世界電影史(流派專題)電影起源時期(1815---1895年)1、電影的理論基礎；光學理論：感光膠片視覺暫留：1829年比利時物理學家約瑟夫?普拉多(眼睛耐光程度實驗)電影的祖父木乃伊情結：安德烈?巴贊原始的沖動2、電影的技術推動；攝影術19世紀20年代法國科學家雅克?達蓋爾、物理學家捏普斯開始攝影術的發明曝光時間：14小時一-20分鐘一-2分鐘---幾秒1872年英國攝影師愛德華?幕布里奇連續拍攝奔馬的實驗1882年馬萊根據左輪手槍間歇的原理改進連續攝影的方法1S拍攝12張照片“固定底片連續攝影機”1882年法國朱爾?馬雷發明一種新式攝影機可以拍攝飛鳥的連貫動作1887年美國發明家漢尼鮑爾?葛德溫實驗成功了將感光乳劑涂在一種透明柔軟的賽璐珞上制成了原始的膠片1891愛迪生活動攝影機放映術1877年活動視鏡1888影戲機1892年愛米爾?雷諾燈光啞劇機 1894愛迪電影視鏡 盧米埃爾兄弟電影的成長期(1895---1927)早期電影的代表人物一、盧米埃爾兄弟1、 1895年12月28日，在巴黎卡普辛路14號“大咖啡館”的地下室，首次公映了《火車到站》《嬰兒喝湯》《水澆園丁》等12部影片，獲得了極大的聲譽，不久便傳遍世界。這一天便被認定為電影的誕生日。盧米埃爾采用的每秒16格畫面的速度，后來也稱為整個無聲片時期的標準放映速度。電影的發明標志著人類文化史出現了新的篇章2、 盧米埃爾兄弟運用“電影活動鏡”拍攝了50多部短片，它們大致有幾種題材？反映工廠生活的題材。如《工廠的大門》。(2)表現家庭生活的影片。如《嬰兒的午餐》。(3)拍攝社會生活和自然風光的影片。如《火車到站》、《水澆園丁》。3、 盧米埃爾對電影的貢獻和遺憾、盧米埃爾兄弟是世界電影的先驅，他們拍攝并且放映了電影史上的第一批標志著初期高水平的影片。開創了電影真正的歷史。、盧米埃爾堅持“從現實生活中捕捉自然景觀”的拍攝原則，展現出電影真實地再現現實生活的能力。由此確立了電影紀實主義風格，盧米埃爾兄弟也被視為西方紀實主義電影的鼻祖。、盧米埃爾的電影還為后來的電影樣式開辟了道路。新聞片：《代表們的登陸》紀錄片：《水龍出動》、《撲滅火災》追逐片：《膝行的人》科幻片：《機器肉店》、盧米埃爾電影在技術和藝術上都有非常大的貢獻，技術上，他們發明了最初的特技攝影，并且使用了移動攝影。影片的畫面已經有了“遠景”、“中景”、“近景”甚至“特寫”之分，層次清晰。在藝術上，他們運用了最早的蒙太奇手法制作電影。、盧米埃爾過分的拘泥于電影的記錄功能，使得他的電影停留在一種原始記錄的水平上，沒有給電影帶來更多的藝術創造力。二、 喬治?梅里愛梅里愛（1861?1938）法國電影導演。世界第一位電影藝術家。他原本是一位著名的魔術師和木偶藝術家，后在蒙特勒伊建立了一個照相車間，這是世界上最早的攝影棚。在這里他使用專門的演員、布景、道具、化裝等手段拍攝電影，開辟了與L盧米埃爾自然寫實完全不同的電影創作道路。1、 梅里愛以“戲劇電影”的創作者聞名于世，梅里愛是電影史上（故事片鼻祖）。2、 梅里愛拍攝“戲劇電影大致經歷了哪三個階段？（1） 1896－1899年，初創時期。創作了新的樣式片：幻想旅行片、神話片和喜劇片。（2） 1900－1905年，全盛時期。攝制的幻想片《月球旅行記》，使梅里愛的電影藝術達到了頂峰。（3） 1906－1913年，危機時期。代表作《海底二十里》。3、 梅里埃對電影的貢獻（1） 、將戲劇元素引入電影，豐富了早期的電影形式，創造了真正的戲劇電影。（戲劇電影就是以戲劇的沖突作為基礎，采用傳統的戲劇式結構原則，具有開端、糾葛、發展、高潮、結局等要素的電影。）梅里愛將戲劇創作和演出的方法，如劇本、演員、服裝、化裝、機關設置以及景和幕的劃分等都應用到電影上來，從而創作出一種戲劇化的敘事影片。（2） 、最早發現和運用了特技攝影，特技在梅里愛的電影中是很重要的表現手段，他發明了停機再拍以及疊化、慢動作、多次曝光、場面轉換、遮片、透過玻璃缸攝影等方法，并把他們大量得運用到影片的拍攝中。