來源：禪宗話語，也有莊子（坐忘）、鐘嶸（直尋）、司空?qǐng)D（詩味）影響。5、批評(píng)當(dāng)下尤其江西詩派弊端。西方審美與概念、科學(xué)：如：康德用知/情/意三心理機(jī)能對(duì)應(yīng)科學(xué)認(rèn)知/審美/道德實(shí)踐，辨析了審美與認(rèn)識(shí)、道德活動(dòng)的關(guān)系，把“美的藝術(shù)”與純粹自然、科學(xué)、工藝相區(qū)別，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)以情感為審美根基，創(chuàng)作中必須自由/天才/獨(dú)創(chuàng)性/想象力▲相關(guān)問題（一）中西文學(xué)的審美化歷史審美是伴隨文學(xué)產(chǎn)生，但理論上的自覺是后來，其標(biāo)志是：重視用情感、想象、形式、虛構(gòu)……要素區(qū)分文章類型（文學(xué)與非文學(xué)）并建構(gòu)出批評(píng)理論。中國在3—6世紀(jì)的魏晉；西方是16—18世紀(jì)啟蒙和浪漫主義。1、中國審美化史①文字作品古代稱“文、文章”。其本義是花紋、圖案（文質(zhì)彬彬：指各類語言文本要求）。文學(xué)是指文字典籍之學(xué)問。如：孔子按專長分“德行/言語/政事/文學(xué)”。漢代對(duì)“文”的批評(píng)多從倫理人格上（班固/王逸評(píng)楚辭），屬于道德批評(píng)。南朝宋文帝設(shè)“四學(xué)”：文學(xué)（儒學(xué)/玄學(xué)/史學(xué)），已經(jīng)接近現(xiàn)在“文學(xué)理論”意義；“文”也靠近“文學(xué)作品”。——隨著“文”內(nèi)涵的分化，“文學(xué)”的外延在縮小。②魏晉時(shí)實(shí)現(xiàn)“文”的自覺：出現(xiàn)論述文體的專著（P118《文賦》《文心雕龍》《詩品》）；文、筆分開（文：內(nèi)容抒情為主，句子駢偶為主，行文押韻——從文章中獨(dú)立出來）；思索“文”的審美特征：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”；“三蕭”（統(tǒng)/繹/子顯）中如《文選/序》的標(biāo)準(zhǔn)是“事出于沉思，義歸于翰藻”；沈約對(duì)“文”的聲律要求；鐘嶸“滋味說”。文學(xué)作為現(xiàn)代意義的“文學(xué)作品”是后來西方輸入才流行的。③之后，審美研究不斷豐富、深化，大體脈絡(luò)是——唐殷潘“興象說”/皎然“詩境”/司空?qǐng)D“詩味”；宋嚴(yán)羽禪喻；//明公安“性靈”/李贄“童心”；清王夫之“情景”/葉燮“理事情”王世禎“神韻”；近現(xiàn)西方影響，王國維“境界”/魯迅推崇浪漫主義主張“無用之用”/朱光潛/錢鐘書/宗白華……2、西方審美化史：亞氏“詩學(xué)”要求的與實(shí)用技藝沒區(qū)別；“藝術(shù)”也包括其他實(shí)用工藝。長期影響西方。《詩學(xué)》到賀拉斯、布瓦洛《詩藝》都重理性（輕情感）、重規(guī)范（輕靈感）、實(shí)用是目的（娛樂是手段）。文藝復(fù)興開始突破模仿論，注意主體的想象、虛構(gòu)、理想……啟蒙運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步解放情感與想象力16世紀(jì)“美的藝術(shù)”逐漸從廣義中分離（1747年法國的巴托《論美的藝術(shù)的界限》首次把詩/畫/塑/樂/舞/建/修辭稱“美的藝術(shù)”是現(xiàn)代外延，但用模仿論解釋，所以內(nèi)涵與科學(xué)沒分開。鮑姆嘉通/康德/黑格爾：鮑氏美學(xué)是“感性學(xué)”，為審美活動(dòng)確立心理基礎(chǔ)。//康德用知/情/意三心理機(jī)能對(duì)應(yīng)科學(xué)認(rèn)知/審美/道德實(shí)踐，辨析了審美與認(rèn)識(shí)、道德活動(dòng)的關(guān)系，把“美的藝術(shù)”與純粹自然、科學(xué)、工藝相區(qū)別，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)以情感為審美根基，創(chuàng)作中必須自由/天才/獨(dú)創(chuàng)性/想象力；//——界定、描述了西方現(xiàn)代藝術(shù)，是浪漫主義理論資源，又通過浪漫主義實(shí)踐成為現(xiàn)實(shí)。黑格爾“理念感性顯現(xiàn)”“藝術(shù)是典型的審美活動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)心靈化（反模仿），論述了抒情詩/戲劇詩/史詩/繪畫/雕塑/音樂/建筑等——現(xiàn)代藝術(shù)分類體系。19世紀(jì)，文學(xué)專指審美為目的的作品。韋勒克/沃倫《文學(xué)理論》：虛構(gòu)性/創(chuàng)造性/想象性。與康德一致。（二）審美性在作品中的表現(xiàn)形式1、文學(xué)反映人與世界的審美關(guān)系，反映社會(huì)生活的審美價(jià)值。是價(jià)值關(guān)系（人在長期的文化勞動(dòng)的實(shí)踐中形成的體現(xiàn)世界對(duì)人類的各種意義與價(jià)值。包括實(shí)用的/認(rèn)識(shí)的/道德的/政治的/宗教的/審美的價(jià)值等）之一。如：松樹、月亮、家庭的親情/愛情，社會(huì)交往……審美的與其它之間的關(guān)系：辨證統(tǒng)一。一方面，它與非審美價(jià)值的獲得有矛盾；/另一方面，它與之又共存。——審美價(jià)值有溶解和綜合（其他價(jià)值）的特性。所以，實(shí)際是文學(xué)不排斥非審美的，而且以獨(dú)特方式凝聚各種信息。處理關(guān)系：不要走向唯美主義；/又不贊成單一的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)（片面強(qiáng)調(diào)某非審美。2、文學(xué)作品的審美性（怎樣溶解和綜合各個(gè)非審美生活內(nèi)容和信息，怎樣有魅力）。作為藝術(shù)特質(zhì)的審美，它離不開各生活內(nèi)容，但不是他們的簡單組合。①審美特質(zhì)像“格式塔質(zhì)”：是超越各個(gè)組成成分的整體質(zhì)。不是題材/語言，是象外之象/言外之音。西方的“詩意”“文學(xué)性”。（音樂/繪畫）②格式塔質(zhì)“審美場(chǎng)”：是物質(zhì)/能量的結(jié)合（非單純一方面），是從整體關(guān)系中生成的新質(zhì)。在有無之間/虛實(shí)之間。是康德認(rèn)為“不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認(rèn)識(shí)，而是通過想象力（也許與知性結(jié)合著）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系”。③克羅齊把審美整體質(zhì)稱為“直覺品”，這種整合功能是“混化”（概念被混化已經(jīng)不是概念/人物口中的格言不再有概念功能，而是表現(xiàn)其特性）。④審美場(chǎng)是不斷流動(dòng)變化的感應(yīng)，生成于文本與作家心靈文本與讀者心靈的相互作用。⑤我國的氣/神/韻境/味等范疇的概念（P124）。（三）文學(xué)審美主體的審美把握1、審美價(jià)值在審美把握中產(chǎn)生：文學(xué)活動(dòng)的兩方面是審美對(duì)象的特性與審美主體的把握。