彈奏古琴的涵養(yǎng)問題古琴古琴是我國歷史悠長的民族樂器。先人譽(yù)為“賢人治世之音，君子養(yǎng)修之物?！惫倘豁灀P(yáng)過激，但史績記錄古琴逸聞，確有其動人之魅力。如《桓潭新論琴道篇》所載雍門用彈琴能使孟嘗君傷感；《史記司馬相如傳》記錄司馬相如以琴傳情與卓王孫之女卓文君相愛的故事；唐薛易簡著《琴訣》中，把古琴的作用概稱：“能夠觀風(fēng)教、能夠靜神慮，能夠壯膽勇、能夠絕塵俗”等。令人聞之，無不對古琴產(chǎn)生仰募的感情?？墒?，古琴的這種藝術(shù)魅力的產(chǎn)生，是致力于琴學(xué)者，經(jīng)過歷年的好學(xué)苦練，揣研，洞察琴曲境界，以自己的內(nèi)涵涵養(yǎng)經(jīng)過嫻熟的技藝綜合發(fā)揮的結(jié)晶，不是每個彈琴人都能夠表達(dá)的藝術(shù)涵養(yǎng)。我國幾千年來把古琴視為能登大雅之堂的一種樂器。所以研究古琴藝術(shù)和撰寫古琴論著的人頗多，如：劉向（西元前79年――前8年）著《說苑修文篇》、薛易簡（西元725年左右――800年左右）著《琴訣》、冷謙（西元1268――1408左右）著《琴聲十六法》、朱權(quán)（西元1378――1448年）著《太音大全集彈琴論》以及徐祺（1580年左右――1650左右）著《奚山琴況》等等。絕大多數(shù)都是論述古琴美學(xué)、操縵規(guī)范、格言、藝術(shù)風(fēng)格。因為古人用詞精練，陳說委婉，加上神思神往的襯著，如；明朝朱權(quán)在《太音大全集》里曾這樣說：“傳云，琴瑟雖有妙音，而無妙指，終不可以發(fā)甚哉，指法之難也。”他僅說一個指法難，究競難在哪處，如何去戰(zhàn)勝難的指法而得妙音沒有深入說下去，后代彈琴也只好心領(lǐng)意會了。又如：《奚山琴況》論述彈奏古琴的二十四況（即：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、園、堅、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。）固然對每況都作了詳細(xì)的論述，如在“細(xì)”中，他總結(jié)了初學(xué)琴者彈起琴來就手指忙個不斷，惟恐前后音接不上，想延伸節(jié)拍自己控制不了，就難做到細(xì)，存在的問題是剖析的很實質(zhì)，可是，如何解決這些問題仍末深入下去，對普及古琴，幫助今人學(xué)習(xí)古琴終究應(yīng)當(dāng)如何才能學(xué)好古琴仍舊跳不出“難以理解”的窘境，加上有些論述比較抽象，繁瑣、重復(fù)。給學(xué)琴者更產(chǎn)生“遙不行及”的思想。為此，筆者依據(jù)幾十年業(yè)余教授古琴的領(lǐng)會，總結(jié)學(xué)琴人簡單產(chǎn)生的問題，淺談幾點(diǎn)彈奏古琴的涵養(yǎng)。一、彈奏古琴的“超前感”涵養(yǎng)認(rèn)識古琴和彈奏古琴的人都有這樣的同感，即以為彈奏一首琴曲不難，假如將琴曲的境界有感情的表達(dá)出來確非易事。常常彈奏者只知按指法盤弄琴弦，結(jié)果手與愿違，音非意合，干巴巴的令人聽之無聊。音樂是一種藝術(shù)語言，它是經(jīng)過藝術(shù)辦理的音響，表達(dá)作者思想與神往的感情，這就是“境界”的實質(zhì)。所以，凡彈奏一首琴曲，必先認(rèn)識曲情內(nèi)容，彈奏時將自己激發(fā)出來的感情與琴曲一定表現(xiàn)的感情融合起來，這是首要條件?？墒?，僅有內(nèi)在感情條件，而表現(xiàn)形式上不可以夠手任意走、意與妙合，也是不行能有好的成效的。所以，彈奏技巧也很重要。古琴彈奏左右手指法有一百多種，可謂指法豐富，表現(xiàn)力強(qiáng)，世界上獨(dú)具特點(diǎn)的樂器。正因為它指法多而細(xì)，很簡單使彈奏者左支右絀。即：注意了指法，忘掉了節(jié)拍，注意了指法與節(jié)拍，忘掉了弦數(shù)與音位，還要掌握音準(zhǔn)和輕、重、徐、疾，若想把琴曲的感情辦理好確非易事。所以說：“古琴易學(xué)難記、易學(xué)難精”。那么，如安在感情與表現(xiàn)方法長進(jìn)行聯(lián)合，彈奏出美好的琴曲，就存在一個“超前感”的問題。