他被稱為西方技術電影的先驅。（3） 、盧米埃爾兄弟是紀錄性現實主義的創始人，梅里愛是技術性現實主義的創始人。4、 梅里愛的局限（1） 、他將戲劇藝術幾乎全部搬到電影中來，結果把電影差不多搞成了戲劇演出的實錄。電影雖然比原始時期更誘人了，大卻成為了戲劇的附庸，沒有走上一條獨立發展的道路。（2） 、梅里愛對特技的研究和運用有益于電影語言的豐富，但過分熱衷于技巧，將技巧看為目的，甚至因技巧而翻蓋了表達的清晰、流暢，反而不利于電影語言的健康發展。三、 埃德溫?鮑特20世紀初美國愛迪生電影公司的攝影師是美國電影發展初期的重要導演他富有想象力的電影創作為美國敘事性電影開辟了道路鮑特的《火車大劫案》（1904年）2、為什么《火車大動案》在美國電影史上有著不可低估的作用？（1）第一次用14個場景來構成一部電影（2）具有敘事的片斷，有一定的情節。（3）是一部多場景構成的影片。 （4）用時間來回的切割，推進故事的發展，增強故事的節奏。四、 大衛?格里菲斯格里菲斯是美國電影早期最主要的電影導演之一，是好萊塢技術主義的真正代表被譽為“美國電影之父”他把電影從戲劇的奴仆的地位中解脫出來使之發展成為一門與音樂、美術文學平起平坐的藝術門類。他不僅熟練地運用電影特權，創造性地安排電影的攝影構圖和蒙太奇，而且巧妙運用大遠景、中景、近景、特寫、淡出淡入、搖鏡，并交叉使用，使電影史上出現了令今人都嘆為觀止的第一個高峰。代表作品有《一個國家的誕生》《黨同伐異》格利菲斯對電影的貢獻：1、格利菲斯作為電影藝術的奠基人，最大的貢獻在于把影片的基本構成由場景變為鏡頭，以鏡頭為基本單位進行組構，才能產生蒙太奇，從而極大地豐富了電影表現力，從這一意義上說，格利菲斯是電影擺脫了戲劇附庸的地位，從此成為了一門獨立藝術。2、其中，格利菲斯最成功的就是用鏡頭的剪輯制造節奏和氣氛，用交叉蒙太奇把故事情節由一線轉到另一線，用平行蒙太奇來制造懸念高潮，有名的“最后一刻營救”便是最好的范例。3、格利菲斯力圖將詩歌、小說、音樂等藝術元素納入電影，表現出與梅里愛“執著與模仿戲劇”單項吸收不同的、更為寬廣的藝術綜合視野。4、盧米埃爾和梅里愛各執紀實主義和技術主義的一端，而格利菲斯則兼取及紀實性和技術性之長。他重視紀實、逼真。要求演員去掉表演的夸張和假定性，而且爭取多的拍外景，同時它更注意以技巧手法來增強和豐富電影的表現力，以此取得更逼真的效果。電影流派(一)、布萊頓學派(1900年前后)1900年前后，英國具有創新精神的攝影師，喬治?阿爾培特?斯密士、詹姆士?威廉遜、埃斯美?柯林斯等人，憑借拍攝靜物照片的工作經驗，開始創作電影，他們提出“我把世界把在你眼前創作傾向較為一致的創作”等口號，逐漸形成了創作傾向較為一致的創作，由于威廉遜和斯密士和出生于一個叫布賴頓的小城，后來稱之為布賴頓學派。代表作品：喬治?阿爾培特?斯密士《祖母的放大鏡》《望遠鏡中所見的景象》《瑪麗珍妮的災難》，詹姆士?威廉遜《中國教會被襲記》，埃斯美?柯林斯《汽車中的婚禮》，西賽爾?海普華斯《義犬救主記》布萊頓學派對電影藝術的重要貢獻在于他們對于電影語言的創作和革新，即對于特技攝影和簡單蒙太奇的應用他們對于移動攝影特寫鏡頭以及剪輯的節奏的最初嘗試對于電影美學的建立和豐富產生過較大影響。他們首次將完整不同鏡頭和不同場景的連接呈現在觀眾的面親，對影片進行的初期剪輯在電影語言的層面為蒙太奇的確立奠定了基礎。他們在多視點的時空觀念上的突破，在采用戶外拍攝與情節表現相結合的處理中，特別是通過追逐片的樣式所體現出來的美學追求，真正使影片朝著電影化的方向邁出了關鍵一步。(二)、歐洲先鋒派電影運動(1917?1928)20世紀以來，美國好萊塢電影以強大的競爭力占領了歐洲的電影市場，使歐洲電影商業化傾向愈加嚴重。歐洲電影藝術家們產生了振興自己民族電影藝術的強烈愿望，同時，受19世紀末現代主義文藝思潮如印象主義、達達主義、表現主義、構成主義、以及超現實主義的影響，先鋒派電影應運而生。1917?1928年10年間，歐洲電影在美學探索中出現了眾多的電影流派和學派，匯集成了一個空前的電影美學運動。