葫蘆島市初中音樂教師素養二級培訓標準模塊二學科知識與技能（二）學科專業知識1、音樂基礎理論，以及和聲學、曲式學知識（1）掌握音、音值、節拍節奏、常用記號、音程、等音樂基礎理論知識。（2）掌握有關調式、調性、民族調式、調式中的音程、調式中的和弦以及近關系調方面的基本理論知識。（3）掌握教材中相關樂曲和歌曲的和聲風格、和聲布局、旋律風格、曲式結構、織體形態。（4）樂句、樂句的終止方式、內聲部的和聲走向。（5）能對和聲音響進行客觀的辨認。2、運用專業知識分析教材，吃透教材，活用教材。學科基本技能1、聲樂（1）形成正確的聲音概念，聲音位置的感覺、歌唱狀態。（2）把握教材歌曲中的韻味、分句、呼吸、音準、節奏。（3）歌唱的"五更"狀態2、鋼琴（1）培養對歌曲伴奏的反應能力。（2）教材歌曲伴奏織體的選擇、和聲的設計、伴奏型的安排以及歌曲風格的理解與表現。（3）849演奏講解3、視唱練耳培養教學中即興視唱歌曲旋律的能力。對音高，音調及節奏的聽辯和記寫能力。4、合唱指揮