主體是決定因素，但客觀事物的屬性也有作用（色彩、線條、比例、音色。黃金分割），但必須與心靈相關(guān)。沒有純粹的客觀美。心靈化是關(guān)鍵。2、審美主體的審美機(jī)制：（P126）首先是文學(xué)審美是自由和諧的內(nèi)在體驗(yàn)，各個(gè)心理機(jī)能（感知、回憶、聯(lián)想想象、理智）處于自由狀態(tài)，而且互通、有一致性——以情感為中心的所有心理機(jī)制都被調(diào)動(dòng)起來（非審美是單純的，如道德/責(zé)任；科學(xué)/理性）。所以，審美是自由在瞬間的實(shí)現(xiàn)，是苦難人生的節(jié)日。審美的自由不僅是體驗(yàn)的自由（與手工藝區(qū)別），而且是行為的自由（與科學(xué)區(qū)別）；是高尚的精神追求，不是被迫的謀生手段；有令人解放的性質(zhì)。審美是個(gè)體心靈健康與社會(huì)和諧的文化條件。因?yàn)閷徝乐校ㄋ查g），人的全部心靈（以情感為中心）的門窗都被打開，人性的殘缺得到修復(fù)，現(xiàn)實(shí)的冷漠獲得溫暖。第四章文學(xué)與文化文學(xué)的審美品質(zhì)是第三個(gè)維度,是外部關(guān)系。▲文本閱讀一、《文藝與政治的歧途》魯迅（1881—1936）偉大文學(xué)家、思想家、新文學(xué)運(yùn)動(dòng)奠基人。青年時(shí)受進(jìn)化論、超人哲學(xué)、托博愛思想影響。02—09年赴日，07《摩羅詩力說》《文化偏至論》，09年與弟合譯《域外小說集》。1918—26：《狂人日記》（小說二集）；散文（詩）集；論文集《墳》；雜文《熱風(fēng)/華蓋/續(xù)編》。1927年1月去中山大學(xué)，10月上海，左聯(lián)等。歷史小說集，雜文集《而已/三閑/二心/南腔北調(diào)/偽自由書/只風(fēng)月談/花邊文學(xué)/且界亭雜文（二編/末編）/集外集（拾遺）》；主編；古典文學(xué)方面：編《中國小說史略/漢文學(xué)史綱要》，整理《嵇康集》，輯錄……（一）文藝與政治的關(guān)系：1、沖突是常態(tài)：文藝與革命有一致性（不滿）；文藝與政治的沖突實(shí)際是與政治家的沖突——政治家總是維持現(xiàn)狀；文藝家卻不斷追求向前。2、辨證的：政治制約文藝，文藝也對(duì)抗政治；3、文藝家作為現(xiàn)代知識(shí)分子應(yīng)像薩義德說的：特立獨(dú)行，有獨(dú)立精神；4、文藝要用審美的方式，無用之用（不是宣傳，不能追隨政治，需要沉淀，保持距離。）（二）文藝與社會(huì)的關(guān)系1、必須介入社會(huì)，為人生（不能逃避）2、體察，感同身受。二、《在延安文藝座談會(huì)上的的講話》毛澤東（1893—1976）偉大馬克思主義者，無產(chǎn)階級(jí)革命家、戰(zhàn)略家和理論家，中共、解放軍、共和國主要締造者和領(lǐng)導(dǎo)人。湖南一師，1935年1月領(lǐng)導(dǎo)核心，1945七大“思想”。詩人、書法家。（一）文藝與社會(huì)生活：1、離不開生活，源于生活；2、反作用于生活，高于生活（六更）；3、到群眾中去先學(xué)習(xí)工農(nóng)兵；4、過去的文學(xué)是流，繼承和借鑒不能替代創(chuàng)造。（二）普及與提高的關(guān)系：對(duì)列寧有發(fā)展，中國化（P155）1、人民本位——思想核心：為人民服務(wù)是邏輯起點(diǎn)也是焦點(diǎn)；2、二者關(guān)系是辨證的：童先生：毛澤東在幫助作家預(yù)測(cè)讀者的期待視野（P146）①讀者有兩個(gè)群體（工農(nóng)兵/少數(shù)能欣賞“陽春白雪”的）②期待視野由低級(jí)到高級(jí)③作家對(duì)工農(nóng)兵一適應(yīng)，二提高，把二者結(jié)合起來。（三）其它：文藝與功利（人民利益）、寫光明與黑暗、團(tuán)結(jié)……對(duì)文藝與政治的關(guān)系，魯迅怎樣論述的？毛澤東與之有什么不同？為何？//：1、沖突是常態(tài)：文藝與革命有一致性（不滿）；文藝與政治的沖突實(shí)際是與政治家的沖突——政治家總是維持現(xiàn)狀；文藝家卻不斷追求向前。2、辨證的：政治制約文藝，文藝也對(duì)抗政治；3、文藝家作為現(xiàn)代知識(shí)分子應(yīng)像薩義德說的：特立獨(dú)行，有獨(dú)立精神；4、文藝要用審美的方式，無用之用（不是宣傳，不能追隨政治，需要沉淀，保持距離。）：//毛澤東：作為政治革命家，從“人民本位”：政治決定文藝，文藝自覺為政治；政治標(biāo)準(zhǔn)第一；有時(shí)代要求和作用。三、《文化工業(yè)再思考》1963年阿多諾（1903—1969）：德國文化工業(yè)批判理論的創(chuàng)始人。20年代喜歡表現(xiàn)主義音樂，有黑格爾式的馬克思主義印記；30年代研究胡塞爾。1938去美國研究流行音樂；1949年回西德，法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究（所長）。文化工業(yè)的內(nèi)涵，阿多諾的批判適應(yīng)大眾文化，現(xiàn)實(shí)嗎？1、文化工業(yè)（原來叫大眾文化——是流行藝術(shù)的當(dāng)代形式）聚攏雅俗卻毀雅滅俗，利用大眾，又打磨大眾媒體，算計(jì)大眾；因?yàn)椤?、文化工業(yè)產(chǎn)品成為商品：文化工業(yè)各個(gè)文化形式都被投放了赤裸裸的贏利（盈利），從起初的間接到直接，是徹頭徹尾的商品（過去，文化雖然沒完全適應(yīng)人類，但還能夠及時(shí)對(duì)抗），人類又一次被貶低。3、文化工業(yè)整合消費(fèi)者的路線是自上而下，這是壟斷資本主義特征（此前是為剝削減少人的基本需要和高級(jí)需要，是血腥統(tǒng)治；現(xiàn)在讓大眾各需要滿足，而使用價(jià)值成空洞，即被交換價(jià)值取代。原因是：消費(fèi)者與生產(chǎn)者拜物是同構(gòu)的/使用價(jià)值如娛樂也有已經(jīng)被支付的幻覺。）所以剝削被溫情掩蓋。4、自上的“上”可以是“統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)”，其內(nèi)容是政治/技術(shù)。（而“技術(shù)合理性就是統(tǒng)治本身的合理性”）（如：通過技術(shù)形式形成的新的統(tǒng)治形式——大眾媒體，只為統(tǒng)治者負(fù)責(zé)，是意識(shí)形態(tài)的工具。政府把傳媒當(dāng)作宣傳工具）5、標(biāo)準(zhǔn)化：從技術(shù)上，文化工業(yè)開始就是擴(kuò)散的，是機(jī)械復(fù)制的，沒有“靈韻”（P159）；文化工業(yè)有自己的本體論——嚴(yán)格的保守主義，僵化。“工業(yè)”即標(biāo)準(zhǔn)化，它無處不在；這又必然關(guān)聯(lián)的是偽個(gè)性化P170。如：音樂、電影……。6、文化工業(yè)是虛偽、欺騙的，所以是反啟蒙的。對(duì)人沒有任何益處，反而讓人誤以為現(xiàn)實(shí)美好；有意識(shí)形態(tài)鉗制力，強(qiáng)化權(quán)威。▲相關(guān)問題文學(xué)與生活：1、原于生活，高于生活物感說：（P172）人稟七情……“物”初是自然現(xiàn)象；后到社會(huì)現(xiàn)象。——?jiǎng)③膹?qiáng)調(diào)倆“深入”（P173）：心“隨物以宛轉(zhuǎn)”（尊重/把握生活）；物“與心而徘徊”（心駕御物，使之為我所用）。