這一運動不以敘事和商業盈利為目的，主張拋棄敘事，重視造型，對影片純視覺形式的美學形態和表現功能進行實現和探索，追求非敘事產生的美感。這是第一個自覺探索電影本性及表現美學且對后世產生深遠影響的運動。一、 法國印象派電影法國印象派電影是20世紀20年代法國電影創作者路易?德呂克創立的一個電影學派，被人們成為“第一個先鋒派”代表作品有阿貝爾?岡斯的《車輪》(1922)，萊皮埃的《黃金國》(1922),謝爾曼?杜拉克的《西班牙的節日》(1919)。德呂克的《狂熱》(1921)和愛浦斯坦的《忠實的心》(1923)印象拍電影的主要特征及貢獻在于以下幾個方面：拓展了電影心理敘事的表現運用主觀攝影移動攝影和特技攝影等新的攝影技巧以求適應人物心理和精神的視覺表現。強調視覺節奏的表現與節奏性剪輯的重要性二、 超現實傾向的各種流派現代電影的一種運動，1920年興起法國，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現潛意識的種種狀態。超現實主義電影（surrealistfilm）把文學上的超現實主義的創作方法運用于電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向,后來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見于影片的個別鏡頭或段落。超現實傾向的各種流派的作品大都是個性的實驗電影，他們否定電影的敘事性，迷戀于電影的技術和手段的研究，宣布與商業電影決裂，各種流派以不同的形式對電影默片的視覺表現進行了有意義的探索。通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境，后者則是對性欲和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。1、立體主義電影費爾南?萊謝爾2、抽象主義電影亨利?希美特 3、達達主義電影曼?雷伊（三） 德國表現主義（1919?1924）德國表現主義電影從1919?1924年大致經歷了5年的時間，它的藝術目的是力圖通過不自然的形式和極度失真的世界形象來強烈的表達出人物內心的恐懼焦慮等情緒。表現主義繪畫對其影響主要反映在高度失真和變形的布景角度古怪的攝影和陰沉朦朧的照明上，而表現主義戲劇的風格化表現在電影中達到了最大限度的表現。羅伯特?維內的《卡里加里博士》是這一流派的代表作。其他作品有保羅特?威格納的《泥人哥連》弗里茨?朗格的《三生記》，弗萊德立希?茂瑙的《吸血鬼諾斯費拉杜》而保羅?萊尼的《蠟像陳列館》被認為是德國表現主義電影的最后一部作品。德國表現主義電影的藝術特征：1、 表現主義電影往往從被扭曲的陰暗的世界中去尋找素材，在似乎與現實隔絕的．封閉的世界中，去挖掘人物內心深處的孤獨、殘暴、恐怖、狂亂的精神狀態。2、 在表現主義電影之后，具有表現力的運用燈光效果的方法，最終發展為所有德國電影形式表現的一大特征，同時也為電影恐怖片種造型的表現手法提供了經驗。（四） 前蘇聯蒙太奇學派（20年代中期）所謂前蘇聯蒙太奇學派，是指20年代中期全面闡述和充實了蒙太奇概念，并形成了研究和試驗蒙太奇理論的庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的電影學派。愛森斯坦的《戰艦波將金號》的誕生標志著前蘇聯電影學派的興起，其他代表作有普多夫金的《母親》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》等，在此，前蘇聯電影學派達到了它的鼎盛時期，成為當時世界電影的一座高峰。愛森斯坦，蘇聯電影導演，電影藝術理論家、教育家。愛森斯坦在1924年轉入電影界，導演的第一部影片《罷工》他用“雜耍蒙太奇”、群眾場面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影中一般的“情節”、個別主人公、明星表演和布景，體現了他的紀實風格。