論安藤忠雄及其建筑作品和影響摘要：“建筑必須創造這樣一種場所，其精神的活力可以將人們從日常生活中解放出來疽'對建筑大師康及其作品進行了剖析，指出了安藤的作品與康的作品有著一脈相承的本質，分析了住吉長屋、光之教堂、水御堂、水之教堂等安藤忠雄的作品，以提高人們對安藤忠雄建筑作品的認識，從而提高建筑師的設計水平。關鍵詞：建筑作品，建筑師，場所，精神性1995年，安藤忠雄在盧浮宮前接受了象征建筑界最高榮譽的“普利茲克獎”。成為有史以來獲此殊榮的第三位日本建筑師。但與其前兩位同胞丹下建三和黑川紀章不同，安藤忠雄不是正統建筑教育背景出身，完全屬于自學成才。他的“自我提問并尋求解答”的追尋建筑夢想的方式，格外引人注目和發人深思。以至于大獎組委會的評述中也這樣說：“安藤忠雄屬于那種罕見的，能以一種僅依靠個體方式將藝術和理性感悟結合起來的建筑師。他以這種方式創作的建筑，無論規模大小，都既有適用性，又富于情感。安藤具有很高的洞察力，他摒棄了那些也許是正確的學派，運動或風格。從而用與特定生活方式相關聯的形態與構成創作出他自己的建筑。”談到安藤不得不提到另一位建筑大師——康。毫無疑問，安藤的作品與康的作品有著一脈相承的本質，康的作品一向被認為是初學者最難理解的大師作品。在康的時代，康并不列位于當時的四位大師之列。盡管賴特、柯布西耶等四位建筑大師對現今的建筑發展有著不可估量的作用，但康顯然超脫這四位也高于這四位。只有康把人作為研究對象，只有康是基于這樣的一個理念：場——人類精神源動力的表現。這是康在蘇黎士的一段講話：“我不曾說這里所有的一切都希望有如等質地，有如等力量，一種無可量度的力量，這里所有的一切都滋生于無可量度。這里所有的一切有可以量度的可能。有沒有一處它們會合的門檻？是否可能有一個薄得可以的門檻，以致可稱之為在這些力量，這些現象照耀下的門檻？你所做的一切都已經太厚。我甚至認為一種思想也太厚了。有人會說，由光陰到靜謐，由靜謐到光明，一準有某種二者渾然一體的門檻。弄清楚了，感覺到了這點，也就有了靈感。很清楚，康一直追求一種力量，一種人文的力量，一種人類精神的力量。這種力量所體現的唯一手段，稱之為“場”。無論從光明到靜謐，還是從靜謐到光明，二者渾然一體的就是場。康在作品中也是這樣體現的。埃克斯特學院圖書館的洛克菲勒廳，薩爾克生物研究所的試驗樓那無限延伸的花園都揭示了這一本質：場的精神力量。現實中人們無法蒞臨康的作品，但已清楚地感覺到了這種力量的存在。值得一提的是，安藤建筑內部空間的非整體性一一它們是一組有個性的空間序列，每個都因陽光滲入而變化，并通過循環空間相互關聯----這種空間體驗的復雜性正是出于對日本特有傳統空間序列的考慮：日本人習慣以一種多元的離散的非連續的方式來體驗空間---即步移景異，這與西方人趨于統一而收斂地看待空間的方式是完全不同的。“建筑是看不見的。你不可能把握住建筑，它并無實形。只有一件建筑作品才有實形，而一件建筑作品是奉獻給建筑的禮物。建筑并無優寵，并無設計的偏愛、材料的偏愛、技術的偏愛，它只是靜靜地等待著一件作品做出又一個暗示，以其本質重現建筑的精神，人們可藉以活躍多年。同樣是令人難懂誨澀的一段話。這里將“建筑”翻譯成‘場”更為妥當。這就是康的本質，這是康與別的大師的區別。從來沒有人象他那樣達到這種高度。當別的大師在熱衷各種各樣材料、新技術的應用、創造各種形式的空間的同時，康已經超越了這些，所有的這些都被康用來表達場所的力量。沒有偏愛，只有暗示。安藤顯煞繼承了這種影響，并將這種影響展現給世界舞臺。安藤的作品中也清楚地表達了對現代主義的偏好，特別是柯布與康，但是對于現代主義為尋求大同世界的理想，而失去了對人性價值與親密性的重視以及個別差異上的關注，安藤則感到惋惜。他在樸素的建筑中注入了場所或是所謂的場所精神，發掘每一塊基地的特性與其他地方風格，并在設計中加以反映。兼具共性與獨特成為他建筑思想上的根源。對于場所的精神性，早在安藤的成名作一一住吉長屋中就已反映。面積只有601112的長屋，對于西方人，這樣的面積不僅局促而且幾乎無法使用。盡管如此，長屋還是表達出了東方文化中人與自然結合的概念，而不象西方文化那般地將人與自然孤立起來。因為受限于地塊環境緊張的原因，安藤轉而尋求將自然內部化。四周沒有開口的實墻斷絕了與外界的聯系，卻亦捕捉了自然。安藤在長屋中創造了一個幾乎令人卻步的肅靜簡約的庭院空間，讓各個居住空間與之保持聯系，保持與自然的聯系。讓人進入這樣的空間后，已沒了外界都市的喧囂，自然已被分解為空氣、陽光與靜謐，這是自然另一種形態的反映。