超前感內(nèi)容很寬泛，一定從彈奏準(zhǔn)備到彈奏結(jié)束來談：（一）、準(zhǔn)備時的超前感。古人教授學(xué)生琴藝，第一重申一個“品字”，就是衣冠要整齊，坐勢要正確，一定靜下來，等氣沉丹田后方可操琴。其實這種要求其實不苛刻，因為衣冠不整有礙外觀和指法運(yùn)動；坐勢不當(dāng)有礙左、右手的配合；心不靜境界就發(fā)揮不出來；氣不順則沒法控制氣概。除別的，為使起音不紊，使彈奏流利，還一定在未開指彈奏前，腦筋里先要起音，就好似唱歌起音定調(diào)相同，這樣做的利處是：1、可使思想集中心靜下來。2、幫助激發(fā)感情，

3、心中有音有恃無恐。固然道理很簡單，對彈奏者也是一種必需的藝術(shù)修養(yǎng)。（二）、“意通三會”。意通三會是辦理音與音之間協(xié)調(diào)關(guān)系的一種超前涵養(yǎng)。樂曲每一小節(jié)（句），音與音之間都有強(qiáng)弱之分，和聲的兩音也有主次之別，這是一般知識，意通三會就是彈奏時一定掌握三個音，即：第一個音過去后要在腦筋里回蕩，在發(fā)第二個音時要考慮與前一個音的承前關(guān)系，用什么樣的力度，同時還要考慮第三個音的超前準(zhǔn)備（思想上和指法上的準(zhǔn)備）。它好似繪畫相同，先存心，后有筆，這樣才能畫出切合自己主觀意想的作品。古云；“吳道子畫意在筆先”就是這個道理。這種“意通三會”的涵養(yǎng)是內(nèi)在感情借指法表現(xiàn)出來的一種重要形式，不理解這一點(diǎn)就很難彈奏出切合自己追求的“境界”感情的琴曲。（三）樂曲整體中的“超前感”。每首樂曲都有它的主題思想，全曲音樂中又有表現(xiàn)主題思想的主要部分，主題樂段一定要有其他樂段來托襯。假如彈秦琴曲辦理句與句、段與段之間沒有一種血肉相連的關(guān)系，那么就沒法突出主題。因之，彈奏樂曲的整體觀點(diǎn)是必不行無的。辦理好承前繼后的關(guān)系，也一定有一個“超前感”，方能彈奏出完好的好琴曲。“超前感”講起來簡單，做起來很難，它是彈奏人體質(zhì)、氣質(zhì)、技法等涵養(yǎng)融合為一體的結(jié)晶。好似書法家寫字相同，不論寫正楷、行書、草書、運(yùn)筆快、慢都能掌握書寫規(guī)律，所以一篇字寫出來都能氣運(yùn)貫穿、一呵而就。練習(xí)書法要多瀆、多看、多寫、學(xué)習(xí)得法自然久練成鋼。彈奏古琴則應(yīng)多聽、多彈、多學(xué)、多想、培育情操，曠日長久必達(dá)妙境。培育“超前感”陳好學(xué)苦練外，默唱旋律也是一種好方法。就是當(dāng)老師教彈時，跟著老師彈秦的旋律默唱、默記，自己練習(xí)時，重復(fù)默記的旋律讓自己的指法跟著旋律的節(jié)拍運(yùn)動，開始指法跟不上或按不實都勿顧忌，能夠由慢入調(diào)，嫻熟后自然音就鏗鏘堅固?？墒牵３Ｓ械膶W(xué)琴人說自己嗓子不好或不會唱歇，不肯唱（包含默唱），其實它與演唱要求不相同不是要求唱的好聽、動人，唱不好能夠跟著旋律哼也能夠。這是一種手隨音走，鍛練發(fā)揮內(nèi)在感情的正確學(xué)習(xí)方法。天長地久自然養(yǎng)故意手相應(yīng)，意與妙合，切不行只顧指法，腦筋里沒有音作規(guī)范，養(yǎng)成習(xí)慣，必入岐途。有的人彈奏一輩子古琴專家評他“不會彈奏”，不可以正確掌握學(xué)琴方法是一個重要原由，自然老師的正確教課方法也是重要原由。所以“超前感”的修養(yǎng)是彈奏古琴者必備素質(zhì)，是發(fā)揮內(nèi)在感情使彈奏表里聯(lián)合的連心鎖。