影片《戰艦波將金號》（1925）進一步發展了《罷工》的思想主題傾向和美學原則。影片塑造了推動歷史前進的人民群眾的綜合形像。影片中的石獅子、敖德薩階梯等等一系列場面，成為世界電影的經典。在1958年布魯塞爾國際電影節上，《戰艦波將金號》被評為電影問世以來12部最佳影1、 “雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談道：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間”，“把那些任意選擇的獨立的自由的組成蒙泰汽車，也就是說，一切都從某些最后的主體效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。2、 愛森斯坦在20世紀末期提出“理性蒙太奇“主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。沉睡的石獅；蘇醒的石獅；躍起的石獅，其隱喻、象征之意不言自明——沙俄暴行，天理難容。3、愛森斯坦還未蒙太奇學說建立了一個完整的理論體系，它的蒙太奇理論的核心強調沖突二字，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積。他認為蒙太奇就是鏡頭內部的沖突，是有兩個并列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有目的的主體效果。愛森斯坦海拔蒙太奇從一般藝術水平上升到思想方法的高度，把蒙太奇與辯證思維聯系在一起，逐漸使自己思想趨于成熟。普多夫金，前蘇聯著名導演，演員，理論家。1893年2月28日生于奔薩，1953年6月30日卒于莫斯科。當過技師、音樂家及業余演員。1924年獨立執導《棋迷》。1925年后獨立拍片。1926年導演根據高爾基同名小說改編的影片《母親》使他聲名大振。此后又導演了《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。普多夫金在創作與理論上的主要特征：1、為蒙太奇下定義：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系，是一種辯證的思維的過程。2、強調劇本創作的重要作用，并在劇本的創作階段機按照故事情節明確規定影片的“場面蒙太奇”，“段落蒙太奇”，“隊列蒙太奇”的結構形式3、注重演員工作的基礎作用，還從蒙太奇立場出發提出了“電影演員工作的非連續性”和“蒙太奇形象”理論庫里肖夫效應蘇聯電影導演列夫?庫里肖夫為了弄了清楚蒙太奇的并列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個無表情的特寫鏡頭，并且這個鏡頭分別和一盆湯、一口暗房死者的棺材、一個小女孩的鏡頭并列剪輯在一起，觀眾在觀看過程中認為莫茲尤辛演技非常好，分別表現出了饑餓，悲傷及愉悅的感情。因此庫里肖夫認識到造成觀眾情緒反應的并不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面的并列：單個鏡頭只是電影的素材，蒙太奇的創作才是電影藝術！愛森斯坦的電影以及其蒙太奇觀念的特征：（1） 、愛森斯坦的電影幾乎打破了傳統敘事的所有條條框框，常常沒有單個的主角和中心人物，也很少有因循的情節，但并不缺乏人類共性的展示和情感的表露。（2） 、愛森斯坦把自己的蒙太奇原則概括為兩個兩個不同鏡頭的對立、撞擊、沖突會產生新的、質的含義，而表現思想、表現激情和表現概念則成了愛森斯坦蒙太奇體系得意識形態性。（3） 、愛森斯坦的藝術追求最后走向了一種極端，對蒙太奇作用的過分強調為此不惜忽視單鏡頭內部的空間表現力，從而不但使鏡頭內部信息單一，而且鏡頭間的關系也有生硬不自然的情況。