庭院塑造了一個場，每個進入者都能體會到這種力量。再看看安藤的另一代表作一一光之教堂。康把陰影留下，讓人感覺到光的力量。而安藤則相反，讓光在黑暗中現出，讓人感覺到光的存在。二者都是運用光的大師。在光之教堂中，安藤塑造了一個幾乎沒有開口的空間，光線在黑暗的背景襯托下變得明亮異常，只有透過光才能感受到那異常抽象的大自然的存在。與這種抽象性相一致的是，建筑變得越來越純粹。陽光在地扳上投射出的線性圖案以及不斷移動的十字架光影表達了人與自然的純凈關系。這里十字架就是自然，而黑暗所圍合的空間就是場。這樣的場讓每一個信徒頓時感到了宗教的存在以及上帝的力量。安藤很好地解釋了他對教堂的理解，這里沒有宏偉的空間，沒有西方教堂的坡屋頂，卻同樣感覺到了宗教的向上的神秘氣氛。安藤的真言宗本福寺水御堂同樣詮釋了這種理念。水御堂實際上是一所寺廟。安藤這次將場搬到了室外。建筑處于山丘之上，俯瞰大阪灣，水御堂對那些存在有好幾個世紀的日本傳統佛教廟宇設計來說，是一個極為激進的挑戰。從形式、材料以及行進的順序來看，安藤的這棟當代建筑，遠遠跳過傳統木造結構的思維。廟堂大廳配置在地面下，頂上是一個長滿漂浮蓮花的水池。在佛教的特定看法中，蓮花是遠離塵世、出污泥而不染的象征，亦象征了釋迦牟尼。一個被異常優雅的弧形混凝土墻所包圍的橢圓形水池，造就出了面無表情且難以形容的體量。靠著一道從水池短軸中央劃開的狹窄樓梯，到達埋在地面下的內殿。參觀者從這個窄長樓梯緩步降至水面下的空間，雖與傳統廟宇采用逐步上升的做法背道而馳，但卻相當具有說服力。水池的形狀向地下延伸，為建筑的形狀界定‘3］。極為寂靜的水面，清新淡稚的浮蓮以及緩緩向下的樓梯，讓進入者好象走在水面上。這些不同尋常的空間來自安藤的寂靜的唯美世界。雖然整個建筑與傳統佛教建筑無一相象之處，但每一個蒞臨者，都會產生一種宗教的神圣感以及洗脫凡塵的空靈。這就是安藤塑造的場，是場給人一種超脫的力量。這也是場與空間的區別。空間是一種界定，是一種包容，而場不只是空間上的界定，它更是一種內含于空間里的力量，人文的張力，是建筑師賦予這種空間、這種特性，它來自于創造者的唯美世界、信仰以及創造者的性格、文化背景。場是一種性格，是具有性格的空間。再看一看安藤的另一代表作一一水之教堂。水之教堂位于北海道（日本最冷的地方），中央山脈的高原上。教堂附近均是荒野。從春天到秋天，整個地區都浸漬在綠色中。而到冬天，廣褒大地則一片銀妝素裹。教堂的平面由一大一小兩個重疊的正方形組成，整個建筑矗立在人造池塘邊上，池塘的水源引自附近一條小溪。一道獨立的L型墻從背面環繞著整個建筑和池塘的一側。人們從教堂的后面沿著L型墻迂回進入教堂。潺潺的水聲一路伴隨著人們行進，但卻始終不見水的源頭，人們的期待感越來越強烈，直到穿過這道墻，一泓池水豁然展現在眼前。轉過180。，攀上一段平緩的坡道，迸入一個由玻璃包圍著的前廳中，仿佛置身于一個光盒內。走進教堂內部，參觀者將再次面對池塘。水面平整如鏡，一個巨大的十字架矗立在水中，透過祭壇的玻璃墻清晰可見。整個玻璃幕墻都可以滑到一側，使教堂完全向水池敞開，而水池則純凈地棲息在自然環境之中。水的聲音、樹的芳香、烏的歌唱，在這里人們可以直面自然。這是安藤的世界，唯美的世界，安靜的世界。所有要素一一混凝土、玻璃、水、空氣、樹林都簡單而清晰。一如安藤的風格，人們置身其中，感覺到的不只是空間，更多的是精神化了的場所。在這里所有要素的對話都是一對一的，簡捷而直接。要素的性格以及要素所要表達的情感都讓安藤發揮到極全。安藤事務所接到了越來越多的案子，建筑規模也越來越大。安藤依舊保持著他對要素的理解，對場所的理解。就象他的個人標簽，簽在每一個安藤的建筑作品上。如他的近作沃思堡現代美術館，巴黎佛朗西斯皮諾當代美術館（建設中），這些都為他帶來了世界范圍的聲譽。安藤對自己是這樣說的：“建筑并不是一個簡單的形式問題。我認為它也是空間的營造，或者更為重要的，是作為空間基礎的，場所的營造。我的目標是首先與場地爭斗，然后創造一種具有獨特場所形象的建筑（場景）。?建毓應被視作是對場地的一種緊密而靈活的控制同時又與環境保持清晰的關聯/扎哈哈迪德是這樣評價安藤的：“在疏離的當代城市中，建筑師有責任創造能撫慰人身心的空間"。事實上，安藤也踐行了這樣的責任和追求。在安藤的建筑作品當中，所有要素是快樂的，因為安藤讀懂了它們并表達了它們。無論是光、玻璃、水、空氣、混凝土以及鋼，安藤都給了它們以靈性和生口口。這一代建筑師何時能走上世界的舞臺