模仿說：初指巫師表演，后到哲學(xué)上再造/復(fù)制世界；（P174）歌德（是自然的主宰，又是奴隸）。反映論：原于生活，高于生活。——三種都是辨證的。2、深入生活，占有生活：如何理解“深入生活和占有生活”，如史鐵生：（1）文藝離不開生活，生活中有資源，必須深入特別是生活底層、去開掘；不能逃避生活，躲進(jìn)象牙塔里。（2）不是被迫，行政命令，而是主動(dòng)去介入生活，成為主體需要，因?yàn)樽骷倚枰歇?dú)立精神。（3）生活是廣闊的，不僅工農(nóng)兵生活是，任何生活都是特殊與一般的統(tǒng)一。而深入和占有生活“最好是經(jīng)歷過”（并不僅是親身參與——所做，還有所見所聞）。更重要的是去體察、體驗(yàn)，感同身受。在精神上與人民、時(shí)代、人生同呼吸。（4）無論是參與生活還是體察，都必須進(jìn)行審美轉(zhuǎn)換，使作品高于生活。如史鐵生……（二）文學(xué)與政治1、政治影響文學(xué)：二者同屬于上層建筑，政治主導(dǎo)（是經(jīng)濟(jì)集中表現(xiàn)），所以影響文學(xué)，表現(xiàn)（P178）：（1）政黨對(duì)文學(xué)影響：（2）政策對(duì)文學(xué)：（3）政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)：2、文學(xué)介入政治：（1）從客觀層面，文學(xué)通過政治傾向介入政治：作為一定階級(jí)一員，有一定立場(chǎng)，尤其對(duì)政事件去評(píng)價(jià)（悲喜劇家/席勒的政治傾向）。（2）從主觀層面，文學(xué)作為工具對(duì)政治介入：德/本雅明：“政治審美化”（席特勒）“藝術(shù)政治化”（共產(chǎn)主義讓作家用文學(xué)為武器）。（3）文學(xué)遠(yuǎn)離政治：即文學(xué)自律（主動(dòng)/被迫介入皆他律，容易不自主，且使文學(xué)成為宣傳品）沈從文認(rèn)為要保持距離（P180）。（如：阿多諾批評(píng)布萊希特/薩特“承諾性文學(xué)”P181），應(yīng)該用微妙曲折方式。難。（三）文學(xué)與大眾文化1、高雅文學(xué)與通俗文學(xué)：（1）高雅文學(xué)（經(jīng)典/純文學(xué)——有特定語境）：作家個(gè)體獨(dú)創(chuàng)、思考人與社會(huì)終極問題、有自律性、審美性和深度模式、并能培養(yǎng)讀者道德意識(shí)和審美意識(shí)的文學(xué)作品。（2）通俗文學(xué)：非民間文學(xué)（人民口頭文學(xué)：口頭創(chuàng)作、口頭流傳，源于無文字的原始社會(huì)。有無自發(fā)性是與通俗文學(xué)的主要區(qū)別）。主要被市場(chǎng)催生、被現(xiàn)代大眾媒介呼喚、迎合讀者需要、按某種配方生產(chǎn)出的文學(xué)。最終是“商品性文學(xué)”：供人消費(fèi)而非精神提升，少人性深度和拷問靈魂；少創(chuàng)造而多模仿。好的能向上/向善；壞的助欲/2、通俗文化到大眾文化：大眾文化是由通俗文化發(fā)展來的。（1）通俗文化與民眾有關(guān)：西方從16世紀(jì)開始（柏克：通俗文化在近代即1500—1800叫“非官方文化”與“普通民眾”有關(guān)，因?yàn)榕c農(nóng)民/手藝人關(guān)系密切）。（德/赫爾德：通俗文化出現(xiàn)于18世紀(jì)晚期）。——知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)它是因?yàn)閰拹汗诺渲髁x/配合民族解放運(yùn)動(dòng)。通俗文化并不來自民眾（農(nóng)夫/手藝人），它是有市場(chǎng)導(dǎo)向的商品。只是部分地被民眾依靠（他們更依賴鄉(xiāng)村文化）。正因此，當(dāng)時(shí)還有自然/樸素，沒全商業(yè)化。（2）19世紀(jì)末20初，大眾文化出現(xiàn)（通俗文化完全商業(yè)化）并與通俗文化脫鉤。基本表現(xiàn)是媚俗（“忌屎”P186：就是流行的/商業(yè)性的文藝形式，如：庸情小說/雜志圖/畫報(bào)/流行歌/踢踏舞/好萊塢……——是通過機(jī)械的/配方制作的；表現(xiàn)的是偽感覺/代經(jīng)驗(yàn)；隨時(shí)尚變而有宗；它只為錢。是“說謊的特定美學(xué)形式”，按市場(chǎng)規(guī)律運(yùn)作/流行社會(huì)。）（3）近代的通俗文化與普通民族相干。成媚俗藝術(shù)后，從鄉(xiāng)村進(jìn)城，現(xiàn)代大眾文化流行與中產(chǎn)階級(jí)生活方式/趣味相關(guān)（中產(chǎn)階級(jí)趣味是當(dāng)今大多數(shù)人有的），享樂主義成了信條。（4）大眾文化最發(fā)達(dá)的是美國：①最早都市化，從而大眾化，只需要享樂；②科技發(fā)達(dá)，傳播方式；③文化傳統(tǒng)/底蘊(yùn)；④后工業(yè)社會(huì)的傾銷，即文化帝國主義滲透邏輯。（5）上60年代，伯明翰學(xué)派介入大眾文化研究，使通俗文化作為通常的表述，重新取代大眾文化，還原其中性，所以其特性被遮蔽了些，因此，許多學(xué)者（阿多諾）才批判。第五章文學(xué)抒情抒情/敘事/戲劇是西方傳統(tǒng)的文學(xué)文體。選的是中西方抒情理論代表。華茲華斯的標(biāo)志模仿轉(zhuǎn)向表現(xiàn)和抒情理論興起；王國維集特有的意境理論大成。▲文本閱讀一、《抒情歌謠集》1800年版序言華茲華斯（1770—1850）：英浪漫主義前驅(qū)，“湖畔派”。1787入劍橋圣約翰學(xué)院（此前漫游湖山之間）；1790年暑假，受盧梭影響旅游法/瑞士/意大利。1781畢業(yè)去法，92年回國出詩集；95年，妹妹陪同去西北湖區(qū)的鄉(xiāng)間，與柯勒律治/騷塞成密友。1798年《抒情歌謠集》（《丁登寺》）柯詩《古舟子詠》）；98年去德寫長詩《序曲》，1803游蘇格蘭《孤獨(dú)的收割者》等。07年出版二集。1843“桂冠詩人”稱號(hào)。華茲華斯抒情理論包括哪些內(nèi)容？1（1—4段）：日常生活和觀念在心靈不平常狀態(tài)下，伴隨想象可產(chǎn)生趣味；我尤其是從田園生活中探究人的天性的規(guī)律（因?yàn)樘飯@生活是各習(xí)俗的萌芽之處并穩(wěn)定；它使心靈更單純；它容易被人了解）；反對(duì)任性的欲望。我的詩是為有意義的目的，通過沉思來強(qiáng)化和調(diào)整激情；詩是強(qiáng)烈情感的流溢，情感在思想引導(dǎo)下感受有意義的東西。心靈并非被動(dòng)的，它支配動(dòng)作和情節(jié)，即使被文明負(fù)面沖擊，也有不泯滅的；現(xiàn)在，就是要發(fā)揚(yáng)心靈中這些高貴/優(yōu)美的素質(zhì)。——華茲華斯第一次提出“詩是強(qiáng)烈感情的自然（天生就有）流露（流溢）”最有代表性的定義（英浪漫主義者）。是表現(xiàn)說的標(biāo)志，作為浪漫主義理論即抒情理論，它是對(duì)古希臘以來以史詩/戲劇為基礎(chǔ)文類的模仿理論的反駁與補(bǔ)充。其抒情理論主要特征是：詩的本質(zhì)是詩人內(nèi)心情感的外化，強(qiáng)調(diào)心靈想象力對(duì)外物的“改變”作用；它起源于在平靜中回憶起來的情感，沒有外界刺激也能比別人更敏捷地思考和感受；優(yōu)美和高貴心靈“有一些天生的不可毀滅的品質(zhì)”。