（五）有聲電影出現與好萊塢類型電影（三四十年代）聲音對于電影的意義：它不僅使電影敘事更加流暢，情節更加曲折，情感更加細膩，而且還使電影從此成為一門可以提供更為真實的視聽空間的視聽藝術。色彩對電影的意義：色彩的加入不但使電影藝術更加逼真，而且色彩還成為人物精神世界、烘托影片氣氛、追求影片風格的手段，電影藝術的可能性由此進一步豐富起來。一、好萊塢的電影制片制度位于美國西海岸的加利福尼亞州的洛杉磯郊外的好萊塢，依山傍水，景色宜人，適于外景的拍攝。在20世紀初，這里便吸引了許多的電影拍攝者，而后一些為逃避專利公司控制的小公司和獨立制片商們紛紛涌入，逐漸形成了一個電影中心。好萊塢的制片制度1、高度精細的組織分工A準備階段：（前期制作）由編劇按照制片人所選擇的故事寫出文學劇本，導演寫分鏡頭劇本;B拍攝階段：在制片人的監督由導演執行制作C組合階段后期制作由剪輯師完成，制片廠設立有編劇，演員，攝影，美術，洗印，錄音和剪輯等各類部門和專業人員，相互制約，各司其職。2、制片人制度制片人是制片廠政策的執行者，是組織和監督影片主產的管理者，把制作影片的所有權集中在自己手中，從題材的選擇，攝制人員的設定，以至拍攝的角度和剪輯的取舍等，整個生產程序控制起來。3、明星制度影片的制作一切圍繞著明星轉，編劇為明星寫劇本，導演以類型化人物樹立明星；攝影，燈光服從和塑造明星；制片人以各種手段捧紅明星，制造明星，最終到影院去為的是看明星。二、好萊塢的類型電影1、 狹義的類型電影：在好萊塢建立并完善起來的電影創作方法和程序下所產生的影片，是完全從商業和票房的角度考慮而產生的一種獨特的電影現象，制片商為了獲取最大的利潤，對一些受到觀眾歡迎的影片大量模仿和復制，久而久之就形成了一些相對固定的制片模式，以保持觀眾的興趣，這就是類型片。2、廣義的類型電影,是由不同題材或技巧形成的不同的影片形態。比如三、四十年代最突出的種類有：音樂歌舞片、喜劇片、西部片、懸念片、恐怖片等。3、類型片出現的原因：在好萊塢制片制度的影響下，電影創作不再是一種個人的行為，規范的制片制度使電影制作成為一種批量的、流水線式的規范化過程，模式化成為其基本特征。固定模式的確定能夠提高制作效率，降低制作成本，因此，類型片是必然的結果。4、類型片的基本特征：A、 結構完整（開端---發展---高潮---結局），以故事情節取勝，情節動人，有懸念、高潮和完美的結局，是典型的戲劇電影。B、 人物性格平面化，是非鮮明，善惡清楚。C、 在機構設置上影片的情節結構簡潔清晰，以線性結構為主，一時空轉移為順序，使用固定的電影語言模式，很少使用隱喻、交叉，象征之類的手法。D、 使用漂亮的明星，構圖和光線很講究，畫面拍得柔和、光亮、美觀動人。三、好萊塢電影類型1、 歌舞片A歌舞片的特征：1、在歌舞片中，情節常常并不重要，只不過是一首首歌曲、一段段舞曲的串聯。2、包括編劇、導演、編舞、作曲、攝影、演員等創作人員，都把創作的重點放在歌舞上，每一部影片中都有不同風格、不同形式的演出。B歌舞片的流行語衰落30年代的經濟危機使人們普遍感受到生活的沉重壓力，歌舞片帶著夢幻的色彩，如同神化般的世界給他們平淡灰暗的生活帶來一種希望和寄托，使得他們暫時忘記塵世的煩惱。代表有《雨中曲》《出水芙蓉》《音樂之聲》《窈窕淑女》等等。隨時代的發展，電影在表達方式和表現手段上越來越強調其獨創性，歌舞片載歌載舞的表演形式，過于側重歌舞而忽視了電影敘事功能的取向，過于修飾和造假的造型風格，以及情節發脹的千篇一律，人物性格的千人一面，都成為妨礙它進入現代人心靈世界的因素。2、 西部片是以美國西部為故事背景，以19世紀下半葉美國人開發西部荒野土地為題材的影片。A、 西部片的基本要素：主題、情節、人物、道具、背景B、 西部片的歷史遺跡重要導演、作品鮑特《火車大劫案》1904格里菲斯《最后的水滴》《戰血》1908－1913約翰?福特《關山飛渡》《搜索者》1938霍克斯《紅河》19483、犯罪片犯罪片：一切通過犯罪題材來反映社會現象或進行社會評論的影片。