（1）曲目選擇、作品處理。（2）團隊的組建（選人、聲部劃分、空間處理的技巧）5、了解常用的中西樂器的基本演奏法，并能操一兩種代表性的樂器，學一些舞蹈知識和技能。知識拓展1、了解與教材有關的國內外民族文化。2、積累與教材音樂有關的文化信息。3、協調教材中音樂與相關文化的關系。4、補充、更新、整和教材的原則與方法。模塊三教學設計（一）一新課程理念下教學設計1、了解教學設計的含義2、教學設計的步驟鉆研課程標準，分析課程內容分析學生已有的學習狀態確定教學需要并對其進行分類列出概括性的教學目標陳述具體的行為目標二、教學設計的原則1、系統性原則2、主體性原則3、幫助個體學習的原則4、基于人們如何進行探究的原則三、教學設計的特點1、科學合理2、嚴謹周密3、新穎有趣四、重視教學設計的重要性1、落實課程標準，深入課改的需要2、提高課堂效率和質量的需要3、提高教師教學能力的需要五、教學設計的總體要求1、要有正確的教育思想2、要圍繞教學目標進行3、要講究教學效果4、要有一定的遠見和策略六、、課堂教學設計表如何填寫課堂教學設計表模塊五課堂教學專題研究之二三維目標1、什么是三維目標2、了解音樂課程目標為什么要按“情感態度與價值觀”“過程與方法”“知識與技能”來分類3、為什么把“情感態度與價值觀”放在音樂課程目標的首位4、怎樣理解音樂課程中的“過程與方法”5、如何處理“知識和技能”與“過程和方法”的關系6、如何在教學中關注“情感、態度和價值觀”教師要有“育人”的意識教師要掌握情感、態度價值觀培養的規律和特點模塊六教學方式和學習方式專題研究之一自主學習、探究學習、合作學習一、自主學習、1、了解自主學習的含義2、自主學習的特點3、分辨自主學習和自學的不同二、探究學習1、了解探究學習的含義2、探究學習的原則3、如何實施研究性學習4、研究性學習對學生的要求三合作學習合作學習的含義。合作學習常用的方法。合作學習的特征。如何實施合作性學習。模塊二學科知識與技能學科基礎知識一、掌握音程、和弦、調式、調性、民族調式、常用記號等音樂理論基礎知識。音程音程：兩個音級在音高上的相互關系叫做音程。旋律音程：先后彈奏的兩個音形成旋律音程。旋律音程分別有“上行”、“下行”、和“平行”。在譜面上書寫要根據發音的先后次序來書寫：和聲音程：同時彈奏的兩個音形成和聲音程。音程的要素：級數和音數。音程的度數：音程在五線譜上所包含的線與間的數目。五線譜的每一線或間就叫做一度。如同一線上或間內構成的音程叫做一度，相鄰的線與間構成的音程叫做二度。相鄰的線或間構成的音程叫做三度。以此類推。音程的音數：音程中所包含的半音或全音的數目。自然音程：純音程、大音程、小音程、增四度和減五度。變化音程：有自然音程變化而來。如：大音程和純音程增大變化半音時成為增音程。小音程和純音程減少變化半音時成為減音程。（沒有減一度，一度音程不管作任何變動，都只能使音程的音數增加。）小音程增加變化半音，成為大音程；大音程減少變化半音，成為小音程。增音程增大變化半音，成為倍增音程；減音程減少變化半音成為倍減音程。單音程：不超過八度的音程。復音程：超過八度的音程。復音程的名稱就是在單音程的名稱前加上隔開幾個八度而成。不超過兩個八度的復音程有獨立的名稱，這些名稱時根據它們所包含的級數而來的。如：九度——隔一個八度的二度。十度——隔一個八度的三度。十一度——隔一個八度的四度。十二度——隔一個八度的五度。十三度——隔一個八度的六度。十四度——隔一個八度的七度。十五度——隔一個八度的八度。注：復音程的性質（大、小、增、減、純）按照單音程的名稱不變。音程的轉位：音程的根音和冠音相互顛倒。轉位可以在一個八度內進行，也可以超過八度。音程轉位時可以移動根音或冠音，也可以根音冠音一齊移動。規律：a、音程的總和是9。b、除純音程外，其他的音程轉位后都成為相反的音程。純音程——純音程小音程——大音程增音程——減音程（增八度轉位后不是減一度，而是減八度。）倍增音程——倍減音程音程經過轉位以后，單音程變成了復音程，而復音程則變成了單音程。等音程：聲音效果相同，意義和寫法不同。兩類：a、音程中的兩個音不因為等音變化而更改音程的級數如：#6——7；b7——b1（小二度）#6——#1；b7——b2（小三度）由于等音變化而改變音程的級數如：1——1；1——bb2（純一-----減二）1——b31——#2 （小三-----增二）協和音程與不協和音程協和音程：聽起來悅耳、融合的音程。a極完全協和：純一；純八b完全協和：純四；純五c不完全協和：大小三；大小六不協和音程：聽起來比較刺耳，彼此不很融合的音程。大小二度；大小七度；增減音程（增四，減五）倍增；倍減解決：不協和音程進到協和音程。增音程——擴大；減音程——縮小。穩定音程與不穩定音程穩定音程：由穩定音級構成的音程。在以五聲音節為基礎的調式體系中，由于和聲處理的不同，穩定音級也可能是各異的。因此很難籠統的說哪些音程是穩定的，哪些是不穩定的，這只有對具體的音進行分析后才能確定。大小調體系中，由145級構成的音程是穩定音程。由一個不穩定音程或由一個穩定音級和一個不穩定音級所構成的音程都是不穩定音程。解決：使不穩定音進到最近的穩定音，解決時要避免平行五度，平行八度。音程的穩定與不穩定——音程的協和不協和是完全不同的兩回事，不應混同。和弦和弦：在多聲部音樂中，可以按照三度關系排列起來的三個以上的音的結合。三和弦：由三個音按照三度關系疊置起來的和弦。（根音、三音、五音、）類型：大三和弦：大三度+小三度小三和弦：小三度+大三度增三和弦：大三度+大三度減三和弦：小三度+小三度七和弦：由四個音按照三度關系疊置起來的和弦。（根音、三音、五音、七音）類型：大小七和弦：大三和弦+小七度（根音——冠音）小小七和弦：小三和弦+小七度減小七和弦：減三和弦+小七度減減七和弦：減三和弦+減七度如：增大七和弦、大大七和弦、小大七和弦等七種七和弦和弦的原位與轉位原位和弦：以和弦的根音為低音的和弦。轉位和弦：以和弦的三度音、五度音、七度音為低音的和弦。三和弦第一轉位——六和弦（6）三和弦第二轉位——四六和弦（46）七和弦第一轉位——五六和弦（56）七和弦第二轉位——三四和弦（34）七和弦第三轉位——二和弦（2）等和弦：聲音效果相同，意義和寫法不同的和弦。