英國經驗主義美學院系：文學院12級藝術設計姓名：商逸塵學號：1212516西方近現代美學思想目錄一、威廉·荷加斯的美學思想

二、大衛·休謨的美學思想三、埃德蒙·伯克的美學思想

英國經驗派美學家一直著重生理學和心理學的觀點，把想象，情感和美感的研究提到首位，并且企圖用觀念聯想律來解釋審美活動和創造活動，用生理觀點的有利于生命發展與否來區別美與丑，這樣就把近代西方美學的發展指引到側重生理學研究特別是心理學研究的方向。休謨和博克所提出的同情說為近代德國移情說打下了基礎。立普斯在早期著作里仍用同情說，后來才把它發展為移情說，而移情說的法國代表巴希則始終把移情看作象征性的同情。1、經驗的方法2、美的基本規則3、蛇形線最美一、荷迦茲的美學思想

1、經驗的方法威廉·荷加斯是一位畫家，他從自己的經驗出發寫了《美的分析》（１７１２）一書，意在提供一把確定的、絕對的、非道德性的鑰匙，揭示美的秘密。他強調，必須采用觀察的方法來尋找美的原因，這就是“用自己的眼睛進行觀察”，而不是“草率地效法誘人的范例”或以“先入為主的偏見”來觀察。荷加斯《文明婚禮之二》2、美的基本規則

美的基本規則是“適應、多樣、統一、單純、復雜和尺寸”，它們都參與了美的創造，互相補充，互相制約。其中“適應”指物體的各部分與整體目的相符合，也即形式符合目的。它之成為首要規則，在于只有它才能決定物體的大小體積及各部分比例；“多樣”指物體紋樣的變化，因為人的感覺喜歡變化，只是這些變化是有組織、有秩序的，而非雜亂無章；“統一”指物體各部分的統一、整齊與對稱；“單純”也就是鮮明，它與多樣性結合起來，提高多樣性給予人的快感；“復雜”意味著困難，可以滿足人追求、探索的天性，符合人的目的；“尺寸”指物體量的大小，他傾向于大，這樣才使優美增添雄偉，但要避免過大，否則會變成笨掘、沉重、可笑。六條原則其實是造型藝術形式美的法則，最重要的是多樣與適應。3、蛇形線最美

荷加斯考察了古代和文藝復興時期造型藝術的線條特征，根據自己的觀察，認為對象是由一個緊密聯系的線條組成的“殼”，所以分析物體的美，就是分析物體的形式的美，也就是分析它所組成的線條美。組成物體的線條有直線、曲線、波狀線、蛇形線等。相對而言，波狀線與蛇形線可以稱為美的線條，而又以蛇形線最美。埃及法老的頭飾就有蛇形線條從線條比較來看，一切直線只是長度上的不同，因而最少裝飾性；曲線由于互相之間在曲度和長度上有所不同，所以也最少裝飾性，但波狀線比任何各種線都能夠創造美，因為它由兩種對立的曲線組成，富于變化，因此更美更舒服，在花和其他裝飾性的形體上，都可以找到這種線條。從藝術史來看，幾乎所有埃及的、希臘的或羅馬的神像都是刻著盤繞的蛇、豐繞角或其他類似的曲線象征的，大力士赫克里斯胸像上邊那兩個伊賽特女神小頭像上的裝飾物就是如此；無言神加爾波克拉特在這方面更為突出，他的頭上一邊長著一個大彎角，手中拿著一個豐繞角，還有一個角橫在他的腳旁。

蛇形線之所以最美，在于它靈活生動，同時朝著不同的方向旋繞，符合六條法則中最重要的兩條，既是適應人的目的，使人的眼睛得到滿足，使想象得到自由；又具有無限多樣性；其次是因為蛇形線的多少是判斷對象美的高低程度的標志，證據是人體較之其他物體具有更多的由蛇形線組成的部分，如骨骼、肌肉、皮膚等等，女性形體具有的蛇形線多于男性形體，所以女性形體比男性形體美。