希區柯克：《蝴蝶夢》《后窗》《精神變態者》《電話謀殺案》4、喜劇片1912－1930“美國電影喜劇的最偉大時代”賽納特：好萊塢喜劇片的創始人，他開創了一重非常實用，具有美國特點的喜劇風格，以后被稱為“啟斯東”風格，為美國以后喜劇的發展奠定了基礎。卓別林《淘金記》1925《城市之光》1931《摩登時代》1936《大獨裁者》卓別林以獨特的戲劇意識表演風格和辛辣的諷刺，尖銳地批判了資本主義社會的弊端。同時表現出不幸運的抗爭，對幸福生活和美好理想的追求。他關注“小人物”的命運，將人道主義精神和社會批判的因素融入他的喜劇之中，創作了世界喜劇電影不可逾越的高峰。（六） 法國詩意現實主義（1930--1945）法國詩意現實主義電影是先鋒派電影消退之后出現的電影新潮，自1930至1945年，主要任務包括讓?雷若阿、雅克?費戴爾、馬塞爾?卡爾內和敘利恩?杜威維爾等他們對現實生活真實刻畫的必掉和寄寓的思考，對法國及歐洲的電影產生了重大的影響。影片往往以詩意的對話，引人入勝的視覺影像，透徹的社會分析，復雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示，以及機制與魅力構成了一個復雜細膩的混合體，表現出法國電影在思想上的成熟，至今仍被人們認為是最具有法國特色的電影學派。代表電影為雷內克雷爾的《巴黎屋檐下》、《百萬法郎》，雷?諾阿的《大幻滅》（1938年）、《游戲規則》（1939年）。詩意現實主義電影的貢獻：1、更新的現實概念（用一種理想色彩的樂觀態度看待人生）2、發揮電影中的文學力量3、景深鏡頭的確立與使用 4、在電影聲音的表現力方面也作出了獨到的貢獻。（七） 意大利新現實主義（二戰后，1945年后）一、 意大利新現實主義電影運動出現的背景：1、 兩次世界大戰之后的歐洲電影基地大多毀于炮火，好萊塢電影獨霸天下，對于滿目瘡痍的歐洲來說，好萊塢電影的夢幻色彩顯得如此不合時宜，藝術和現實生活產生了斷裂，電影界呼喚產生新的風格和形象。2、 墨索里尼時代虛假庸俗的電影風格使得意大利電影藝術工作者決心有所突破，同時，墨索里尼時代遺留的電影生產基地也為他們的工作提供了必要的物質基礎。3、 蘇聯蒙太奇電影學派和法國詩意現實主義流派在很大程度上影響了意大利電影。電影工作者得創作早在戰爭為結束的年代，就創作了被稱為新現實主義先聲的一批作品。如維斯廉蒂《沉淪》德?西卡《孩子們注視著我們》意大利新現實主義電影在第二次世界大戰之后的興起，成為西方電影在這一時最為重要的電影現象。意大利新現實主義鮮明的美學特征，標志著有聲電影以來趨向于現實主義美學追求的最突出成就。這是一次從內容到形式的徹底的美學革命，是繼先鋒主義電影運動之后的在世界電影史上所出現的第二次電影美學運動，他對于世界電影的發展產生了極其深刻的影響。意大利新現實主義的導演與作品：羅西里尼《羅馬，不設防的城市》1945維斯廉蒂《大地在波動》1947德?西卡《偷自行車的人》1948德?桑蒂斯《羅馬^一時》1951二、 新現實主義電影的形式特征：1、紀錄性：新現實主義電影忠實于真實事件的和人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中，同時，在拍攝過程中盡可能的不侵蝕客觀事物的全貌，使觀眾將銀幕的真實和現實的真實合二為一。逼真!2、實景拍攝：新現實主義的口號就是：“將攝影機搬到大街上去，在實際空間中進行拍攝。”這是電影在空間觀念上的突破，它使得傳統的場景調度的觀眾隨之消失而使更為電影化的真實地空間形式得以表現出來，同時，實景拍攝也避免了隸屬于舞臺觀眾的戲劇性用光，而是更多的采取了自然光。3、長鏡頭的運用：新現實主義很少使用分割比較碎的蒙太奇，多使用更能夠表現空間真實的長鏡頭，很多鏡頭自身都是完整的一段，從而使影片獲得了現實真實的透明性。4、職業演員和非職業演員混用：新現實主義流派否定明星原則，一視同仁的使用職業演員和非職業演員，這樣不但可以避免職業演員的角色類型固定化，避免對觀眾造成先入為主的概念，而且在兩者的運用中，可以使彼此之間相互影響，從而獲得表演上的真實性。