兩類：a、和弦中的音不因為等音的變化二更改音程的結構。#1#3#5——b24b6#1##3#5#7——b24b6b1b、由于等音變化而更改和弦的結構46#1——46b2#5724——b6724調式調式：按照一定關系連接在一起的許多個音（一般不超過七個），組成一個體系，并以一個音為中心（主音），這個體系就叫做調式。音階：調式中的音，按照高低次序（上行或下行），由主音到主音排列起來就叫做音階。音階與音列：二者不同。音階在一定程度上能表現出調式的規律，而音列卻只能是構成調式的素材。調：是調式的音高位置。調的名稱由兩部分組成：主音的標記、調式的標記。調性：調（包括主音高度和調式類別）本身所具有的特質。另外我們經常會看到在民間樂曲里的曲名會出現“調”。比如“紫竹調”、“長調”、“小調”、“花燈調”、“爬山調”等等。這種名字只是指曲調的意思，并不代表調性。還有歌劇中也會出現一些“詠嘆調”、“宣敘調”。這大部分是指的作品的體裁或者是風格。以上這兩種情況出現的“調”，與我們講的調是沒有任何關系的。調式音級：調式體系中的各音。調式音級和樂音體系中的音級是不同的，樂音體系中的音級只是音高的物理關系，是靜止的，不帶傾向性的。它們只是作為構成調式的材料。而調式音級則不同，它們是按照一定的關系結合在一起的，每一個音都具有特定的調式意義。穩定音：在調式體系中，起著支柱作用并給人以穩定感的音。在穩定音中，其穩定程度是不同的，其中最穩定的是具有中心作用的音（主音）不穩定音：給人以不穩定干的音。傾向：不穩定具有進行到穩定音的特性，這種特性就叫做傾向。解決：不穩定音根據其傾向進行到穩定音。音的穩定與不穩定是相對的。某一個音（或和弦）在某一調式體系中是穩定的，而在另一調式體系中則可能是不穩定的。即便在同一調式體系中，由于和聲處理的不同，某些穩定音可能暫時處于不穩定的狀態中。在多聲部音樂中，各聲部縱的關系形成的和弦，因此在多聲部音中，起穩定作用的就不僅是某一各音，而是整個的和弦。通常以主音上的大小三和弦為穩定和弦，其他一切和弦都和主音和弦形成對比作為不穩定和弦。音階中各音的名稱在音階中與我們人一樣，每一個音都有一個名子，這個名子不用字母來表示，也不是用Do、Re、mi、Fa、So、La來表示,而是專有名稱，它是用來說明這個音在調式中的地位和作用的。譜例：音級：ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦ名稱：主音上主音中音下屬音屬音下中音導音在這七個音級里面，第四級（下屬音）和第五級（屬音）非常重要。他們加強了主音的地位，使得調性更為明確、固定，他們兩位是調性的明顯特征。調號在音樂中經常使用的調一般都是在四、五個升降號之內，但是有多個升降號的調遠遠不止這些。要知道各調的調號，必須記住哪些是升號的調，而哪一些又屬于降號的調，下面我們需記住一個規律，在升號的調里，除了F調是降號調以外，其它的調名，不帶升號，或者帶升號的調名都屬于升號調之內，而降號調則不同，除了F調的調名不帶降號其余全部都帶有降號名。倒底如何知道這個調是幾個調號呢，首先我們來說說升號調。比如：D調首先找到主音下面的小二度，D調的主音，自然是D，D的下面小二度是#C，然后根據音階的音程關系來構成。根據音階音程的關系，D調就出現了兩個升號，#F#c，所以D調就是兩個升號的調。在升號調中，調號內的升號，有一定的規律，它們都是按著純五度相升的規律依次的加上，并順序寫在調號內。下面再看看降號調在降號調里，F調的調號是一個降號要死記，其余的降號調，從一個降號調降B開始，往上升純四度就是降號調的次序。降號調在找調號時還有一個捷徑，那就是在本調，主音的降號再加上一個降號即是這個音的調號，比如：降E調，從降B開始數到降E是兩個降號，再加上一個降號降A，那么三個降號降B降E降A就是降E調的調號。五聲調式五聲調式：按照純五度排列起來的五個音所構成的調式，叫做五聲調式。將上面的五個音按照音高次序，排列到一個八度之內，分別叫做：宮、商、角、徵、羽。宮、商、角、徵、羽五個音都可以作為調式主音，因此，五聲調式有五種調式：宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式。五聲調式的特點：缺少半音和三整音（包含三個全音，如：增四，減五）以大二度和小三度所構成的“三音組”是五聲調式旋律進行中的基礎音調。同主音調的五種五聲調式同主音調：有著共同主音的各調叫做同主音調。如：C宮調式、C徵調式、C商調式、C羽調式、C角調式。例：分析一下以C為主音的五種五聲調式通過上例的分析，我們基本了解了同主音各調式的特征及調式間的音程關系，主音與宮音、角音之間的關系。可以看出，相鄰兩個調式的差異都產生在“宮”與“角”兩個音上，這表明，“宮”、“角”兩個音最能說明五聲調式的特征。五聲音階音級標記及特性和大、小調式相同，五聲調式的骨干音也是主音、屬音、下屬音，但宮調式沒有下屬音，角調式沒有屬音。為了簡單統一，五聲調式各音級的標記方法與大小調式（七聲音階）各音級的標記方法相同。在單聲部音樂中，第Ⅰ級音（主音）是最穩定的，第Ⅴ級音、第Ⅳ級音穩定性較差，但它們與主音構成五度、四度的關系，對主音有著較大的支持力，而其它音級都是不穩定的。在多聲部的音樂中，五聲調式的音級是否穩定主要取決于調式的和弦，需要對所配置的和弦進行分析，才能判斷哪些音級是穩定的。總之，五聲調式音級的特性，在單聲部和多聲部的音樂中是不同的，需要我們具體情況具體分析。六聲調式六聲調式：由六聲音階中的音構成的調式，六聲調式的特點是增加了半音音程，缺少三整音。六聲音階：在五聲音階的基礎上，在小三度間加入清角（角音上方小二度）或變宮（宮音下方小二度）而成。在六聲音階中，原有的“宮、商、角、徵、羽”五個音叫做正音，后增加的“清角、變宮”叫做偏音，正音和偏音在調式中起的作用是不同的。六聲音階和五聲音階一樣，增加一個音后，仍然可以按照純五度（或純四度）的關系排列起來。五聲音階在增加了一個音變成六聲音階后，其特點是增加了半音音程（清角音與角音之間、變宮音與宮音之間）。構成六聲音階的方法在五聲音階的小三度間加入清角而組成的六聲音階。在五聲音階的小三度間加入變宮而成的六聲音階。