二、大衛·休謨的美學思想

1、經驗美學的典型代表2、“效用說”與“同情說”3、審美趣味的標準

1、經驗美學的典型代表

休謨（DavidHume，1711—1776）的美學是其龐大的“人性科學”的一部分。他把經驗主義的感覺論推到極端，以感覺經驗為知識的唯一來源。在知識論上，休謨不承認有普遍必然的知識，走向懷疑論和不可知論，動搖了近代理性知識的大廈。休謨尊重經驗常識，對美學和文藝問題比較關注，他指責亞里士多德之后的批評家們對美學問題議論甚多而成就較小，原因在于沒有用“哲學的精密性”來指導審美趣味，而他本人所要做的，就是把其感覺論的知識論推到美學中來。在《人性論》和《論懷疑派》一文中，他都較多論述了美的問題。

休謨立足于經驗主體，認為美不是對象的屬性，而是外物的某種形狀在人心中產生的效果，但他并不如通常人們認為的那樣是主觀論者。《論懷疑派》中注意到歐幾里德曾充分說明了圓的每一種性質，但他沒有在任何命題中說到圓的美。休謨認為，這是因為美本來就不是圓的一種性質，它不在圓周線上任何一部分，而只是圓周線在人心上產生的效果，是人心的特殊構造使它可以感受這種情感。所以如果要在圓周線上去找美，無論用感官還是用數學推理，都是白費力氣。事物本身無所謂美不美，它們之所以美，是因為它們與主體構成的那種關系。

《人性論》第二卷第一章“論美與丑”中也否認美是一種實在的東西，他說“美是一些部分的那樣一種秩序和結構，它們由于我們天性的原始組織，或是由于習慣、或是由于愛好，適于使靈魂發生快樂和滿意。這就是美的特征，并構成美與丑的全部差異，丑的自然傾向乃是產生不快。因此，快樂和痛苦不但是美和丑的必然伴隨物，而且還構成它們的本質。”美即美感，美感即快感。它的實際發生過程是：對象的某種性質引起人的快感，這快感引起人對對象作出美的評價。

2、“效用說”與“同情說”

休謨關于美有一種說法，接近于蘇格拉底的效用說。這句話也出現在《論美與丑》一節：如果我們考慮到，我們所贊賞的動物的或其他對象的大部分的美是由方便和效用的觀念得來的，那么我們會毫不遲疑地同意這個意見。休謨的例子是，在一種動物方面產生體力的那個形體是美的，而在另一種動物方面，則表示輕捷的形體是美的；一所宮殿的式樣和方便對它的美來說，正像它的單純的形狀和外觀同樣是必要的。

休謨關于美還有另一種說法，他在《人性論》第二卷第５節又說，一個以其房屋或大廈向我們夸耀的人，除了其他事情外，總要特別指出房間的舒適，它們的位置的優點。顯然美的主要部分就在于這些特點，一看到舒適就使人快樂，舒適就是一種美。舒適在什么方式下給人以快樂呢？確實，這與我們的利益沒有任何關系，它之所以使我們快樂，必然是由于感情的傳達，由于我們對房主的同情，我們借想象力體會到他的利益，并感覺到那些對象自然地使他產生的那種快樂。這似乎又說明美感并不一定要涉及自身直接的效用。

“同情”（sympathy）在西文里原義并不等于“憐憫”，而是設身處地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感或活動。現代一般美學家把它叫做“同情的想象”。以后我們還會看到，“同情說”在博克，康德以及許多其他美學家的思想里占著很重要的地位，立普斯一派的“移情”說和谷魯斯一派的“內摹仿”說實際上都只是“同情說”的變種。休謨所提的“同情說”著重美的社會性或道德性，可以看作一種健康的觀點。它有力地打擊了形式美的傳統觀點。

3、審美趣味的標準

趣味即是審美趣味、審美鑒賞力。休謨否認美是事物本身的一種性質，否定美的客觀性：“美并不是事物自身的一種性質。它只存在于觀賞者的心里，不同人的心靈見出一種不同的美。這個人覺得丑，另一個人可能覺得美。……要想尋求實在的美或實在的丑，就像要確定實在的甜與實在的苦一樣，是一種徒勞無益的探討。”