二、彈奏古琴中的緊急感思想上有了超前感，一般技法能夠做得手隨音走，如遇有急促樂句或一定在十六音符上表現(xiàn)的指法，如：（豆）、（急撞）、（掐起）等，它是以氣運(yùn)指瞬時表現(xiàn)的動作，不單要求出音潔凈利落，同時還一定與后續(xù)的音保擁有機(jī)聯(lián)系，做到“十全十美”使樂句清澈流利，則一定指法嫻熟，心手相應(yīng)，手的動作跟著腦筋里的旋律運(yùn)動才能做的恰到利處，因為彈琴人多重視指法，常常一想指法動作，在旋律的時價上手就不聽使喚，就會滯頓、就不行能按節(jié)拍在瞬時發(fā)揮出正確成效，其結(jié)果，不是顧了指法慢了節(jié)拍，就是顧了節(jié)拍做不好指法，影響琴曲的感情發(fā)揮，它也是古琴易學(xué)難精的一個要素，如何培育自己的緊急感，（1）必須謹(jǐn)小慎微的掌握這種指法的動作，經(jīng)過好學(xué)苦練能夠在實質(zhì)運(yùn)用中很嫻熟的表現(xiàn)出來；（2）在彈奏時要思想上掙脫這種指法的動作構(gòu)想，讓指法融合在思想中，跟著思想上的意合（節(jié)拍）自然地做出來，這樣才能彈出好的成效。如；廣陵派琴曲“梅花三弄”第五段是在一個小音區(qū)內(nèi)用三種不同技法描繪梅花迎風(fēng)搖擺的第二個樂句，它與前后兩個樂句主要不同處，就是十六分音符上的急豆，既要做的潔凈利落又要與下七徽六分名指九徽掐起聯(lián)起來，假如不發(fā)揮指法的表現(xiàn)力，就達(dá)不到梅花抗風(fēng)雪戰(zhàn)寒冷迎風(fēng)搖擺的境界要求。要做好這個樂句，就不是易如反掌能做好的，一定掌握正確的指法動作把它融合在乎念中一呵而就。所以“緊急感”是彈奏古琴演奏技法上不行缺乏的一種涵養(yǎng)。三、彈奏古琴中的連續(xù)感彈奏古琴是經(jīng)過復(fù)雜的指法掌握散音、泛音、按音三種音色交替表達(dá)樂曲感情的樂器，主要演奏技法又在按音上，從這三種音色以及音的顛簸特點(diǎn)來言，散音與泛音當(dāng)弦震動出聲后，因沒有物體碰撞，其他音是隨弦的震幅漸漸消失，能夠保持一準(zhǔn)時價的余韻。而按音是靠左手按弦，右手彈弦出音互相配合，當(dāng)右指弦彈出音后，左手指一定按在弦上不走開才會保持余韻，假如左手指一走開弦，余韻就消失了，所以又產(chǎn)生了一個如何保持音韻不斷的問題。古琴是裝有七根弦的樂器，每根弦上有三組音，因為七根弦粗細(xì)不相同，所以各弦同音階的音位就不固定在同一個徽位上，作曲者為了發(fā)揮古琴音色美、音域廣的特點(diǎn)，在編曲與安排指法上都是采納同音階音色的方法組曲，所以，彈奏起來手指就一定不斷變換弦相音位，兩音相隔距離遠(yuǎn)的還要跳動，為何古琴的指法多而細(xì)呢？最根本的問題是為了豐富琴曲感情適應(yīng)表達(dá)能力的需要；同時也不可以排擠適應(yīng)多音位彈奏方便的需要，如何有效地將不同弦、不同音位上的音親密的聯(lián)起來，必定產(chǎn)生除緊急感外還有一個音與音連結(jié)協(xié)調(diào)的“持續(xù)感”問題，所以“連續(xù)感”也是彈奏古琴者一定重視的一種涵養(yǎng)。彈琴人最易犯的指法弊端就是重視“音”而忽略“韻”。就是手指在弦上挪動時，前一個指法做對了又懼怕下一個指法不好就忙于起指做下一個指法的準(zhǔn)備，這樣音是有了余音（韻）就斷了，就產(chǎn)生音與音脫節(jié)，無形中音與音之間加了一個“○”休止符，損壞了樂曲的完好性，另一種易犯的指法病，就是用指不當(dāng)，不會掌握變換手指的方法和一指按多弦的技法，也同樣會使旋律斷斷續(xù)續(xù)無感情。為使琴音演奏得園、潤、潔、麗，就一定培育彈奏技法上的“持續(xù)感”。四、培育“連續(xù)感”應(yīng)當(dāng)注意的問題是：心要靜不行煩躁，不可以只聽音不求韻。起指要慢，就是當(dāng)兩個手指先后按弦時，要盡量做到后一個音未出現(xiàn)，按前一個音的手指不動，保持余音不斷的狀況下有機(jī)地與后一個音聯(lián)起來。不可以用兩指交替，一定起指變換音位的時候可采納前一個音氵（注下），后一個音卜上（綽上），其目的就是讓前一個音弱下去，后一個音由弱到強(qiáng)自然聯(lián)起來，這樣音與音的連接就不會硬邦邦的不協(xié)調(diào)，同時還可防止忽然中止出現(xiàn)休止符。4.多弦連續(xù)取音的問題，它是一種技巧問題，一般采納“一指按多弦”和“蛇行鶴步”技法辦理。一指按多弦，一般有兩種，一種是鄰近兩弦連續(xù)音，用一指按兩弦上下滑動或連彈兩音；另一種是三根弦以上，手指能夠同時按多根弦，這樣出音的成效自然連結(jié)無空隙。蛇行鶴步是仿效蛇游走和仙鶴走路跨步的一種指法。蛇行，一般用在大指同時按多弦連續(xù)取音上。