七聲調式七聲調式：由七聲音階中的音構成的調式，七聲調式的特點是增加了半音音程和三整音。七聲調式中的音同樣可以按照五度（或四度）的關系排列起來。七聲音階：是在五聲音階的基礎上，在小三度間加入不同的偏音而成。1、雅樂音階在五聲音階的基礎上，加入變徵（徵音下方小二度）和變宮兩音而成。2、清樂音階在五聲音階的基礎上，加入清角和變宮兩音而成。3、燕樂音階在五聲音階的基礎上，加入清角和閏（宮音下方大二度）兩音而成。常用記號省略記號省略記號的使用，是為了簡化記譜，同時也方便讀譜。常用的省略記號有以下幾種：1、移高、移低八度或重復八度。在旋律上方標記時，表示需將這一段旋律移高八度演奏（唱）；在旋律下方標記時，表示需將這一段旋律移低八度演奏（唱）。重復八度的記號是用8寫在音符的上方或下方。寫在上方時，表示該音在高八度重復；寫在下方時，表示該音在低八度重復。如果有較長的旋律需要在高八度或低八度重復，可將的標記記在音符的上方或下方，表示虛線內的音在高八度或低八度重復。2、在同一小節內，相同音高并且音型也相同的，重復時，可用斜線/代替，一條斜線相當于一條符尾。3、一次或多次反復某一小節，可用如下圖方式表示。如果是重復兩小節，則把記號寫在兩個小節之間的小節線上。保持音演奏法記號保持音也稱持續音，用短橫線“-”表示，保持音的記號標在音符的上方，在演奏保持音時，要保持該音的強度，并盡量保持該音的時值。延長記號延長記號、標記在音符的上方，表示這個音要根據感情的需要作適當的延長，一般延長這個音時值的一倍。有時將延長記號標記在小節線上，表示鄰近的兩個小節之間作適當的間歇。震音演奏法記號表示一個音或一個和弦，兩個音或兩個和弦迅速均勻地交替演奏。震音用短斜線標記。一個音或一個和弦迅速均勻地交替演奏時，斜線的記法如下：全音符的震音：音符在三線以上的，斜線記在三線以下，音符在三線以下的，斜線記在三線以上。比全音符時值小的震音：斜線橫穿符干。如果符干帶有符尾，斜線和符尾平行。震音的總時值與音符的時值相等。兩個音或兩個和弦迅速均勻地交替演奏時，斜線記在兩個音或兩個和弦之間，震音如果有符尾，則記在靠近符尾的地方。震音的時值等于兩個音或兩個和弦中的一個的時值。換氣記號換氣記號的標記為“v”，記在兩個音之間，表示此處按規定應換一口氣，換氣時應注意不要影響節拍的正常進行。二、掌握一段體、二段體、三段體、奏鳴曲、回旋曲、序曲等曲式結構。曲式：曲式：由各種音樂要素所構成的一些或同或異的音樂事件在一個有起迄的時間過程中按一定的邏輯加以分布、組合所形成的整體結構關系，便是音樂作品的曲式。主題：（主導樂思）在一首樂曲或音樂段落中，能體現該段落的基本性格面貌的樂思。樂句：是旋律的一種單位。它長短不一。一般約為4---8小節，能表現一定的音樂內容，但不夠完整。樂段：樂句中最基本的，具有獨立性的完整的音樂思想。一般有2個以上的樂句組成。樂節：2—4小節，規模較小的音樂片段，相當于半個樂句的長度。′樂匯：樂節內若能再細分，有兩個以上的樂音結合成的音組。樂音——樂匯——樂節——樂句——樂段一段體：有一個樂段構成的樂曲曲式，也叫“單樂段結構”或“一部曲式”。由兩個樂句構成的“問答”式呼應樂段，是樂段中最典型的結構。如：內蒙古民歌《牧歌》二段體：（二部曲式）有明顯的兩個樂段組成，前后兩個樂段互相對稱或對比。通常圖式為：A+B三段體：（三部曲式）由三個樂段組成，其中第三段與第一段相同或基本相同，第二段具有對比性質，通常圖式為A+B+A′。奏鳴曲一種多樂章的器樂套曲。亦稱“奏鳴曲套曲”。由3、4個相互形成對比的樂章構成,用1件樂器獨奏（如鋼琴奏鳴曲）或1件樂器與鋼琴合奏（如小提琴與鋼琴合奏的小提琴奏鳴曲，長笛與鋼琴合奏的長笛奏鳴曲等）。其中各樂章的基本特點和曲式結構如下:第1樂章為快板，用奏鳴曲式；第2樂章為慢板,用變奏曲式、復三段式或自由的奏鳴曲式；第3樂章為小步舞曲或諧謔曲,用復三段式；第4樂章為快板或急板，用奏鳴曲式或回旋曲式。小奏鳴曲指形式短小、內容單純、易于演奏的奏鳴曲。小奏鳴曲一般有2～3個樂章。第1樂章用奏鳴曲式，但沒有展開部而僅有短小的過渡。例如M.克萊門蒂、J.庫瑙等所作的小奏鳴曲。但20世紀以來，F.布索尼、M.拉韋爾、Д.Б.卡巴列夫斯基等作曲家所作的小奏鳴曲，則藝術性和技巧性都很高。回旋曲回旋曲是由相同的主部和幾個不同的插部交替出現而構成的樂曲。它有兩種基本的類型，單主題的和對比主題的。前者的各個插部是主部的展開，而后者的各個插部則是和主部相對比的新主題，插部相互之間又形成鮮明的對比。也有些回旋曲是把兩種類型結合起來，其中一些插部是單主題的，而另一些插部則是對比主題的。回旋曲起源于古代歐洲民間的輪舞歌曲，其中聯句(即插部)和疊句(即主部)交替出現，聯句的歌詞每次不同，而疊句的歌詞則每次相同。法國古老的詩歌形式“回旋詩”和后世音樂上的回旋曲在結構上極為相似，實際上兩者同出一源。單主題回旋曲式在18世紀上半葉的法國作曲家庫普蘭、拉莫、當德里厄、達坎等的作品中，起著很大的作用。這種回旋曲大多是單一形象的標題性作品，它具有宮廷貴族優雅的藝術風格。單主題回旋曲式在結構上的特點是：主題短小，段落較多，段落性比較強，沒有連接部和尾聲。18世紀后半葉的回旋曲，多半以對比主題為基礎，它適于表現形形色色的同性質的形象。歌唱性主題和舞蹈性主題的對比，活躍的舞蹈形象和安靜的舞蹈形象的對比，熱情洋溢的形象和優美抒情的形象的對比，是這種回旋曲中常見的對比類型。對比主題回旋曲在結構上的特點是：主題的規模大，段落少，通常包含5段(ABACA)，各個插部(B、C)和主部(A)形成對比，主部再現時可以運用變奏或變形的手法，插部和主部之間常有連接部，并往往擴大到展開部的規模，曲終用尾聲作總結，有時主部及其再現之間，可以連續插入兩個或兩個以上的插部，除了主部多次再現外，同一插部有時可以出現兩次或兩次以上。組曲性的回旋曲，是19世紀以后出現的一種新型回旋曲。其中主部和各個插部形象的對比更為鮮明，并在速度、節拍，織體寫法和體裁特點上也形成對比。近代回旋曲常用作奏鳴曲、交響曲等套曲的終樂章或獨立器樂曲。聲樂作品也常采用回旋曲的形式，特別是歌劇中的詠嘆調，如莫扎特歌劇《費加羅的婚姻》中費加羅的詠嘆調。就是著名的回旋曲。序曲