那么，審美是否有一個普遍的、共同的標準？休謨《論審美趣味的標準》正在于批駁審美相對主義，論證審美趣味的統一性與一致性。個人氣質、社會習俗、民族傳統、以及流行時尚等因素對趣味產生影響，但是，共同的審美趣味仍然存在。趣味統一性的根本原因，在于人具有相同的生理結構：“按照人類內心結構的原來條件，某些形式或品質應該能引起快感，其他一些引起反感；如果遇到某個場合沒有能造成預期的效果，那就是因為器官本身有毛病或缺陷。”

雖然趣味的原則是有普遍意義的，完全（或基本上）可以說是人同此心，心同此理。辨別趣味“最好的確定方法就是把不同國家不同時代的共同經驗所承認的典范和準則當作衡量尺度。”但是，發現一部偉大藝術作品不朽的審美價值需要天才。

就連在風氣最優雅的時代，能對優美藝術作出正確判斷的也是稀有的人物：卓越的智力加上敏銳的感受，這兩種能力經過訓練而更強，通過比較進一步完善，并清除了一切偏見。符合這些條件的批評家，不管是在哪里找到，那就是趣味和美的真實標準。雖然詩歌永遠不能服從確定的真理，但它必須受到藝術規律的制約，這些規律是要靠作家的天才或觀察力來發現的。休謨的這個觀點，和他的整個哲學、美學思想一樣，對康德產生了直接的影響。

三、埃德蒙·伯克的美學思想1、對當時流行觀點的否定2、崇高和美的客觀性質與根源3、審美趣味的標準

1、對當時流行觀點的否定

伯克批評了當時流行的一些美的定義。首先美不在比例，在伯克看來比例是知性的創造物，而不是作用于感覺和想象的首要原因，不是因為長久的注意與探究的才使我們發現對象的美，美無需任何推理的幫助，也與意志無關，美的出現有效地使我們產生某種程度的愛，就像冰或者水使我們產生冷或者熱的觀念一樣；比例是被度量發現的，美決非計量的對象；而且從經驗上說，很多東西在比例上都可以差得很遠，并不妨礙它們同樣為美。

其次美不是合適，伯克說這種理論必須堅持不僅人造而且自然的物體都是由各部分與其目的的合適才成為美的，但這種理論顯然沒有充分考慮到經驗，因為如果是為樣，豬就是最美的，楔狀的豬鼻，其端部帶有粗糙的軟骨，下陷的小眼睛，頭的整個構成都適合于掘泥拱土。所以適合也不能成為美的原因。其三，美不是圓滿，最好的例子就是美的女性幾乎都帶的孱弱和缺陷，女人的嗲聲嗲氣，蹣跚行走，甚至她的病態都不影響她的美，惆悵中的美是最動人的美，不圓滿的卻可以是美的。2、美和崇高的客觀性質與根源

比例、合適、圓滿等等都是關系性概念，伯克否定它們的目的是要把美確立為對象的某些性質。《論美和崇高兩種觀念的根源》的第三部分第１２節探討“美的真正原因”，伯克斷言：美在更大程度上是人體通過感官的介入而機械地作用于心靈的某種品質。這些品質是：第一，體積較小；第二，表面光滑；第三，各部分方向上有變化；第四，沒有角狀的部分，各部分融為一體；第五，具有矯弱的體形，沒有與眾不同的有力的外觀；第六，顏色純凈、鮮明，但不很濃烈、眩目；第七，如有刺眼的顏色，也要有變化，最好是與其他顏色相混雜。