2（5—8段）：我以常用的語言去模仿（不是用擬人方法）；追求語言恰切合情/獨(dú)特（不用習(xí)慣詞語）；不能奚落詩的散文化，因?yàn)樽罡哔F的詩，除了韻律，與好散文沒區(qū)別，都是人們自然的眼淚；關(guān)鍵是處于真正興趣和情感（題材恰當(dāng)，由熱情產(chǎn)生語言，語言中有隱喻和比喻）/避免日常的庸俗和鄙陋/不過，比喻和隱喻也能增強(qiáng)效果。——討論了詩應(yīng)該寫的題材/語言。加情感——三者互相適應(yīng)。崇尚自然。尤其是田園生活題材使“人們心中的熱情找著了更好的土壤”。語言應(yīng)接近普通民眾，“沒有虛假的描寫”合情合理是好詩的共同點(diǎn)；必須丟掉歷來認(rèn)為是詩人應(yīng)該繼承的詞句和辭藻；好詩與好散文的語言沒有什么區(qū)別；韻律的特點(diǎn)整齊/一致。3（9—17段）：詩的特點(diǎn)/作用：詩人是敏感/有活力/了解人本性/靈魂開闊/生發(fā)熱情/獨(dú)立創(chuàng)造的。詩應(yīng)該讓人愉快，詩人和哲學(xué)家的知識(shí)都是愉快；詩是一切知識(shí)的精華，是一切知識(shí)的起源和終結(jié)，——象人的心靈一樣不朽；是整個(gè)科學(xué)面部上強(qiáng)烈的表情。詩人是捍衛(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護(hù)者。詩的目的在普遍、有效的真理。二、《人間詞話》王國維(1877—1927)靜安《集》，號(hào)觀堂《集》，海寧人，近代著名學(xué)者。1898年去上海《實(shí)物報(bào)》書記，學(xué)習(xí)英、日語，數(shù)理化。1901留日，病回。講師范，研究文學(xué)、叔、康《紅樓夢(mèng)評(píng)論》（04）。06到京學(xué)部，后編譯，完成《人間詞話》（08年）《宋元戲曲考》（12年）。辛亥革命逃亡日本，研究甲骨文、金文、漢簡。06回編輯《學(xué)術(shù)從編》。18年兼職私立大學(xué)教授，22北大通訊導(dǎo)師。23到溥儀小朝廷，24年溥儀被“逼宮”，想自殺。去清華與梁、陳寅、趙元同為四大導(dǎo)師。27年6月昆明湖。如何理解境界說？其“境界”說，在中國古典文學(xué)抒情理論集大成。也是斷想式的。1、境界：本疆界—佛經(jīng)借精神的。從唐開始論詩（言外之意）；王則將其作為核心審美范疇。2、“真”是“境界”說的核心：有與無；二原質(zhì)（景/情）；真（能寫真景物/感情）（真感受/再現(xiàn)）才沁人心脾；［六一］詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花草共憂樂。［六二］“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。①”“何不策高足，先據(jù)要路津？無為久貧賤,車感軻長苦辛。②”可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然，非無淫詞，讀之者但覺其親切動(dòng)人；非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞③之病也。“豈不爾思，室是遠(yuǎn)而，”而子曰：“未之思也，夫何遠(yuǎn)之有？④”惡其游也。(注釋：①【古詩十九首】第二："青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。"②【古詩十九首】第四："今日良宴會(huì)，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識(shí)曲聽其真。齊心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據(jù)要路津？無為守窮賤，轗軻長苦辛。"

③金應(yīng)圭《詞選》后序："規(guī)模物類，依托歌舞。哀樂不衷其性，慮歡無與乎情。連章累篇，義不出乎花鳥。感物指事，理不外乎酬應(yīng)。雖既雅而不艷，斯有句而無章。是謂游詞。"④《論語·子罕》："唐棣之華，偏其反而。豈不爾思，室是遠(yuǎn)而。子曰：未之思也，夫何遠(yuǎn)之有？")

［五二］納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。⑤納蘭性德【長相思】："山一程，水一程。身向榆關(guān)那畔行，夜深千帳燈。風(fēng)一更，雪一更。聒碎鄉(xiāng)心夢(mèng)不成，故園無此聲。"

⑥納蘭性德【如夢(mèng)令】："萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜。歸夢(mèng)隔狼河，又被河聲攪碎。還睡，還睡。解道醒來無味。"

［五四］四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。

［五六］大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無嬌揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。

［五七］人能于詩詞中不為美刺投贈(zèng)之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過半矣。

［六十］詩人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未夢(mèng)見。融中西美學(xué)：我國少真（主觀的/始于莊子），有是感受真（模糊/氣/韻/味）；以“自然”之眼“觀”（是叔本華的“靜觀”）“物”（否則是游詞）——以真感情寫真景物（主體與客體并重）。真須有赤子心的血書（不能偽善求名利）；真則淫鄙不淫鄙（游詞則矯揉造作）；真是各個(gè)時(shí)代詩的尺度，是他的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。3、“能寫”才使真情景完成；“不隔”。▲相關(guān)問題一、抒情文體：與敘事文相比抒情文體的獨(dú)特性（4點(diǎn)）抒情與敘事/戲劇相對(duì)。與他們的區(qū)別是什么？①以情境、情緒為主，以心境為中心（敘事文本以故事/形象為中心；，敘事（性）的內(nèi)容為表達(dá)某心境服務(wù)的；形象是被借助的對(duì)象）；②突出了同時(shí)性，即投射出一靜止的格式塔的一團(tuán)情感或思想（敘事的模式是運(yùn)行于時(shí)空中的一系列事件）。黑格爾《美學(xué)》：（史詩是敘事的，“按照本來的客觀形狀去描述客觀事物”。）抒情詩內(nèi)容是“主體的內(nèi)心世界，是觀照和感受的心靈”，“自我表現(xiàn)”是“唯一形式和終極目的”，“不是展現(xiàn)外在事跡的實(shí)體性的整體，而是反躬內(nèi)省的主體的零星觀感、情緒和見解”。（戲劇體詩是史詩與抒情詩的綜合）尼采《悲劇的誕生》：把抒情詩特征是形式的音樂性上。是最原始的基本藝術(shù)樣式（從無意義的發(fā)聲—重復(fù)—格律—詩歌誕生；長期的典型形式即“歌”）。西方，抒情詩短小，少超百行的，有時(shí)民歌也算，著名的有哀歌/頌歌/格律14行詩）；抒情小品也歸入此文類。我國：抒情文體形式：有詩（部分楚辭）/詞（長短句）/曲（散曲和戲曲）/賦（騷/漢/駢/律/文賦階段）（駢賦即抒情小賦；如江淹的恨/別賦）。二、抒情與表現(xiàn)③關(guān)系密切（抒發(fā)內(nèi)心生活）（再現(xiàn)與敘事緊密）。西方：表現(xiàn)作為準(zhǔn)則從浪漫主義華茲華斯開始；表現(xiàn)即情感流溢。1、為什么抒情是表現(xiàn)性的？