歌劇、清唱劇、舞劇、其他戲劇作品和聲樂、器樂套曲的開始曲。17世紀早期歌劇的序曲是一種簡短的開場音樂，沒有固定的形式。A.斯卡拉蒂的序曲，定型為由“快板—慢板—快板”3段組成,除了開頭的快板常用模仿復調技術外，其余兩段都用主調體制。這一形式的序曲史稱意大利序曲，又稱交響曲，如G.B.佩爾戈萊西的《女仆夫人》序曲、C.W.格魯克的《帕里斯與海倫》序曲。創始于J.-B.呂利的法國序曲,則包含壯嚴緩慢的引子(常用附點節奏)和賦格式的快板，最后以悠長緩慢的尾聲或舞曲結束。G.F.亨德爾和J.S.巴赫的序曲都屬這一類型。巴赫的4首樂隊序曲（又稱組曲）是冠以法國序曲的組曲。18世紀后半葉以后的古典序曲，大多采用奏鳴曲式的戲劇性結構。歌劇序曲必須起著暗示劇情和引導聽眾進入戲劇的作用，是格魯克從事歌劇改革的目標之一。他的《伊菲格涅亞在陶羅人里》序曲，預示了第1場的暴風雨氣息。其后的多數歌劇序曲都采納了格魯克的這一原則。W.A.莫扎特的《唐璜》和《女人心》序曲，還采用了歌劇中的音樂主題。L.van貝多芬的3首《萊奧諾拉》序曲、C.M.von韋伯的《魔彈射手》序曲和R.瓦格納的歌劇序曲，又進一步加強了表現劇情的功能。反之，19世紀法國大歌劇的序曲，往往只是把歌劇中的曲調串連在一起的集成曲。貝多芬的《埃格蒙特》序曲開了為話劇寫作序曲的風氣之先。繼起者有F.門德爾松的《仲夏夜之夢》序曲。19世紀浪漫派作曲家，把序曲發展為一種獨立的標題性管弦樂曲，世稱音樂會序曲，如門德爾松的《赫布里底群島》、《平靜的海和幸福的航行》、《美麗的梅露西娜》，H.柏遼茲的《羅馬狂歡節》、J.勃拉姆斯的《學院節慶序曲》和《悲劇序曲》，都是交響詩的先驅。三、掌握音樂所表達的各種情緒與情感，音樂表情用語及音樂情感發展變化。音樂表情用語Accarezzevole愛撫的；撫摸Affetto柔情的Agitato激動地；不寧地；驚慌地Aggradevole嫵媚的；令人憐愛的Angoscioso焦慮不安地；痛苦地Allamarcia進行曲風格Animato有生氣的；活躍的Bizzarro古怪的Brillante華麗而燦爛的Buffo滑稽的Conbrio有精神；有活力的Cantabile如歌的Camminando流暢地；從容不迫地Congrazia優美的Deliberato果斷的Declamando朗誦般的Dolente悲哀地；怨訴地Elegance優雅的；風流瀟灑的Elegiaco哀悼的；挽歌的Elevato崇高的；升華的Energico有精力的Espressivo(espr)富有表情的Fastoso顯赫輝煌地；華美地Fiaccamente柔弱的；無力的Fiero驕傲的；激烈的Flessibile柔和而可伸縮的Frescamente新鮮地；清新地；年輕地Fuocoso火熱的；熱烈的Gioiante快樂的Generoso慷慨的；寬宏而高貴的Giusto準確的；適當的Grandioso崇高偉大的；雄偉而豪壯的Imitando仿擬；模仿Indifferenza冷漠Innig[德]內在的；深切的Infantile幼稚的；孩子氣的Irato發怒地Innocente天真無邪的；坦率無知的；純樸的Inquielo不安的Largamente廣闊的；浩大地Leggiere輕巧的；輕快的Luttuoso哀痛的Maestoso高貴而莊嚴地Marcato著重的；強調的（常帶有顫音）Marziale進行曲風格的；威武的Mormorando絮絮低語地Mesto憂郁的Misterioso神秘的；不可測的Netto清爽的；清楚的Nobile高貴的Pacatamente平靜地；溫和地；安詳地Parlante說話似的（常用在急速的樂段）Pastorale田園的Patetico悲愴的；哀婉動人的Pesante沉重的Piacevole愉快的；愜意的；使人悅愉的Placido平靜的Pomposo富麗的；豪華的；華貴的Ponderoso有力而印象深刻的Posato安祥的；穩重的Pressante緊迫的；催趕的Risoluto果斷的；堅決的Riposato恬靜的Rustico鄉土風味的；田園風趣的Scherzando戲謔地；嬉戲的；逗趣的Sciolto無拘無束的；流暢的；敏捷的Sdegnoso憤慨的；輕蔑的Soave柔和的；甘美的Smania狂怒；瘋狂Smorfioso做作的；買弄的Sognando夢想的Solennemente莊嚴而隆重地Sonoro響亮的Sostenuto保持著的（延長音響，速度稍慢）Sottovoce輕聲的；弱聲的Spirito精神飽滿的；熱情的；有興致的；鼓舞的Strappando用粗暴的力量來發音Teneramente溫柔地；柔情地Timoroso膽卻的；恐懼的；畏懼的Tosto快速的；更近乎（和piu連用）Tranquillo平靜的Trionfante凱旋的Tumultuoso嘈雜的；喧鬧的Veloce敏捷的Vezzoso優美的；可愛的Vigoroso有精力的；有力的Violentemente狂暴地；猛烈地Vivente活潑的；有生氣的Vivido活躍的，栩栩如生的Zeffiroso輕盈柔和的（象微風般的）四、能熟練掌握初中一、二年級音樂教材中中外器樂曲主題。（視聽）五、掌握初中一、二年級音樂教材中中外民族民間音樂主要的種類、唱腔、風格、流派和代表人物。學科基本技能一、教材歌曲演唱1聲音要圓潤、流暢、自然、平翹音準確，有一定的情感表現。2能模仿不正確的發聲，示范加以改正，調整教學。3把握歌曲的韻味，分句、呼吸、音準、節奏。二、鋼琴演奏1能用1451和聲序列和常用的伴奏織體為歌曲編配伴奏。2伴奏型的選擇、和聲的設計要符合歌曲的風格、特點。旋律的即興伴奏是指在不用正規伴奏譜的情況下，即能彈奏出與旋律內容相吻合，能夠突出、深化主題,對歌聲起到烘托、渲染作用的即興性的伴奏。