鶴步，是隔兩徽以上的取音方法，因為手指長度不夠，一定象仙鶴走路相同越過去。可是初學(xué)者員簡單犯的弊端就是：急急跨出后，控制不住落指力量，不單有打琴面的木板聲，同時也不行能掌握協(xié)調(diào)的音色，如何解決這個問題？第一思想上一定有超前感，使手指跨出前不緊張，同時要看準(zhǔn)音位適合使勁以手指壓弦到琴面的方法按弦，不可以用打琴面的方法按弦，這樣方可獲得好的成效。古人講“舉指重如泰山、范指輕如鴻毛。”就是這個道理?？绯龅氖种赴唇挂粑粏栴}，要解決這個問題，第一要熟知己位和散、按音同度、八度的和聲關(guān)系，比如：常用的正調(diào)（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽等。兩弦和聲（隔一根弦的小間和弦）、大間和弦（隔二根弦的和弦）。跨間和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知己位后有一種簡略的按準(zhǔn)音位方法，特別對初學(xué)者有幫助，不如試一試。就是當(dāng)您需要按某音位時，眼睛看音位不要看手指，就能夠使手指基本正確的按準(zhǔn)（音準(zhǔn)問題還需要靠聽覺作微調(diào)）。這個道理很簡單，因為人體各樣功能都是由大腦指揮的，眼睛察看的訊息傳給大腦，大腦再指招手的動作，這種一致性是人的本能，只需眼睛不看錯音位，手不會按不到音位處的。3、琴譜上常有有“二上”、“二下”等不記音位的指法動作，初學(xué)者常常隨意上二次或下二次，出現(xiàn)“黃”音（禁止的音），天長地久會造成聽覺上的差別，應(yīng)值得注意時。為何琴譜上不寫音位呢？它是樂理上的基本知識問題，因為古琴是按五聲音階辦理的，二上或二下就是上兩個音和下兩個音，就是從六弦九徽上得音后上七徽九分再上七徽，正因為它是一般樂理知識，所以記譜人為省略文字只寫二上或二下，彈琴人一定懂得這個道理，彈奏時必定要嚴(yán)肅辦理不行忽略，不然音準(zhǔn)就會發(fā)生問題，更談不上彈奏出美好悅耳的琴曲。連續(xù)感的涵養(yǎng)，道理很淺識，用起來不必定簡單，要求指法嫻熟和具備內(nèi)函涵養(yǎng)，彈奏時心手一致，才能發(fā)揮出好的成效。五、古琴演演奏的審美感涵養(yǎng)“審美”是每一個人固有的本能。古琴的“美”是古琴演奏者經(jīng)過藝術(shù)表現(xiàn)力給聽者一種美的享受，如何做到這一點(diǎn)，第一要求彈琴人自己知道如何“審美”，不然已不知又如何曉人，所以它也是彈奏者一定具備的涵養(yǎng)。常常彈琴人只知道照譜彈奏，感情成效不加注意，審美感就是對每樂音、樂句、樂段和全曲辦理的研究。古琴是由散、泛、按（包含罨音）三種音色交織運(yùn)用的樂器，彈奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和聲特別多，必定會產(chǎn)生單音、主次音、強(qiáng)弱音和句、段連接的復(fù)雜關(guān)系，如果對這種復(fù)雜的關(guān)系，不知道辦理，演奏的琴曲就不行能富裕感情，也不行能給聽者一種美的享受，所以彈琴人一定有以下審美涵養(yǎng)。（一）、單音的辦理（包含發(fā)音），一般以為古琴指法多而細(xì)決大多數(shù)在左手，所以左手指法難于右手，這種認(rèn)識是不全面的，左手指法固然多而細(xì)，畢竟能夠經(jīng)過勤苦鍛練掌握它，而右手是發(fā)音動作，它是跟著腦筋里的意念指揮的，輕、重、徐、疾關(guān)系著琴曲感情的先導(dǎo)作用，假如第一不可以辦理好發(fā)音，左手指法再嫻熟也不行能彈出好的成效。所以說，右手指法應(yīng)當(dāng)難于左手指法，自然，右手指法辦理得再好，假如沒有左手指法配合，也不行能彈奏出好的成效，它也好似表與里的血肉關(guān)系，這樣就聯(lián)系到左、右手配合發(fā)音問題。初學(xué)古琴者簡單產(chǎn)生的弊端是，彈出的單音不厚不實，有怪聲，強(qiáng)弱力度也控制不住，什么原由呢？先從右手指法講起。