①表現(xiàn)由抒情表現(xiàn)對(duì)象決定。抒情出發(fā)點(diǎn)是內(nèi)心，具體是情調(diào)、情境，是用主觀的方式表現(xiàn)內(nèi)心情感。②表現(xiàn)由抒情的表現(xiàn)方式?jīng)Q定，即主體的掌握方式和情感（各種心情）。所以抒情的表現(xiàn)性是以詩人的情感表現(xiàn)方式及其主觀性為基本特征的。2、抒情與“自我”表現(xiàn)密切（以詩人為圓心畫的園）：人與外物像“有我之境”，著我色彩。（而史詩，詩人把自己淹沒在客觀世界里）。3、表現(xiàn)自我的方式不同：艾略特主張?zhí)颖芮楦校ú环趴v情感），逃避個(gè)性（非表現(xiàn)個(gè)性），即通過形象和象征，尋找客觀對(duì)應(yīng)物。如：（P224）薩福/柏拉圖/波德萊爾詩。三、抒情與修辭④（語言形式：）修辭也是一系列藝術(shù)技巧（包括狹義專指的辭格），是詩歌語言的藝術(shù)性用語方式。①詩與反復(fù)反復(fù)：在同一首詩中，有時(shí)某些字/詞重復(fù)出現(xiàn)，有時(shí)某些句子/章節(jié)重復(fù)出現(xiàn)，由此來強(qiáng)化情感和思想或藝術(shù)性。（P227：詩經(jīng)/十九首；徐志摩/戴望舒）②詩與比喻比喻：借另一物來表現(xiàn)要表現(xiàn)的物的語言方式；其三要素是本體/喻體/喻詞；樣式：明喻/暗喻/借喻/（博喻）。

(［四七］稼軒中秋飲酒達(dá)旦，用《天問》體作《木蘭花慢》以送月曰：“可憐今夕月，向何處，去悠悠？是別有人間，那邊才見，光景東頭。①”詞人想象，直悟月輪繞地之理，與科學(xué)家密合，可謂神悟。(注釋：①辛棄疾【木蘭花慢】（中秋飲酒將旦，客謂：前人詩詞，有賦待月，無送月者。因用【天問】體賦。）："可憐今夕月，向何處、去悠悠？是別有人間，那邊才見，光景東頭。是天外空汗漫，但長風(fēng)、浩浩送中秋。飛鏡無根誰系？姮娥不嫁誰留？謂經(jīng)海底問無由。恍惚使人愁。怕萬里長鯨，縱橫觸破，玉殿瓊樓。蝦蟆故堪浴水，問云何、玉兔解沈浮？若道都齊無恙，云何漸漸如鉤？"

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王維【使至塞上】：單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A。蕭關(guān)逢候騎，都護(hù)在燕然。

第六章文學(xué)敘事抒情/敘事/戲劇是西方傳統(tǒng)的文學(xué)文體。小說是典型的敘事文學(xué)。▲文本閱讀一、《小說面面觀/圓形/扁形人物》福斯特（1879—1970）英國作家/評(píng)論家。劍橋畢業(yè)，去意大利旅行。08年出版《帶風(fēng)景的房間》；24年《印度之旅》。短篇多有象征意味的寓言。人物是第二要素。什么是扁形/圓形人物？以二人物分析1、扁形人物（類型/漫畫化/體液性人物），圍繞單獨(dú)的概念或素質(zhì)塑造的即性格單一的人物，能用一句話概括的。很多（狄更斯）。其優(yōu)點(diǎn)：一眼就認(rèn)出；過后容易回想。沒被貶低，而是需要；喜劇角色更出色（悲劇則令人厭）。2、圓形人物：不能用一句話概括，卻能給人以驚奇感（檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)）、變化莫測(cè)的人物（奧斯丁小說/戰(zhàn)爭越和平/陀斯/普魯……）。兩者應(yīng)該結(jié)合起來，成為和諧的整體。二、《時(shí)序》日奈特（1930—）法國敘事學(xué)理論家。66年出版《辭格》后計(jì)三集；70年代《記敘文話語》最重要敘事學(xué)。他主要研究敘事時(shí)間。敘事學(xué)是結(jié)構(gòu)主義在敘事作品研究領(lǐng)域衍生物，（前期巴爾特/日奈特/托多洛夫/格雷馬斯等代表）：60年代，結(jié)構(gòu)主義在法出現(xiàn)（否定存在主義），《太凱爾》雜志62年發(fā)表列維-施特勞斯《野性的思維》是里程碑，66/67年高峰。它影響了語言學(xué)/人類學(xué)/社會(huì)學(xué)/心理學(xué)/歷史學(xué)/文學(xué)理論幾乎所有社會(huì)科學(xué)，推動(dòng)“語言論轉(zhuǎn)向”，并通過后結(jié)構(gòu)主義繼續(xù)全面影響。敘事學(xué)先行者普洛普于28年出版《民間故事形態(tài)學(xué)》（研究俄羅斯民間故事）：童話有橫向組合的共時(shí)結(jié)構(gòu)，故事中人物容易變，而人在故事中的功能永恒又有限，所以，其特征是：把同樣的行為分配給各種人物。他用不斷簡化結(jié)構(gòu)的方法研究童話等民間故事，尋找童話故事的深層敘事結(jié)構(gòu)（深度敘事模式）。58年英譯后（列維好評(píng)）為結(jié)構(gòu)主義開辟道路。羅蘭·巴爾特（1915—80）前期66年《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》：一切作品都有共同結(jié)構(gòu)模式，找出它就是任務(wù)。他借用語言學(xué)“描述層”（建議將敘事作品分三層：功能/行動(dòng)/敘述層），認(rèn)為此概念能說明一敘事作品不是單句的簡單組合，也能把大量的敘事作品成分分類。托多洛夫建構(gòu)敘事語法力量（《十日談的語法》）格雷馬斯的“角色模式”“語義方陣”影響大。1、日奈特引用德概念“故事時(shí)況”“敘事文時(shí)況”二元作為基礎(chǔ)。“故事時(shí)況”即生活故事（素材）本身的時(shí)間和狀況（如案件），按客觀的時(shí)間和邏輯出現(xiàn)/發(fā)展；“敘事文時(shí)況”則是作品中體現(xiàn)出的時(shí)間和狀況，常常要被重新組合（題材及安排）（如倒敘）。2、逆時(shí)序：他將上二時(shí)況之間各種不協(xié)調(diào)稱為“逆時(shí)序”（分析荷馬史詩開頭：阿喀琉斯與阿伽爭吵到敘述十幾天前原因）（民間故事習(xí)慣無逆時(shí)序；西方傳統(tǒng)則不然）逆時(shí)序又區(qū)分逆時(shí)序的“跨度”/“廣度”。⑴跨度：一逆時(shí)序作品中過去/未來的段落與文中“現(xiàn)在（故事敘述到哪）”的那段時(shí)間距離。P245⑵廣度：一逆時(shí)序的作品段落本身具有的故事時(shí)間長度。（如：荷馬《奧》卷19，保姆給外鄉(xiāng)人洗腳發(fā)現(xiàn)傷疤認(rèn)出是主人尤利西斯；就追憶尤少年受傷的那幾天——跨度幾十年/廣度是幾天）。3、逆時(shí)序時(shí)況有兩個(gè)：追述/預(yù)述（什么是追述/預(yù)述？分析一小說）⑴追述：①論“追述”時(shí)，提出了“第一敘事文”“第二敘事文”概念。第二敘事文：是逆時(shí)序躋身于其中的敘事文層次（敘述尤受傷）；第一敘事文：是相對(duì)于逆時(shí)序而言的敘事文的時(shí)況層次（如：引起敘述尤受傷的敘事文時(shí)況層次）。②據(jù)此，又把追述分為三（“外在式/內(nèi)在式/混合式”）

外在式追述：指追述（第二敘文）的整個(gè)廣度是處在一敘文的廣度之外的（敘述尤受傷前—在特洛亞失陷后在腓依基人那的生活。在小說起點(diǎn)前）；其功能就是補(bǔ)充交代，不影響一敘事文。

內(nèi)在式追述：指追述的整個(gè)廣度處在一敘文的廣度之內(nèi)的（追述的故事在整個(gè)故事起點(diǎn)之后）；它容易沖擊一敘事文（冗贅）。它可分為：不同虛構(gòu)域追述（與第一敘事文故事線索不同，像插敘）它不會(huì)影響一敘事文；//相同虛構(gòu)域的追述（是針對(duì)一敘事文情節(jié)線的）必須注意。