即興伴奏的要求：即興伴奏是演奏者一系列基礎知識及技能技巧應用于實踐的具體體現。它要求演奏者具有:（一）、一定的鋼琴技巧：學鋼琴即興伴奏的人應具有：車爾尼“599”“849”中、后期的水平。加上"哈農"手指練習彈的比較扎實,對大小調音階、和弦、琶音比較熟練,就基本上具備了業余鋼琴即興伴奏的鍵盤能力.鋼琴的演奏技巧與鋼琴的即興伴奏是不同的兩方面內容：鋼琴技巧以機械練習為主來再現樂譜內容，即興伴奏則以創造性的勞動來完成旋律伴奏的任務，并與歌聲成為相輔相承的整體。在學習即興伴奏時應注意與鋼琴技巧的同步發展。

（二）、應具有較好的和聲基礎：

旋律的即興伴奏是和聲理論應用到實踐中的重要手段之一，即興伴奏者和聲水平高低直接影響到伴奏的整體音響效果及對旋律的表現力。（三）、具有較強的綜合能力：

即興伴奏是一門應用的技術，它除要求具有鋼琴技巧、和聲基礎外，還要求:

伴奏者應掌握較多風格、較多類型的伴奏織體。

具有良好的旋律分析、判斷能力，能較有創造性地選擇好、設計好織體，并應用到伴奏中去。

具有豐富的想象力、創造力和應變能力。

（四）、伴奏織體的基本類型

根據旋律的內容、情緒等設計、選擇適當的伴奏織體是即興伴奏成功與否的關鍵。因此,要求伴奏者應掌握各種風格、各種情緒的伴奏織體：

（一）、柱式和弦；(基本的表現特點一一堅定有力、氣勢磅礴、莊嚴宏偉)。

1、節奏松馳,較安靜平穩。具有烘托的背景作用。2、節奏短促緊湊。積極主動的表現特色,有較強的動力。

3、短促、跳躍、節奏鮮明，具有舞蹈特點。

4、鑼鼓式節奏，擅長表現熱烈歡騰，動感較強的情緒。

（二）、分解和弦：(基本表現特點一一抒情流暢、委婉深情)。

1、深情、委婉，亦可歡快跳躍。

2、抒情流暢、富有歌唱性，具有動感。

（三）、分解和旋：(基本表現特點一一歡快跳躍、節奏感強)。

1、因低音減少變得平穩，具有抒情性。

2、微微起伏搖蕩又平穩安靜，靜中有動。

3、節奏鮮明、形象生動，具有新疆舞蹈特點。

以上三種形式是伴奏織體的基本形式，也常常在伴奏中使用。當然，它還可根據旋律表現之需要進行變化，產生出更多、更適合的音型織體。伴奏音型的使用應統一中求變化。單樂段可只用一種織體，其他曲式可使用兩種或兩種以上的織體，以求得伴奏織用三種或更多的伴奏織體，以免雜亂無章、弄巧成拙。