右手彈弦一般應(yīng)在岳山與一徽的二分之一處，湊近岳山則剛、湊近一徽或一徽以下（二、三徽）則柔，如何辦理好剛、柔恰到利處，可依據(jù)曲情選擇部位落指，右手彈弦還應(yīng)當(dāng)注意的是，手指彈弦要盡量向琴面俯沖，不要向上桃，因為向下俯沖發(fā)出的音沉、厚、凝、實；向上挑就輕、浮、空、飄，別的用指的方法也很重要，一般手指彈弦用半甲半肉，假如需要剛則用全甲，需要柔則用全肉，需要輕則用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做彈弦手指的幫力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上幫助食指使勁向琴面俯沖，這些是右手彈弦的基本知識，對于按弦音不實、不厚和有怪聲問題，從根本上講是左右手的配合關(guān)系。左手按弦落指過早音就呆板沒有厚度，過慢就會出現(xiàn)雙音（散音與按音），綽上，注下一般不要超出一個音位，不然會出現(xiàn)不需要，不協(xié)調(diào)的音（所謂怪音）。一般彈琴人喜愛用重力彈弦取音，意在表現(xiàn)指力雄厚，卻不知弦有必定的張力，過重超出弦的承受力量音出來就不“純”有“疵”聲反而畫蛇添足。先人言：“力透紙背”的含意，不是要彈琴人按弦的手指要用很大的氣力插列琴木頭里，而是要求右手彈弦出音要堅固、純正、不浮、不飄，左手技弦配合要恰到利處，使音色純正有厚度。因為古琴的結(jié)構(gòu)琴面下有一個共識箱，音是經(jīng)過共識箱開的兩個出音孔（龍池、鳳沼）發(fā)出來就好象音穿過木頭發(fā)出來相同，所以說力透紙背只好是一個比喻，真切的含義是講“音”而不是講“力”，所以彈好單音一定左右手配合協(xié)調(diào)。（二）、正確辦理主、次音的關(guān)系是審美的必需涵養(yǎng)。古琴和聲往常采納散音與按音、泛音與按音或兩散、兩泛、兩按不同弦，不同音色的音取和聲。因為古琴安裝的七根弦粗細(xì)都不相同，固然是等高的音，在不同弦上音色就不相同、徽位也不相同，所以主、次音的表現(xiàn)方法就更加重要。一般狀況下，二弦散音是主音，五弦按音是屬音（次），辦理起來，二弦音要強(qiáng)些，五弦音要弱些，這樣聽起來就協(xié)調(diào)，別的還需要注意的就是如何使和聲有機(jī)聯(lián)系且柔美悅耳的問題，如上述兩聲和聲研究，應(yīng)當(dāng)在二弦彈出音后余韻未完的時候，彈五弦按音用綽上取和聲，使兩音在低音時連結(jié)，這樣的和聲就很自但是且優(yōu)美悅耳。彈奏任何琴曲這種和聲都好多，只需具備和聲的審美涵養(yǎng)，自然能使主次音關(guān)系協(xié)調(diào)。（三）、句、段間的強(qiáng)弱音的辦理問題。事物老是這樣，沒有比較就沒有鑒識，如：沒有黑就不存在白；沒有高就顯不出低；沒有強(qiáng)音就不存在弱音，彈古琴也是這樣，全曲每個音都用很強(qiáng)的力度去彈，也是“平”，反之用弱的力度去彈相同也是“平”。只有剛?cè)嵯酀?jì)，緩急適量才能發(fā)揮出感情令人感覺“美”的享受。彈琴人從學(xué)到成熟大概要經(jīng)過這幾個階段：第一階段，初學(xué)者因指法生分彈不響、按不實：第二階段，學(xué)了一個時期就想戰(zhàn)勝不響的弊端，彈起來很使勁只追求一個“響”，第三階段，學(xué)到必定程度，又感覺只響而無味，能夠注意輕、重、徐、疾辦理琴曲；第四階段，當(dāng)有必定成就后，不單嫻熟掌握了輕、重、徐、疾，同時能研究琴曲感情經(jīng)過自己的意念追求表現(xiàn)方法；第五階段也是最高境地，能夠?qū)⒅阜ň辰?、氣質(zhì)、體質(zhì)融為一體出神入化的將琴曲感情自然地表現(xiàn)出來，所謂的“出神入化”階段。凡彈琴有必定成就的人可能都有這樣的感覺。這里講的強(qiáng)弱音和句的關(guān)系，不單指樂句內(nèi)的強(qiáng)弱音的辦理，它還包含句與句之間的強(qiáng)弱音緩和急關(guān)系。如：“憶故人”琴曲第四段最后一句，它是與第五段慢樂句連結(jié)的，假如不在“5”音后延伸一拍作入慢辦理，那么第五段開始的慢節(jié)拍就不行能在樂曲的感情上融恰，就會給聽琴人感覺忽然或節(jié)拍不穩(wěn)固或快或慢的感覺，重要的是損壞了琴曲由到深思既而推向激情熱潮的境界。