混合式追述：指追述跨度點(diǎn)處在一敘文開頭之前，廣度卻在此之后。（其后面部分也是針對(duì)一敘事文情節(jié)線的）③根據(jù)“廣度”概念，追述分：局部性追述（以省略而結(jié)束，不與一敘事文匯合的回顧，像插敘）不存在故事銜接。整體性追述（與一敘事文匯合的回顧。常常是小說主體）。必須與一敘事文巧妙銜接，防止重復(fù)。（尤在腓依基人那追述在特洛亞失陷后一直回到腓依基人里）（《祝福/孔乙己》）⑵預(yù)述（西方少見，但三大史詩《埃涅阿斯紀(jì)》都有簡單的預(yù)述）：適合第一人稱。①根據(jù)“跨度”分：內(nèi)在式預(yù)述（和外在式預(yù)述（②根據(jù)廣度，分為：局部性預(yù)述和整體性預(yù)述（一直延續(xù)到結(jié)局的（內(nèi)在式）預(yù)述或一直延續(xù)到敘述行為的時(shí)刻的（外在/混合式）預(yù)述）。▲相關(guān)問題上面二文本涉及人物/敘事時(shí)間（情節(jié)布局）問題；敘事即用散文形式講故事。一、敘事文體：（美）普安迪：（抒情詩直接寫靜態(tài)的人生本質(zhì)，較少涉及時(shí)間演變/戲劇關(guān)注人生矛盾，通過沖突和舞臺(tái)表現(xiàn)人生本質(zhì)）/敘事文展示綿綿的經(jīng)驗(yàn)流中的人生本質(zhì)，特征是事件在時(shí)間上歷時(shí)的連續(xù)性。與虛構(gòu)、想象等人類行為藝術(shù)有關(guān)，不是文獻(xiàn)中的真。荷馬史詩是源頭；歐洲“傳奇”是西方敘事文學(xué)由史詩到現(xiàn)代小說（18/9世紀(jì)）的中介。中國古代敘事學(xué)源于六朝志怪、唐傳奇和宋元話本小說，高峰是明清小說。二、敘事與再現(xiàn)關(guān)系密切許多小說故意營造真實(shí)的生活場(chǎng)景，讀者也喜歡講小說內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系。西方的模仿理論時(shí)間最長：《理想國》的三種床（理式/現(xiàn)實(shí)/畫家）/鏡子比喻（能制作出一切）；亞里士多德則寫“可能發(fā)生的事”（藝術(shù)家能根據(jù)自己的眼光改變所謂真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。——藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)不可能按其本來的樣子，不是復(fù)制關(guān)系。現(xiàn)實(shí)主義的典范文類是小說，是強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的敘事文學(xué)；（浪漫主義的是抒情詩，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)）。三、敘事要素?cái)⑹聦W(xué)：在敘事行為中，重要的不是故事內(nèi)容，是用什么語言如何被敘述，即敘事方式。1、敘述者/誰在講故事/講故事的人（什么是敘事者？不同角度有多少類型？）敘事故事必有敘述人（抒情詩中有敘述人而沒故事/戲劇有故事和場(chǎng)面但沒敘述人），但非作家本人（可以是局外人/其中之一；都能用“我”/“他”。——人稱不同則各自效果不同。第一人稱：敘述人是站在自己立場(chǎng)組織情節(jié)（《孔乙己》）；《孔乙己》/《祝福》我是敘述人（小伙計(jì)/知識(shí)分子）后者作用更大（影響人物命運(yùn)）。第三人稱：更多；敘述人是不現(xiàn)身的局外人，大多是全知全能的。古代小說/《藥》/《邊城》。第二人稱：少。2、人物/事件/情節(jié)/環(huán)境（講什么故事）⑴人物：寫人的情感（動(dòng)物/神魔也是擬人化的，是主人公）；人物有原形但非真實(shí)的人；方法多樣：直接描寫。⑵事件與情節(jié)：事件由人物行為及其后果構(gòu)成，是小說基本的敘述單位。情節(jié)：可以是系列事件；或系列事件藝術(shù)安排；或按作家選擇的因果邏輯組織的系列事件（他與女朋友分手了；他的同學(xué)新交了女朋友。/這個(gè)女生是同一個(gè)人。）⑶環(huán)境：事件/情節(jié)與時(shí)間、地點(diǎn)（環(huán)境）有關(guān)；也不必真實(shí)（有作用，更重要的是深層的東西）。3、敘事時(shí)間（怎樣講故事/如何安排事件即布局）是作品中事件/情節(jié)發(fā)生/演變的時(shí)間（一代人的時(shí)間是二十年）；應(yīng)該很靈活。第七章文學(xué)與戲劇抒情/敘事/戲劇（動(dòng)作義）是西方傳統(tǒng)的文學(xué)文體。戲劇是典型的敘事文學(xué)。▲文本閱讀一、《詩學(xué)》他如何定義悲劇？有哪些內(nèi)涵？亞里士多德：悲劇定義、藝術(shù)成分、情節(jié)（最重要）。六章（定義/成分）：悲劇（山羊義，誕生于前5世紀(jì)的祭祀酒神儀式）是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅/完整/有一定長度的行動(dòng)的模仿（性質(zhì)與柏拉圖同中有異）；媒介是悅耳的語言；模仿方式是借人物動(dòng)作（非敘述方法）；通過引起憐憫/恐懼陶冶（凈化）情感（效果）。悲劇藝術(shù)包含六成分：情節(jié)（即行動(dòng)最重要）/性格（第二位）/思想（第三）/言詞（語言表達(dá)第四）/歌曲/形象。七（—十四）章（都討論情節(jié)）：安排事件（情節(jié)是靈魂，是悲劇基礎(chǔ)）。完整（有頭/身/尾）；長度（容易記憶為限）。八章：行動(dòng)有整一性（事件要有聯(lián)系；主人公可不是一個(gè)）。九章：詩人職責(zé)是描述可能發(fā)生的事，按可然/必然律的（有邏輯關(guān)系）；帶有普遍性的，更有高度的真實(shí)。二、《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》1936布萊希特（1898—1956）得劇作家/詩人，1918入伍，反戰(zhàn)。研究馬克思《資本論》，參加工人運(yùn)動(dòng)；33年流亡，發(fā)表《伽利略》《高加索灰闌記》；49年回。何謂陌生化效果？史詩戲劇主要特點(diǎn)是什么？建立非亞里士多德式即史詩戲劇，防止觀眾與劇中人在感情上融合為一。使人驚訝/好奇。中國戲劇大量用象征手法（劃船）。演員表演要保持理性，自我觀察；非斯坦尼。德國史詩劇不僅通過演員，也通過音樂和布景創(chuàng)造陌生化效果。▲相關(guān)問題（比小說有何特性？結(jié)合戲劇分析）一、表演的與文學(xué)的戲劇（劇本）二者不同：前是個(gè)體/后集體；前靠語言/后靠表情（無語）。演員與一般讀者的閱讀不同。二、戲劇文體舞臺(tái)表演效果是其特色。1、西方古典戲劇（悲劇/喜劇）。古希臘命運(yùn)悲劇；莎士比亞性格悲劇。喜劇（狂歡）：嘲笑愚蠢；浪漫喜劇則贊美美德。2、中國古典戲曲原指戲中曲，王國維首先作為統(tǒng)稱。成熟于元（雜劇）；元末浙東南戲，形成傳奇；清代北京出現(xiàn)以安徽二黃戲?yàn)榛A(chǔ)兼收諸地方戲長處的京劇。歌曲/賓白/舞蹈/表演結(jié)合；劇本由曲詞（抒情/推進(jìn)故事/刻畫人物）/賓白（對(duì)白/獨(dú)白）/舞臺(tái)提示（時(shí)間/地點(diǎn)/動(dòng)作/表情等）組成。