旋律中重點部分的處理:

1、長音地方應進地填空:（a）、把旋律進行加花。（b）、把伴奏音型及和弦進行理復。2、高潮部分應加強處理:（a）、反向的八度、音階、半音階進行。（b）、根據風格使用震音、琶音等。（c）、選用動感較強的變化和弦、色彩和弦以加強緊張度、烘托氣氛。3、對前奏、間奏、尾聲進行較細致的處理。三、有感情的自彈自唱初一、二年級教材的歌曲。四、鋼琴演奏要達到車爾尼教程849前半部水平，并能熟練演奏一、兩首相同水平的鋼琴曲。1、基本練習：音階、琶音雙手兩個八度或四個八度，屬七和弦分解練習，八度練習。2、練習曲：(由教師選用)《車爾尼849練習曲》前部。3、樂曲(由教師選用)《加伏特舞曲》巴赫《北風吹》譚露茜編曲《郊外去》丁善德曲《牧民歌唱毛主席》胡適熙曲《孩子的夢》貝多芬曲《共產兒童團變奏曲》甘璧華曲《第一樂章》克列門蒂OP·36NO3選自《小奏鳴曲集》三、合唱指揮掌握二拍子，三拍子、四拍子、六拍子只會要領。常用拍子的圖式：二拍