所以，音與音、句與句、段與段之間的關(guān)系是演奏者必不行少的審美涵養(yǎng)。（四）、全曲演奏的審美感。對彈琴來講按指法彈曲尚屬簡單，可是干巴巴的缺乏感情，一定有吟猱豐富音色，這樣就音色優(yōu)美悅耳，往拄彈琴人著重重申吟、猱，好象吟、猱越多越顯得自己指法嫻熟，琴彈得好。先人云；“當(dāng)吟則吟、當(dāng)猱則猱”吟猱過多就會適得其反，它好似窈窕淑女在頭上適合的戴上一、二朵花或裝修品，則可增添嬌媚隆重的美，假如戴上滿頭的花或裝修品，則會給人視為俗氣輕浮，反而失掉真切的自然美。彈奏琴曲的真切的“美”不是全憑吟、猱來裝修的，主若是要正確辦理好音、句、段和全曲關(guān)系，用輕、重、徐、疾、剛?cè)嵯酀?jì)、緩急適量、既重形式又重內(nèi)容彈出琴曲感情，自然也包含吟、猱的作用。筆者有這樣的感覺，就是某些琴曲樂段里出現(xiàn)一、二句沒有吟、猱、綽、注特別純樸的音時感覺特別和藹，就好象一枝獨(dú)秀，意味深遠(yuǎn)，有它獨(dú)到之美。比如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休撣師教授的“普庵咒”琴曲，全曲不用“吟”。因為他是佛門弟子，誦經(jīng)是他平時的功課，他深深懂得誦經(jīng)一定嚴(yán)肅隆重不同意有花腔所以不用吟是有道理的?？墒沁@種普庵咒彈起來，因為它節(jié)拍鮮亮，聲聲鏗鏘，加上模擬了廟堂鐘、鼓、鑼、鈸之聲別有一種情味，相同成為大家喜聽樂聞的琴曲。吟、猱要運(yùn)用得恰到利處是一個方面，重復(fù)樂句辦理不好，不可以深入感情也是一個重要的，值得注意的另一個方面。因為古琴樂譜（減字諾）都是古人留下的古譜，絕大多數(shù)都是沒有標(biāo)明節(jié)拍，它是經(jīng)過指法的動作只好表示相對節(jié)拍，這不是古人笨、造不出節(jié)拍，而是要求彈琴人依據(jù)自己的氣質(zhì)、體質(zhì)、藝術(shù)涵養(yǎng)去發(fā)揮、去創(chuàng)作而彈好琴曲，樂譜中常有“從廠萬乍（即從“廠”這個記號起再彈一遍），或“從豆萬二乍”（即重新再彈兩遍）。象這樣一類的重復(fù)樂句、樂段，假如指法輕重上、節(jié)拍上一點(diǎn)變化沒有硬邦邦的再彈一遍、兩遍給人又有什么美的感覺呢？它好象繪畫相同，二棵樹排在一同相同粗高不漂亮，一定一大一小姿態(tài)不一，三棵樹排一同相同粗高則更難看，一定兩棵近、一棵遠(yuǎn)或大小間雜、姿態(tài)各異，有變化才美。辦理重復(fù)樂句也是相同，不可以仍舊畫葫蘆來一遍，一定領(lǐng)悟重夏樂句表達(dá)的感情是什么，用輕、重、徐、疾分別辦理，才能彈出富裕感情的琴曲。如“關(guān)山月”琴曲共三段，實質(zhì)只有一段，另兩段是重復(fù)再彈兩次，彈奏起來就一定在旋律辦理上要一段比一段緊，這樣的辦理方法，從感情上講，不論依據(jù)“罵情人”民歌的境界，越罵越強(qiáng)烈的感情，或許依據(jù)李白“關(guān)山月”詞描繪古代戍邊戰(zhàn)士、厭戰(zhàn)和想念鄉(xiāng)土親人，越想越激動的感情都是切合的。（依據(jù)《桐蔭山館琴譜》記錄，關(guān)山月是1901年山東李見忠依據(jù)民歌“罵情人”記譜，嶺體仁移植為古琴譜，后由王燕聊先生加輪指命名為“關(guān)山月”。）；（四十年月楊蔭瀏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《關(guān)山月》詩配曲詞，成為當(dāng)今流傳的“關(guān)山月琴歌”。）又如：“億故人”這首琴曲，全曲基本上在幾個音區(qū)及頻頻三次加上首尾構(gòu)成的樂曲。探究作者原意，是從感情需要而采納這種形式的。因為每一音區(qū)有三個頻頻，這樣演奏起來就能夠象波濤式的將感情推上去，達(dá)到無窮懷念悲哀的感情，假如演奏者不認(rèn)識這一點(diǎn)、不可以在彈奏的旋律、力度上辦理好，就不行能產(chǎn)生動人的藝術(shù)魅力。（五）、辦理節(jié)拍的審美涵養(yǎng)。