歐洲中世紀與文藝復興時期的美術

自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀文藝復興運動開始的一段時期，史稱中世紀。文藝復興時期意大利人為了反對宗教神權統治，推崇古希臘羅馬的文化傳統，并且認為從羅馬帝國覆滅之后，到文藝復興之間的歷史時期是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復興之間的時代，故稱“中世紀”，后來這一名稱被歷史學家沿襲下來。4世紀末羅馬分裂成東西羅馬。在東羅馬中心地拜占庭興起的藝術風格稱“拜占庭藝術”。其藝術風格組要是繼承、沿用了古希臘、羅馬的風格與特點。當時教堂也采用圓頂式的建筑，但是在改建之后，又添新式樣。期間圓雕已消失，鑲嵌畫成為主要的藝術形式。教堂的鑲嵌畫都帶有很強的裝飾性，人物被不成比例的拉長，但顯得非常肅穆、莊嚴，色彩和明暗變化被提煉到最純粹、最簡潔的程度，絲毫不強調立體感，仿佛人們面對的不是活生生的人，而是抽象的精神符號。《查士丁尼皇帝和廷臣》

意大利文藝復興的學者把十二、十三世紀到他們時代之間的藝術成為“哥特式”（“哥特式”一詞原從哥特族而出，古人以之形容一切野蠻、陳舊、丑惡的東西。）他們認為那都是“蠻族人”哥特人所為。事實上，這種藝術可以說與哥特人沒有多大關系。哥特式教堂不僅是中世紀的最高成就，也是中世紀美術的最高體現。巴黎圣母院是哥特式美術中的代表作品，它不僅作為當時最重要的宗教活動中心，而且也以建筑上的高超水平而飲譽歐洲。“哥特式現實主義”表明了中世紀藝術越來越向世俗化和現實化方向發展了。同時也已趨于中世紀的尾聲。

《巴黎圣母院》

巴黎圣母院始建于1163年，一直到13世紀才全部建成。

從巴黎圣母院的正面看，純粹的尖拱形建筑已形成。整個平面還是十字架形的，但東西長于南北向。底部是凹進去的三座券門，門內層層線腳中布滿了神的雕像，給整個建筑增添了華貴感。代替羅馬式建筑的典型巨塔是十字形交叉點上的小尖塔，它的高聳使整個建筑顯得更加巍峨。

圣母院西邊正面有兩座高聳的巨塔，塔有三層，下面一層設有國王畫廊；第二層中央是一個象征天堂的玫瑰花形的大圓窗；第三層是可穿行的回廊。

雕刻是圣母院中不可缺少的裝飾，有植物圖案和幻想的怪物；還有彩色玻璃大窗，使建筑形成一種恍惚的神的幻境，加強了教堂神圣的宗教色彩。《圣姆朗教堂回廊》

《春》波提切利意大利歷史上不少詩人頌贊美神維納斯。美第奇宮廷詩人波利齊阿諾說：維納斯漫步在月光下，如皇后般莊嚴，如春風般和煦，她走過的路上，萬物萌發，鮮花盛開。神話中的維納斯是美麗的象征；也是一切生命之源的化身。波提切利筆下的維納斯是代表生命之源的女神。畫面左上方是風神，他擁抱著春神，春神又擁著花神，被鮮花裝點的花神向大地撒著鮮花；畫面中間立著女神維納斯，在她頭頂處飛翔著手執愛情之箭的小愛神丘比特；維納斯的右手邊是三美神手拉手翩翩起舞，她們分別象征“華美”、“貞淑”和“歡悅”，給人間帶來生命的歡樂；畫面的右下方是主神宙斯特使墨丘利，

他有一雙飛毛腿，手執伏著雙蛇的、和平之杖，他的手勢所到，即刻驅散冬天的陰霾，春天降臨大地，百花齊放，萬木爭榮。這是一幅描繪大地回春，歡樂愉快的主題。然而，畫中人物的情態，畫面并無歡樂之氣氛，像春天里吹來一陣西北風，籠罩著一層春寒和哀愁；若有所思的維納斯，旁若無人，進入自己的內心世界；三美神的舞姿似乎是受命起舞，頗有逢場作戲的感覺，令觀賞者不解。自文藝復興始，人文主義精神滲入文藝創作，畫家往往借助于宗教神話題材和神的形象，寄托自己對社會、自然和人生的思想情感，傳達自己的理想，在波提切利所塑造的藝術形象中，都寓含著對現實的惶恐不安。畫家當時體弱多病，抱病從命作畫，這種心境所創造的藝術形象自然也就憂郁哀傷了。

達·芬奇是整個文藝復興時期最卓越的代表人物之一，他的天才不限于藝術，在數學、機械工程、醫學、地質學等方面度有所反映。美術方面，達·芬奇總結了15世紀藝術家的研究成果，在繪畫構圖、明暗、透視、色彩等方面都有所建樹。尤其是他創立的明暗法，憲全拋棄了15世紀用呆板的輪廓線勾畫形象的方法，而是用明暗烘托，讓形象從明暗的背景中浮現出來，增加了畫面的生動感和空間感。他研究大氣與色彩的關系，發明了“薄霧法”(即空氣透視法)，讓遠景沐浴在淡藍的空氣中，繪畫的透視關系變得更正確更完善。達·芬奇在美術理論方面也有許多卓越的見解。15—16世紀是文藝復興的鼎盛期這時的意大利藝術獲得了極大的發展，前所未有的繁榮。《最后的晚餐》是基督教傳說中最重要的故事，幾乎被所有宗教畫家描繪過。但在達芬奇為米蘭格雷契寺院食堂畫《最后的晚餐》之前，所有的畫家對畫面藝術形象處理都有一個共同的特點：那就是把猶大與眾門徒分隔開，畫在餐桌的對面，處在孤立被審判的位置上。這是因為畫家們對人的內心復雜情感無法表現，從形象上難以區別善惡。由于達芬奇對人的形象和心理作過深入的觀察和研究，能從人物的動作、姿態、表情中洞察人物微妙的心理活動并表現出來。