以韻文為主，韻散結(jié)合；一般由一本構(gòu)成，本中有折（雜劇）/出（明清）；由音樂組織單元（雜劇每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成一套曲子）。3現(xiàn)代戲劇西方開始于18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)（悲喜劇），社會(huì)問題劇。中國開始于五四后（新戲）三、戲劇要素亞里士多德六成分可綜合為三個(gè)：情節(jié)/語言/形象。1、情節(jié)（亞氏認(rèn)為最重要）：特點(diǎn)是主題集中/矛盾尖銳：與小說相似，但因受舞臺(tái)限制，必須在有限時(shí)間內(nèi)（3小時(shí)）處理相對(duì)更集中的故事，結(jié)構(gòu)更緊湊。中西方都用場(chǎng)次把情節(jié)分為幾個(gè)部分（古希臘分5段，歌隊(duì)合唱曲是標(biāo)志）（現(xiàn)代也稱五幕/三幕）。而西方影響情節(jié)的是“三一律”（一天/一地/一完整情節(jié)）。戲劇沖突：高度集中的情節(jié)里各個(gè)相對(duì)立的力量之間相互作用的過程和結(jié)果。其中對(duì)“序幕/發(fā)生/發(fā)展/高潮/結(jié)局/尾聲”的概括比小說更突出；由此顯示出類乎小說懸念的效果。《詩學(xué)》11章中的“突轉(zhuǎn)/發(fā)現(xiàn)”是情節(jié)的重要成分，也是布局技巧：（突轉(zhuǎn)：是“行動(dòng)按我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反方向”；/發(fā)現(xiàn)：“從不知到知的轉(zhuǎn)變”如人物突然發(fā)現(xiàn)對(duì)方是親屬/仇敵。）（俄底浦斯王）。2戲劇人物與臺(tái)詞：特點(diǎn)：通過人物語言（有少許舞臺(tái)提示）塑造人物。（不同于小說）。①人物語言不僅要表情達(dá)意，還要有動(dòng)作性，才生動(dòng)。（一切語言都必須變?yōu)樾袆?dòng)）。②語言的個(gè)性化：通過技巧使語言傳達(dá)出性格/思想特征。（雷雨）③獨(dú)白（用內(nèi)心獨(dú)語形式表現(xiàn)心跡的戲劇語言）旁白（為觀眾準(zhǔn)備的，讓人物跳出情節(jié)袒露心跡，舞臺(tái)他人聽不見）是彌補(bǔ)人物性格。3舞臺(tái)因素：布景/道具/服裝等，主要以舞臺(tái)提示出現(xiàn)。第八章文學(xué)寫作文學(xué)寫作與理論的關(guān)系是個(gè)問題。研究寫作的意義是認(rèn)識(shí)現(xiàn)象總結(jié)規(guī)律（審美/文化內(nèi)涵）。《文賦》是我國最早的寫作專論。《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》揭示了新的創(chuàng)作心理及其文化意義。▲文本閱讀一、《文賦》陸機(jī)（261—303）士衡，上海，世族（陸遜孫）。20歲吳滅，與弟云回家讀10年。太康末，二人去洛陽拜謁張華（領(lǐng)袖），獲重用，一度相國參軍/關(guān)中侯/中書郎（趙王倫輔政；謀篡位死，陸機(jī)免死充軍）。八王之亂，投成都王司馬穎，表奏平原內(nèi)史，討伐長沙王時(shí)為河北大都督，率20萬慘敗，被懷疑而殺。現(xiàn)存詩100余，賦20多，《陸士衡集》。《文賦》最影響（是第一篇完整的創(chuàng)作論）。（理解：解決“意不稱物，文不逮意”困難是能而不是知與康德比較）序：在文學(xué)自覺時(shí)代，目的是解決寫作中“意不稱物，文不逮意”（思想情感與表現(xiàn)對(duì)象關(guān)系，二者都復(fù)雜微妙；文學(xué)語言/文辭能否達(dá)意）。1、創(chuàng)作過程（準(zhǔn)備、構(gòu)思、表達(dá)）：準(zhǔn)備：（“佇中區(qū)以玄覽，頤情志於典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春；”）注意心神專一，去除雜念；/知識(shí)準(zhǔn)備；/心與物對(duì)應(yīng)同構(gòu)（感應(yīng)）。首次揭示了構(gòu)思特點(diǎn)，描述了構(gòu)思過程（其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞；/其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晣而互進(jìn)。/……觀古今於須臾，撫四海於一瞬。）虛靜中精神（想象）突破時(shí)空的自由狀態(tài)；/情感、物象逐漸在復(fù)雜中澄明；/構(gòu)思有概括性。構(gòu)思完成的描述（然後選義按部，考辭就班。……或因枝以振葉，或沿波而討源。或本隱以之顯，或求易而得難。……或妥帖而易施，或?qū)}而不安。……籠天地於形內(nèi)，挫萬物於筆端。……思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。）要結(jié)構(gòu)意義，安排結(jié)構(gòu)；突出主旨又要豐富表現(xiàn)；概括化；順利與艱難；移情現(xiàn)象。2、分文體為10種，其各有特色，突破“詩言志”：（詩緣情而綺靡（細(xì)好/精妙），賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。）3、針對(duì)創(chuàng)作弊端提出5個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)——應(yīng)/和/悲/雅/艷：（或讬言於短韻，對(duì)窮跡而孤興。俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之獨(dú)張，含清唱而靡應(yīng)。——（主調(diào)與非主調(diào)互相應(yīng)和，豐富而統(tǒng)一）或寄辭於瘁音，徒靡言而弗華。混妍蚩而成體，累良質(zhì)而為瑕。象下管之偏疾，故雖應(yīng)而不和。——（材料與表達(dá)要配套、和諧）或遺理以存異，徒尋虛以逐微。言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。猶弦么而徽急，故雖和而不悲。——（真切的悲）或奔放以諧合，務(wù)嘈囋而妖冶。徒悅目而偶俗，固高聲而曲下。寤防露與桑間，又雖悲而不雅。——（悲中有高雅）或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清汜。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。——（雅而有文采）。4、還特別提出了靈感的特點(diǎn)、意義：“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)。來不可遏，去不可止。/……（來時(shí)則信手寫出也無可挑剔）思風(fēng)發(fā)於胸臆，言泉流於唇齒。紛威蕤以馺鹓，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其（靈感沒有則擠出來也不理想）六情底滯，志往神留。兀若枯木，豁若涸流。”二、《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》弗洛伊德(1856-1939)猶太籍精神病醫(yī)生，精神分析學(xué)派創(chuàng)始人。生于奧地利弗賴堡（現(xiàn)捷克），1873年入維也納大學(xué)，1881年獲醫(yī)學(xué)博士。