5、結構形式：新現實主義電影很少使用倒敘和閃回等結構形式，而是追求最樸實無華、最簡單直觀的結構形式，這同樣是影片的紀錄風格決定的。6、地方方言的運用：地方方言的運用是民族電影追求聲音效果的一種手段，在方言的處理上則既保持地方方言的特點，又盡可能使人聽懂。三、新現實主義的局限及其衰落首先，新現實主義受到當時流行于歐洲的實證主義哲學影響，片面強調經驗的直觀性，忽視理性的分析性，能夠大膽和尖銳的反應社會現實的黑暗，卻，不能理性地剖析造成社會黑暗的根源，這使得他們的批判缺乏力度。再者，新現實主義對紀實性的追求也逐漸走入片面和極端，在意識風格上甚至排斥必要的電影語言，尤其是他們對于蒙太奇的忽略，使得敘事結構貧乏單一，缺少變化；在題材上，他們還把“紀實性”狹隘的理解為普通人的外在生活，而忽視表現他們豐富的內心世界，也就限制了藝術表現的一個廣闊的空間。四、新現實主義的繼承與演變弗萊特里克?費里尼和米開朗基羅?安東尼奧尼早期分別是羅西里尼、維斯康蒂和德?西卡的助手后獨立編寫劇本和制作電影。他們從反映意大利人民物質貧困到主要表現現代人精神的失落，注重揭示人的內心世界，費里尼意識流電影的代表，而安東尼奧尼被譽為“生活流”的大師。費里尼從50年代起，他獨立拍攝了以表現下層社會小人物的悲慘命運為主題的“孤獨三部曲”：《道路》（1954）、《詐騙記》（1955）、《她在黑夜中》（1956）安東尼奧尼的情感三部曲《奇遇》、《騙子》、《她在黑暗中》都是表現社會下層小人物的畸形情感，追求的不再是生活的真實，而是內心的真實。（八）法國新浪潮與左岸派（60年代）“新浪潮”電影運動產生的歷史背景：1、 二次世界大戰之后，戰爭留下的創傷使世界局勢的動蕩造成了青年一代幻想破滅，他們的價值觀和行為與傳統文化發生了強烈的撞擊。2、 二次大戰之后法國生產的影片以“優質電影”為主，通常取材于文學名著，電影技術精湛，風格優雅，但實際上，它們是趨同大眾趣味的、按照陳規俗套制作的“好萊塢”式的商業影片，而當時的法國社會激烈的動蕩，“優質電影”的精美華麗的風格已經不再符合人們的心態和審美趣味。3、 巴贊的“長鏡頭”電影理論是“新浪潮”的先聲。他創辦的《電影手冊》集合了很多電影評論者，他們發表了大量的電影理論和評論文章，猛烈抨擊“優質電影”以及制片體制，并強調電影創作的個人色彩。1958年巴贊去世，而他的追隨者紛紛從理論進入實踐，大量風格新穎的影片問世，并終成“浪潮”之勢。4、政府的倡導和支持。在廣義上，新浪潮電影可以只法國的新浪潮電影及在他之后發生在世界各國的主要由新近導演的拍攝制作的與傳統電影有顯著區別的電影，如新德國電影、好萊塢電影、日本電影新浪潮、巴西新電影、英國新電影等，這些電影思潮運動或多或少收到了法國新浪潮電影的影響。法國新浪潮電影也引起深遠的影響力被認為是繼歐洲先鋒派電影、意大利新現實主義電影之后出現的第三次電影運動。在狹義上說，新浪潮電影專指法國新浪潮。大多數時候我們在狹義層面上使用這一術語。一、電影手冊派又稱《電影手冊》集團。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人，他們后來從影評工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影的主將。《電影手冊》雜志創辦于1951年，由安德烈巴贊、羅?杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用"作者論"方法，樹立起新的評價標準。他們中的主要人物是特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。代表作品：特呂弗《四百下》、《朱爾和吉姆》、《偷吻》、《美國之夜》、《隔壁的女人》、《夫婦生活》、《最后一班地鐵》戈達爾精疲力盡》，《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《蔑視》夏布羅爾《漂亮的賽爾日》、《表兄妹》電影手冊派的美學特征：1、 題材上許多影片都有明顯的自傳、半自傳痕跡，或者將自己的思想投射在主人公身上。