伯克強調，這些品質不像比例之類，是可以直接感知的，有其客觀依據。但它們之所以美卻是因為這些性質能使人在生理上感到舒暢愉快，伯克的唯物論是與他的生理論結合在一起的。他在書中第三部分２７節中，以美為參照，排比了崇高的特征：在體積上是巨大的；在外形上是不平的、粗放的；愛用直線，造成猛烈的直線；隱晦的、朦朧的；堅固的、墩實的。總結為一句是崇高是可恐怖性。他引用彌爾頓的詩說明崇高：他們越過許多黑暗凄涼的溪谷，許多憂傷哀怨的地域，許多嚴寒酷熱的高山，巖石、湖泊、洞穴、沼澤、泥淖、窖窟，死亡的陰影，死亡的世界。從古羅馬的西塞羅區分美與威嚴、朗吉弩斯呼喚崇高文風后，經驗派美學特別是博克在嚴格的美學意義上使用“崇高”一詞，并以之與美對立，成為審美的兩個基本范疇之一。

在《論崇高與美兩種觀念的根源》（１７５６）中，伯克從主體感覺上把崇高和美分別歸屬人的兩種本能：自我保存與社交，前者要維持個體生命的本能，后者要維持種族生命的繁殖和一般的社會交往愿望及群居本能。當龐然巨物威臨渺小的個體，我們的心靈就會為它們不可抗拒的力量所震懾所占有，就會失去正常的活動與推理的能力，從而感到恐懼和痛苦，這就是崇高感的第一步。伯克說，任何適于激發產生痛苦與危險的觀念，也就是說令人敬畏的東西，或者令人敬畏的事物，或者以類似的恐怖方式起作用的，都是崇高的本源。比如朦朧、模糊、空虛、黑暗、孤獨以及形式上的粗獷不羈，龐大的體積，寬闊的幅度，無法駕馭的威力等等，都屬于崇高感。問題是如果生命真的面臨這些，產生的只會是痛感。而崇高的對象卻夾帶著快感，原因在于這種危險又必須不太緊迫或者受到緩和，與我們保持一定距離，并不直接威脅到我們的安全，那么我們的感覺就不是可怕，而是崇敬、驚嘆和贊賞。這就是崇高感的真正內容：它來自恐懼和痛苦的消除，來自痛感向快感的轉變，它是克服痛感之后取得的審美快感。

伯克美學思想的另一個重要方面是對審美趣味的研究；他認為審美客體有共同品質，審美主體也有共通感，人的感官、想象力和判斷力的標準具有普遍性，因而審美趣味具有客觀標準。

3、審美趣味的標準

審美趣味涉及三種心理功能，感官，想象力和判斷力或推理的能力，而判斷力仿佛顯得特別重要，“錯誤的審美趣味的原因就在于判斷力的毛病”。伯克認為人性在感官，想象力和理解力三方面大體上都是一致的，因而審美趣味有它的邏輯，它的普遍原則和它的標準；至于個別差異則由于敏感和判斷力生來就有很大的懸殊，對于對象注意的精粗程度，訓練的深淺以及知識的多寡也可以起作用。伯克否認審美趣味除掉感覺，想象和理解力之外還有什么特殊的天生的功能，這是針對夏夫茲博里和哈奇生的“內在感官”說進行批判的。

朱光潛先生說：伯克可以看作英國經驗派美學的集大成者。比起洛克和休謨，他較堅決地從唯物主義（盡管是經過簡單化的）立場出發，信任從感性經驗進行總結的歸納法，對當時夏夫茲博里和哈奇生所代表的唯心主義的美學進行不調和的斗爭。他的成就在于初步找到了審美經驗的一些主觀和客觀兩方面的基礎，對于美學上一些重要問題作了一些銳敏的揣測，特別是在對于崇高的看法，多少反映出新興的浪漫主義的文藝思想。他對德國古典美學（特別是萊辛和康德）的影響也是重要的。他的缺點在于把心理基礎的研究簡化為生理基礎的研究，見不出社會實踐和歷史發展對審美趣味和文藝所起的決定性作用，把社會的人幾乎降到動物的水平。他把美感和一般感官快感混同起來，把審美活動中的情緒也和一般實際生活中的情緒等同起來，片面地強調感性，忽視了理性