彈琴人辦理節(jié)拍時有一種易犯的弊端，就是不知充分發(fā)揮“音韻并茂”的作用，彈起來一聲接一聲生怕誤了節(jié)拍，應(yīng)當(dāng)連續(xù)兩拍的，急急促促不可以控制只連續(xù)一拍、甚至不可以掌握節(jié)拍時價亂彈，還有的該顯示韻昧的節(jié)拍中亂加指法將韻填滿音，就這樣彈奏的琴曲就缺乏神韻（感情）。古琴傳統(tǒng)的節(jié)拍表現(xiàn)方法，是用“心板”控制的，心板是依據(jù)人體呼吸的自然狀況聯(lián)合琴曲境界辦理。如：在某樂句中前幾個音辦理緊了能夠在后幾個音辦理時延伸時價，使之歸到節(jié)拍上來，反之，前松也可用后緊的方法辦理。這種緊、松的變化辦理，是依據(jù)彈琴人的情緒即興變化的。古琴的旋律是以句為單位，與西洋音樂樂句節(jié)拍的辦理方法不同，別的，古代流傳下來的琴譜絕大多數(shù)只分段，樂句沒有標(biāo)注，全憑彈琴人的涵養(yǎng)辦理，所以學(xué)古琴也是一個難點(diǎn)，假如彈琴人沒有必定的樂理涵養(yǎng)彈奏的琴曲就會樂句不清，就好象寫文章沒有標(biāo)點(diǎn)符號相同，一種是讀不清，一種是聽的無聊，道理一個樣。有些人因為不認(rèn)識我公民族藝術(shù)特點(diǎn)是重“境界”，所以用聽西洋音樂辦理節(jié)拍的方法聽古琴演奏，就會感覺不習(xí)慣或提出非議則不奇異。一般講，有規(guī)律的東西好掌握，無規(guī)律的東西難掌握，所以彈琴人在辦理節(jié)拍和分句上一定有審美感。自然，審美的領(lǐng)域很廣，還包含什么樣思想有什么樣的審雅觀，各樣琴曲有各樣不同的審美方法，因本文主要寫古琴演奏技法的涵養(yǎng)，故不一一描繪。歷代有古琴演奏家、也有不會彈奏的古琴賞識家，道理也就在此，審美涵養(yǎng)的培育，只需多聽、多想，天長地久自然會漸漸深入領(lǐng)悟。（六）、旋律組合能力的涵養(yǎng)。古琴記譜的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字組合成一個譜字，通稱為減字譜。不認(rèn)識的人稱它為“有字天書”。這種減字譜記譜的特點(diǎn)能夠包含指法、音位、相對節(jié)拍三種含意，是世界上特有的一種記譜方法。音位、指法是有形、有規(guī)范能夠照譜練習(xí)掌握，相對節(jié)拍其靈巧性比較大，無必定規(guī)范，不行能看譜成曲，一定經(jīng)過再創(chuàng)作過程或由老師傳教。（注：清張鶴著的《琴學(xué)入門》已開始注有簡單的節(jié)拍比古譜已有進(jìn)步，近代第一版的《古琴曲集》等已注有較完好的節(jié)拍，可是，因為古琴指法復(fù)雜，表現(xiàn)力豐富，細(xì)微的音韻和伸延的變化給記譜帶來必定困難，很難經(jīng)過記譜方法反應(yīng)真切的藝術(shù)表現(xiàn)形式和琴曲感情，彈奏琴曲還需要有必定的藝術(shù)涵養(yǎng)辦理或由老師指導(dǎo)。這樣對彈古琴人就存在著一個旋律組合能力的涵養(yǎng)問題。為何古人作曲不注明穩(wěn)固的節(jié)拍呢？這要從我公民族藝術(shù)追求“境界”特點(diǎn)來認(rèn)識。比如：中國山川畫是用多點(diǎn)透視作畫的，能夠?qū)⒎橇巳缰刚频娘L(fēng)景，用不同角度的視覺經(jīng)過藝術(shù)加工組合起來畫在一個畫面上，幾個畫家相同在一個角度上取相同一個景點(diǎn)，畫出來的畫不相同，誰好呢？那就要看每個畫家的藝術(shù)成就，除用筆、用墨外，其章法能否達(dá)到超自然境界的藝術(shù)形象。又如：寫書法，相同是一個字能夠用各樣不同的書寫方法、結(jié)構(gòu)寫出來，幾個書法家寫出來的同一個字，誰好？就要看他們各人的運(yùn)筆風(fēng)采和字形的組織超藝術(shù)形象來論斷。古琴藝術(shù)也是這樣，作曲者固然依據(jù)自己的親身領(lǐng)會，想往感情和表現(xiàn)形式作一首琴曲，可是，彈琴人彈奏時因為指法的復(fù)雜性，每一個人對境界的認(rèn)識問題，琴曲自己需要完美問題以及體質(zhì)、氣質(zhì)、藝術(shù)涵養(yǎng)等各樣要素，假如用固定的表現(xiàn)形式，則不行能使琴曲有所發(fā)展，使之代代相傳。