2、 在結構方面趨向生活原生態的松散真實，不刻意強調吐出結構的縝密性。3、 攝影方面多采用運動鏡頭，并且攝影機常有大幅度的十分靈活的隨人物而產生的運動。4、 受資金制約多拍攝外景和實景。二、左岸派50年代末至60年代初法國電影的一個派別。在法國新浪潮興起的同時,在巴黎有另外一批電影藝術家,也拍出了一批與傳統敘事技巧大相徑庭的影片。由于他們都住在巴黎塞納河左岸。因此而被稱為“左岸派”。代表人物阿侖?雷乃、阿涅斯?瓦爾達、克利斯?馬爾凱、阿侖?羅布一格里葉、瑪格麗特?杜拉和亨利?科爾皮等。代表作品有阿侖?雷乃《廣島之戀》1959《去年在馬里昂巴德》1961科爾皮《長別離》1961瑪格麗特?杜拉斯《音樂》1966《印度之歌》1975左岸派的風格特征1、 從成員組成上看左岸派的成員則是都和馬爾凱長期供職的賽依出版社有聯系，他們是法國文化界公認的一批精英人物，如杜拉斯、格里業等，他們普遍比電影手冊派年長。2、 從選材和主題看左岸派主演圍繞時間和人的精神進行探索，時間線上的過去現在和將來，對應于人的回憶現實和預想。3、 從作品的思想傾向看，作安排的現代主義色彩更加顯著，薩特的存在主義、弗洛伊德學說、柏格森直覺主義等都在他們的影片中得到了自覺的表現。4、 從劇本看作安排的電影劇本都是專門編寫的，而不是改編自文學作品。5、 從電影技術手法看，在剪輯方面非常重視剪輯的表現力，這與他們探索電影表現手法的初衷密切相關，那些文學造詣深厚的作安排在借鑒電影表現手法的同時，也試圖把文學表現手法移植到電影中，以此豐富電影的表現力。新浪潮電影的風格與藝術特征1、新浪潮電影的主要任務反對制片人中心制和對文學名著的改編，倡導“導演中心制”和作者電影，強調導演對電影的絕對控制，認為電影都應是自我表現，因此所選擇的題材常抱很濃重的自傳色彩。2、新浪潮電影在電影語言和形式上也有革新攝影：盡量適用自然光，大量使用長鏡頭、景深鏡頭及移動攝影剪輯：將鏡頭與鏡頭直接銜接，甚至在時空關系上進行跳接，增強電影的節奏感音響：大量采用自然音響、環境音響和同期錄音手法，以增強作品的真實感。表演：采用大量的非職業演員和沒有名氣的年輕演員，推崇“無表演”的樸實風格。（九）新好萊塢電影（1967-1976）所謂“新好萊塢”指的是：從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經歷了意大利新現實主義電影和民族電影興起的影響之后；在經歷了法國新浪潮的沖擊之后，在經歷了自身從50年代到60年代的商業影片制作的衰退與電視對電影制作的沖擊之后，于60年代后半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了反思。而在另一方面，美國社會的動蕩與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。一、新好萊塢電影產生背景1、60年代，美國國內政局不穩，種族歧視越演越烈，1965年發動越南戰爭延續了10年，國內民眾的反戰情緒越來越激烈，在這種背景下，美國人尤其是年輕一代對于自我、社會的看法都經歷了一次痛苦的改變，作為電影的主要觀眾，他們的存在很大程度上影響了電影的風格和主題。2、電影和電視的競爭也帶動了好萊塢的電影改革運動。60年代美國家庭的電視已經普及，電視臺與節目數量與日俱增，不僅僅是的影院的上座率下降，而且電視還帶來大量的來自歐洲和日本等地的電影，壟斷已經不復存在，改革勢在必行。3、美國的電影行業在60年代遭受了前所未有的大蕭條，整個行業陷入了財政危機中，一些制片公司鋌而走險，啟用剛剛離開學校的年輕人，而他們大都喜愛歐洲電影，渴望像歐洲電影工作者那樣，用電影的形式講述個人的非主流的故事。新好萊塢電影開始的標志：阿瑟?佩恩《邦尼和克萊德》1