1882年與精神病學(xué)家布洛伊爾合作，用催眠術(shù)醫(yī)治并研究癔病。1895年后改用自己獨(dú)創(chuàng)的精神分析或自由聯(lián)想法，以挖掘患者遺忘了的特別是童年的觀念和欲望。在治療中，他發(fā)現(xiàn)患者常有抗拒現(xiàn)象，認(rèn)為這正是欲望被壓抑的證據(jù)，因而創(chuàng)立了以潛意識(shí)為基本內(nèi)容的精神分析理論（人的神經(jīng)活動(dòng)大都以性欲為基礎(chǔ)，被壓抑的欲望絕大部分是屬于性的）。1909年赴美發(fā)表了以精神分析為主題的演講,聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。1910年與榮格、阿德勒等創(chuàng)立國際精神分析學(xué)會(huì)。回國后，一些弟子反對(duì)他的泛性論，先后自立門戶。一戰(zhàn)期間及戰(zhàn)后，他不斷修訂和發(fā)展自己的理論，提出了自戀、生和死的本能等重要理論，使精神分析成為了解全人類動(dòng)機(jī)和人格的方法。30年代他的理論登峰造極。1936年壽辰時(shí)，榮任英國皇家學(xué)會(huì)會(huì)員。1938年在納粹分子的脅迫下，被迫去倫敦。1939年9月23日在倫敦死于口腔癌癥。主要著作有：《夢(mèng)的解析（釋夢(mèng)）》、《日常生活生理病理學(xué)》、《圖騰與禁忌》、《精神分析引論》、《精神分析引論新編》、《弗洛伊德自傳》。論文《俄底浦斯與哈姆雷特》。精神分析學(xué)有二階段：傳統(tǒng)的他與弟子，強(qiáng)調(diào)人的本能因素對(duì)個(gè)體人格和人類文化的影響；新的有弗羅姆/埃里克森/拉康等，重視社會(huì)文化因素對(duì)個(gè)體和人類精神的決定意義。他的文學(xué)思想是其學(xué)說在此領(lǐng)域的應(yīng)用。無意識(shí)（性本能）是基本概念（人心理分三部分：意識(shí)/前意識(shí)/無意識(shí)），在最深層，但可以通過夢(mèng)暗示/通過藝術(shù)升華。后期提出三重人格結(jié)構(gòu)：本我、自我、超我（快樂/現(xiàn)實(shí)/至善原則）。力比多（性力）有四階段：口唇期/肛門期/生殖器期/生殖期。文藝就是力比多的升華；人類成果都是。“俄底浦斯情節(jié)”“厄勒克特拉情節(jié)”。————1、潛意識(shí)理論（童年幻想是作品內(nèi)容只要來源，對(duì)嗎？）①他從兒童游戲中找到切入點(diǎn)（席勒/斯賓塞啟示？），認(rèn)為：文學(xué)創(chuàng)作與游戲都是想象的產(chǎn)物，與現(xiàn)實(shí)區(qū)別開來；也都認(rèn)真對(duì)待自己的想象活動(dòng)；戲劇的詞根就是游戲。②成人不放棄童年游戲中的快樂，方式就是幻想，只是是個(gè)體的/內(nèi)在的（童年是集體/外在/行動(dòng)的）但有羞恥感（與現(xiàn)實(shí)抵觸）。只有在特殊情況下（精神病或其面對(duì)醫(yī)生）才訴說。③幻想的特征：只發(fā)生在愿望不能滿足的人身上，是沒實(shí)現(xiàn)的愿望的替代物；愿望能貫穿過去/現(xiàn)在/未來3個(gè)時(shí)間維度；幻想如果太強(qiáng)烈會(huì)導(dǎo)致精神病；幻想也是夢(mèng)（白日夢(mèng)）：（都是愿望的曲折表達(dá)/與童年經(jīng)歷有關(guān)/有精神病意味。）2、文學(xué)作品的特征：①作品都有一個(gè)作為興趣中心的主角，總想被人同情，置之與特殊的保護(hù)之下。（是作家的野心幻想出的英雄）②小說中所有女人都愛上主角。③故事中其他人明顯分為好人壞人，無視于現(xiàn)實(shí)的多樣性。3、注意到當(dāng)時(shí)新小說形式，并分析了2類（心理小說/敘述者出現(xiàn)在作品中的）——研究作家與作品的關(guān)系/推測(cè)到所有民族即人類白日夢(mèng)（集體無意識(shí)）/補(bǔ)充了作家幻想與詩怎樣結(jié)合的——羞恥尷尬到快樂（一因?yàn)閭窝b利己/二因?yàn)榛孟胪ㄟ^純粹形式即美的享受或樂趣——“預(yù)感快感”即精神樂趣的前奏。）。▲相關(guān)問題（創(chuàng)作的心理過程有何特點(diǎn)？）一、生活積累與心靈表現(xiàn)寫作論中有再現(xiàn)（赫拉/亞里/別林的模仿）/表現(xiàn)（浪漫/康德/尼采/弗洛、克羅的心靈表現(xiàn)）二說法；柏拉圖兼有（鏡子/迷狂）。二者有聯(lián)系——文學(xué)寫作作為審美是主觀客觀/表現(xiàn)再現(xiàn)的統(tǒng)一。所以，作家要對(duì)生活積累/心靈表現(xiàn)均重視。積累是寫作源頭，有二種：對(duì)生活無意的觀察/感受/積累；針對(duì)寫作有目的的。“氣”即由積累到表現(xiàn)的中介。二、文學(xué)寫作中的心理機(jī)制心理能力：藝術(shù)知覺、藝術(shù)情感、藝術(shù)想象、藝術(shù)靈感。藝術(shù)知覺：是對(duì)事物表現(xiàn)性（人在知覺事物時(shí)由事物產(chǎn)生的情感和帶情感的幻象即象外之象景外景等）的知覺，是寫作的起點(diǎn)；藝術(shù)情感：是寫作活動(dòng)的深層動(dòng)力。一切都要情感化；自然情感化到藝術(shù)情感化的關(guān)鍵是回憶和沉思。其生成一般經(jīng)過——原始喚起（情感觸發(fā)，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感）//內(nèi)覺體驗(yàn)（由原始情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感的過程即內(nèi)覺體驗(yàn)過程。它有組織/變形/深化生長的能力P350。//情感形式化——3階段。藝術(shù)想象：是精神活動(dòng)的翅膀。劉勰話P350——想象超越時(shí)空；想象中，人與物象同時(shí)游動(dòng)；想象關(guān)鍵是情思和生命力的活躍；語言在想象中有重要作用。想象充分體現(xiàn)了精神自由；它不是一蹴而就的；有時(shí)會(huì)沉入無意識(shí)中進(jìn)行。藝術(shù)靈感：藝術(shù)想象以一新的面目驟然間由無意識(shí)領(lǐng)域涌現(xiàn)到意識(shí)領(lǐng)域中時(shí)就是靈感的爆發(fā)；是消息的飛躍。三、文學(xué)寫作與作家的童年經(jīng)驗(yàn)（童年經(jīng)驗(yàn)和人類原型經(jīng)驗(yàn)對(duì)創(chuàng)作的意義）童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)創(chuàng)作的影響是弗洛伊德強(qiáng)調(diào)的，的確，它有非常獨(dú)特的作用。從某種意義上它就是審美體驗(yàn)，與寫作有密切聯(lián)系：作家心理結(jié)構(gòu)與兒童心理結(jié)構(gòu)有許多共同之處；兒童的原始思維與移情機(jī)制也很相似；童年經(jīng)驗(yàn)?zāi)芤远喾N方式影響寫作：童年愿望復(fù)活（弗洛）；它可以作為審美對(duì)象進(jìn)入寫作過程，而且隨時(shí)間流逝在無意識(shí)中自動(dòng)組織/變化；它作為先在意向結(jié)構(gòu)（在寫作前具有的意向性準(zhǔn)備，是心理定勢(shì)）影響寫作。四、寫作與人類原型經(jīng)驗(yàn)文學(xué)發(fā)生在個(gè)體心靈世界卻被人類欣