古琴曲先人所以不注固定節(jié)拍追逆原意，是要彈琴人不單會彈、還需要有必定的創(chuàng)作能力。因為，一、指法表現(xiàn)形式復(fù)雜需要彈琴人依據(jù)自己條件發(fā)揮，二、古琴的樂句以句為單位，有長有短要彈琴入依據(jù)自己想往的境界去組合，假如固定了節(jié)拍就會限制彈琴入的自己條件得不到發(fā)揮，強(qiáng)加附會不行能彈好，樂曲也就不行能跟著人們對大自然的認(rèn)識，逐漸改良、提升、完美，事實上一個老師教授給幾個學(xué)生相同的琴曲，一準(zhǔn)時間后，幾個學(xué)生彈的就迥然不同，不行能完好一個樣，誰彈得好？要看各個學(xué)生的藝術(shù)涵養(yǎng)誰能夠發(fā)揮得好。因而可知，彈奏古琴具備旋律組合能為，是決定可否表達(dá)“境界”的一種藝術(shù)涵養(yǎng)，也是彈好古琴的必備涵養(yǎng)。如何培育旋律的組合能力，筆者以為常常很簡單，最樸素的東西，不易被人們重視和控制，一句話就是要做“居心人”。（一）擅長對事物察看。凡人間有音響的地方都有旋律存在，都有這必定的特征的表現(xiàn)形式。如：山風(fēng)怒號、泉水淙淙、機(jī)器轟鳴、鳥啼蟲鳴甚至人們的喁喁密語，都是用聲響表達(dá)的。彈奏一首琴曲如不可以將琴曲境界（自然旋律）經(jīng)藝術(shù)加工自然的表達(dá)出來，就不行能表達(dá)琴曲主題思想，就不行能產(chǎn)生動人至深的魅力而擁有生命力。比如，“樵歌”琴曲第四段模擬勞動號子（噯唷噯嗨）和第七段全段模擬唱山歌的樂段，就是經(jīng)過藝術(shù)加工再現(xiàn)自然旋律的形式。（二）嚴(yán)已而達(dá)人，音樂是一種藝術(shù)語言，它根源于生活而服務(wù)于生活，是給人們的一種藝術(shù)享受。彈琴人欲達(dá)此目的，一定自己先具備這種條件。因之彈琴人凡彈奏一首琴曲，一定對這首琴曲的旋律組合逐句磋研，把平時察看的生活旋律與琴曲境界組合符臺客觀規(guī)律，這樣彈奏的琴曲就有感情，有藝術(shù)魅力，使聽琴人激發(fā)共識，達(dá)到藝術(shù)為生活服務(wù)的目的。（三）一定注意旋律組合的雙重性。就是旋律組合既要切合形式美，又要切合藝術(shù)內(nèi)容，自然界有好多事物很難用器樂音響真切表現(xiàn)出來的，若是完好用單一的真切音響再現(xiàn)就沒有藝術(shù)價值，必需經(jīng)過藝術(shù)加工才能給人以真切的藝術(shù)享受。所以，要求彈奏人一定依據(jù)古琴的特征掌握旋律表達(dá)形式與規(guī)律，將指法與境界融合聯(lián)合起來，如：大方激動的琴曲，便可發(fā)揮古琴和聲多的特點(diǎn)，增強(qiáng)表現(xiàn)力度，用剛兼柔、密集與松散的旋律聯(lián)合；衷怨凄惋的琴曲，應(yīng)發(fā)揮古琴音韻特點(diǎn)，以柔兼剛，充散發(fā)揮“韻”的表現(xiàn)力組臺旋律；歡樂輕松的琴曲，應(yīng)發(fā)揮古琴散、泛音色清、亮、園、潤的特點(diǎn)與按音有機(jī)的和睦，將旋律組合得跌蕩輕快。總之，彈奏古琴一定擅長掌握各樣指法充散發(fā)揮樂器特征，活。

用藝術(shù)形式創(chuàng)建性地反應(yīng)生（四）指法服務(wù)于旋律，旋律根源于境界。片面重申指法是彈古琴的一忌，旋律不結(jié)合境界組合也是一忌。彈琴人常常因指法表現(xiàn)不出旋律內(nèi)容，因此罹難而退，不肯勤苦研習(xí)。也有只重指法表現(xiàn)形式，不研究旋律的組合，這都是彈古琴不該有的態(tài)度。應(yīng)當(dāng)先存心（即切合境界的旋律），后有手，手為表，意為里，表面的東西屬于技巧，能夠經(jīng)過好學(xué)苦練而得之，里則是一種內(nèi)涵涵養(yǎng)，是一項綜合知識（系統(tǒng)性）的要難于表。里是源，表是里的表現(xiàn)形式，表里聯(lián)合是彈琴人一定懂得的關(guān)系。先人云“音任意轉(zhuǎn)、意與妙合”，音是指法，意是旋律?！耙簟比我廪D(zhuǎn)就是指法表現(xiàn)出來的音要聽從旋律，“妙”指境界，就是旋律要按境界組合。往常彈奏任何器樂，指法一定聽從旋律是一般知識，為何