世界上沒有任何一件藝術品能像《蒙娜麗莎》那樣譽滿全球，同時引來各式各樣的說法和評價。我們根據瓦薩利的記載，可以確定，畫中人為佛羅倫薩銀行家佛朗斯柯·捷列·佐貢多的妻子麗莎。她出生于1479年，芬奇為她畫像時間是1503年，正是麗莎24-27歲的時候。畫中人的主要神情是“微笑”，世人稱之為“神秘的微笑。”銀行家佐貢多以豐厚的酬金請芬奇為夫人作畫。當夫人出現在畫家面前時，她身著華貴的連衣裙，梳著時髦的發式，一綹綹卷發散在雙肩，身體顯得豐滿，眉毛齊整，兩頰緋紅，頸項和手臂佩帶著名貴珠寶，全身充溢著純真和天趣。在彎彎的雙眉下面，明亮的眼睛閃閃發光。當她把目光注視這位鼎鼎大名的畫家時：一顆能容無限智慧的蘇格拉底式的腦袋映入眼簾，一瞬間發自內心的微笑，使她的臉顯出奪人的光彩，令人神往：靦腆、調皮，似乎失去的青春又回來了。靈魂深處的奧秘，被觀察敏銳的畫家一下子抓住了。為了維持麗莎的微笑，為她講了精彩的愉快的故事，還請了各式各樣的小丑、琴師、街頭藝人為夫人表演，借以喚醒這位消沉、淡漠、昏昏欲睡的少婦。麗莎坐定以后把一只手放在另一只手上，作出一個少婦的姿態，畫家注意到夫人裸露的頸項和豐腴雙手，可惜被金銀珠寶所占有，芬奇對麗莎說：“如果夫人不反對的話，我想描繪不加任何裝飾的頸項和手臂，這是屬于您最純真的美，請夫人去掉一切象征財富的飾物，讓我盡情描繪屬于你本人的一切麗質。”于是，麗莎急忙褪掉所有飾物。我們現在看到的正是一位毫無修飾、情趣天然的少婦。

蒙娜麗莎勾起了芬奇對生母阿爾別拉的回憶。有一次，大師深情地向少婦傾訴了自己的身世，似乎從麗莎的身影中看到生母的形象，當講到母親在24歲就死去時，他的聲里充滿憐憫和悲痛，麗莎成了阿爾別拉的神秘化身。大師在畫麗莎時，是用真誠而純潔的情感去描繪的，他用對母親和情人的雙重情感來盡情描繪此人的肖像。不僅如此，他還把她作為一種理想，一種美的象征，作為人類世界的歡樂和光明來描繪，他要把自己的美感和體驗，用畫筆傳達給所有的人。文藝復興的到來使神從神壇上走下來，成為有血有肉、有情有欲的人。達芬奇的《蒙娜麗莎》成為這一新時代的標志而載入史冊。《蒙娜麗莎》達·芬奇

作為雕塑家和畫家的米開朗基羅走的是和達·芬奇不同的藝術道路，他不像達·芬奇那樣充滿科學精神和哲理思考，而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。米開朗基羅的藝術不僅標志著文藝復興時代的最高潮，同時也標志著文藝復興的收場。米開朗基羅受到當時流行的新柏拉囚主義思想的影響，認為人的精神與肉體是相對立的，軀體束縛著人的晃魂，成為靈魂的牢籠。他渴望把人體從頑石中解放出來以滿足他精神上的追求。因此他往往在雕刻作品平靜的動態中，賦予人的內心以緊張和驅動，這種靈魂和肉體無法調和的矛盾，使他的許多雕刻作品表現出特有的悲劇性。

《大衛》米開朗基羅塑造的大衛，是個成熟的年輕人，靠他那顆偉大的心和那雙強有力的手，面對哥利亞那樣身穿一千磅胸甲的巨人而毫無畏懼，才能赤手空拳打死闖入羊群的獅子和熊。米開朗基羅心目中的大衛，是個充滿青春活力的英勇斗士，勇氣和正義的化身，同時，也是保衛祖國、治理城市的象征。他是一個偉大時代的標志，它標志著人類覺醒。

米開朗基羅的大衛選擇決戰前的瞬間，以全裸體站立姿式，重心落在一只腳上，顯得輕松自然，表現出面對強敵毫不畏懼，胸有成竹，具有決戰決勝的精神，身體呈正面而頭部轉側，可見他怒目直視前方，有一種準備迎接戰斗之勢，這種身體的放松和精神的專注形成對比，更顯得蘊含無窮的內在力量，由于它是裸體，更具有超越一切的廣泛的社會意義，人們視它為保衛祖國，高度警惕，時刻準備戰勝一切侵犯之敵的保護神。

拉斐爾是意大利盛期文藝復興三杰中最年輕的一位。他既不像達·芬奇那樣是一個智慧的天才，也不像米開朗基羅是一位超時代的巨人，他是一位頭腦聰穎，性格溫和，最善于吸取別人長處的杰出大師。他創造出盛期文藝復興典雅、優美、具有高度技巧的藝術典型，這是現實美與理想美的統一，被后世奉為古典藝術的楷模。拉斐爾是一位非常善于描繪女性形象的大師，在他一生的作品中有相當一部分是以圣