上圖①②適用于較慢速度的抒情歌曲；③適用于較快速度的跳性歌曲。

三拍：上圖①適用于較慢速度的抒情歌曲；②適用于較快速度的活潑的歌曲；

四拍：

上圖①適用于較慢速度的莊嚴的或抒情性的歌曲；

②適用于雄壯有力的歌曲；

③適用于活潑、輕快的歌曲。

六拍：

上圖一般適用于較慢速度的抒情性歌曲。

以上四種拍子，都是群眾歌曲中的常用拍子。掌握好這四種常用拍子的圖式，對于學習指揮動作是至關重要的。本大綱只著重完成這四種基本子的訓練。要求學生做到圖式線條甭楚、準確并能熟練掌握，以求達到指揮動作的“省、準、美”的要求。2、掌握合唱訓練的方法與手段輕聲訓練。首先是讓隊員們學會有控制的歌唱技能，它能起到很快建立正確的聲音觀念，并能使喉頭松弛，起到保護嗓子的作用。大聲的弊病是普遍存在的“通病”，聲音出來發白、發散，沒有穿透力，聲音不集中，一般在沒有受到相當好的頭聲訓練時，一定嚴禁大聲唱，否則美好的聲音將會被錯誤的喊叫而毀掉。也就是說把發野的聲音“管制”起來，用吟著的感覺唱，喝氣的感覺唱，讓聲音在“樓上”響，即眉毛上，也就是頭聲，而不要在“樓下”唱，即脖子，也就是喉音和過多的胸聲。我們所講的輕并非松垮無力，而是有氣息支持，積極主動的有相當興奮狀態的一種歌唱。歌唱的狀態。歌唱狀態應是興奮，歌唱的藝術是微笑的藝術。但這種微笑是發自內心的各種腔體的興奮。簡單地講就像打哈欠的一剎那，更形象一點地說是用你的上唇去夠你的眉毛，使你的上齒露出來，唇和齒離開，這就形成了興奮狀態。興奮才能保證聲音通暢，微笑的歌唱才能發出最美的音質。合唱需要的是音質而不是音量。吐字。字正是前提，以動人的語言達到優美的聲腔，字清聲美為一體。字與字之間要相互靠近，做到“寬母音窄唱，窄母音寬唱。橫母音豎唱，扁母音圓唱”“向前的字往后靠，明的字向暗靠，橫的字向豎靠，扁的字向圓靠”。把聲音送向頭腔面罩，使聲音獲得統一的共性。呼吸。獨唱講究個性，而合唱要求共性，在用聲、用氣上要受多方面的制約，既要有統一規定的氣口，又要有不減低音量為原則的循環呼吸，還要控制各種音量的變化，有時輕得扣人心弦，如《搖籃曲》，有時重得激動人心，如《怒吼吧！黃河》。有群體吐字唱詞的一致性，和各種對比的默契感。所以習慣性的東西往往是達不到藝術的效果的。雖然合唱訓練難度大，但樂趣也在其中。因此，呼吸是發聲的動力，說話用氣是無意識的，而唱歌則必須根據樂句的長短、強弱、快慢呼吸量的大小做到有意識地控制使用，如整體呼吸、聲部間輪流呼吸、循環呼吸等。聲音的共鳴位置。合唱藝術的共性在于共鳴的位置的統一。解決好各聲部的共鳴位置，才能取得合唱隊聲音的統一。合唱的基礎是聲部的齊唱能力，聲部的基礎是個人基本功的提高，在合唱隊的用聲上必須服從整體，而適當地淹沒自己。好的聲音位置和好的音質來自于正確的歌唱姿勢和興奮的歌唱狀態及統一的頭腔共鳴聲區，松懈聲音易偏低，喉頭發緊易偏高。我們常用哼鳴練習來體會聲音的共鳴位置。變聲期與變聲后的訓練隨著兒童的發育成長，在培育青少年唱歌方面，關鍵是如何正確解決變聲期和變聲后的訓練方法．從調查的情況來看，處在變聲期的初中、高中青少年中，普遍缺少科學發聲法的有關知識，由于從小唱歌用的是自然聲，到了變聲期唱歌就問題多、困難大．高音唱不上去就喊，男高音的毛病是＂捏＂，女高音的毛病是＂擠＂．他們低音唱不下去就壓，唱強音就＂吼＂，唱弱音就＂虛＂，有的還出現舌根音、喉音、鼻音等毛病．在概念上必須搞清楚兒童發聲與成年人的相同與不同之處．要懂得少年兒童每個不同時期的聲音特點和用聲方法．避免訓練無術，要求無方，損傷聲帶造成不良的后果．少年兒童與成人的生理結構，發聲器官是完全一樣的，不同之處是成人的聲音寬厚，音量大，音色分明，用聲成熟穩定．兒童的發聲器官尚未成熟，用聲纖細，音量較小，音域較窄，但聲音甜美、清脆、明亮，它只有咽腔、口腔，鼻腔、和頭腔共鳴而且還有胸腔混合共鳴，從而具備了豐富的表現力．合唱表現的四種手段3、掌握歌曲處理的基本方法正確的表現作品多聲部合唱功能的表現4、熟悉合唱團組建（選人、聲部劃分）、曲目選擇、作品分析等案頭工作。指揮在集體音樂藝術中是個組織者,他的任務是集中演唱,演奏者的才能和智慧,挖掘隊員們的潛力,引導大家正確地理解作品的思想感情和它的藝術性,通過一些必要的手段將其統一完整地表達出來。這個過程就叫排練.從這個道理講起，指揮最關心的就是排練方法。要提高藝術質量，首先要有個科學的工作方法。即排練方法.排練是一門學問，需要多年的學習、實踐、再學習、再實踐，不斷總結，長年積累，才能逐步提高。這個提高極為重要，因為它直接關系到藝術質量的高低，感人程度的深淺，表演藝術效果的好壞，聽眾反應的強弱，教育作用的大小……，所以說指揮的一切學習，都是為了更好的工作，這個工作就是排練。指揮的排練是非常具體面又細致的工作。大家知道，排練過程是藝術創作過程，也是生活、技術、感情三者結合的過程。如何使這三者關系結合得更密切、更恰當、更完整，只靠書本上的學問是不夠的。必須走出去，到其它團體去觀摩學習人家的工作方法，通過聽、記、學、看,學習別人的長處,改進自已的弱點，因為排練不是固定不變的老一套工作方法,而是根據不同類型的作品和演出團體，靈活地、創造性地進行工作。通過藝術實踐，不斷發現問題、分析問題、解決問題。重要的是提出解決問題的辦法，善于總結，提高指揮的工作能力。一個指揮無論排練任何一個作品，都要有充分的準備，做好案頭工作，提出排練計劃。不但要熟悉作品的風格，還要分析作品的曲式結構，調性布局，在研究樂譜時就應估計到可能會發生的問題。這樣才會做到心中有數，排練有重點，有要求，有目的，提高工作效率。案頭工作一般來說排練前的案頭工作可分三個步驟進行。熟悉作品（感性的瀏覽）；指揮在初讀總譜時，就要了解作品的內容、形式、風格、特點，然后根據作者的意圖看它的音樂表現手法，用的是什么曲式、和聲及各種表情術語、記號和節奏特點等，熟悉它是為下一步分析作品，如同新結識一位朋友，要知道姓名、年歲、相貌特征是一樣的道理。分析作品（理性的分析）；通過分析，比較細致地找出作品中的高點與高潮，設想出如何去建立＂高點＂，用什么手法去建立，又怎樣突出＂高潮＂，用什么鋪墊手段去突出它，同時還要找出音準與節奏的難點部分，作好記號準備重點加工突破；還要分析曲式結構，段落之間的銜接有哪些變化，分清哪些是主調，哪些是和聲背景，將主要地位與次要地位的層次搞清楚，這些分析都是為排練做好準備工作。表現作品：從內容出發，正確地塑造音樂形象，然后發揮指揮的獨特風格及表現手法，允許在同樣的作品中有不同的處理、表現．一些有經驗的指揮，為了充分表達作品的思想感情，用一些獨特的指揮手法，通過強弱、快慢的變化，有鋪墊、有層次地將作品刻畫得感人而有深度，形成一些美好動聽的音樂形象，這是可喜的．因為一部作品如不經過精心的加工處理，很難獲得良好的藝術效果．表現作品的手段是極為豐富多樣的，有的指揮為了排出一個感人的片斷或是突出一個＂高潮＂，下功夫去琢磨思考，反復推敲作品，如果發現作品中的不足，就要提出加工修改意見。如果覺得作品中有羅唆或多余的部分，就要舍得砍掉，目的是千方百計的將這一作品表現好。一部作品能否受到廣大聽眾的歡迎，是經過多次藝術實踐，不斷提高藝術質量所獲得的．重要的是：內容是否感人，音樂是否動聽，指揮處理是否適度，三者缺一不可．指揮排練既要從感情出發，又要有藝術手段，還要有表演才能，一部好作品搬上舞臺，是否能獲得好的評價，關鍵在于指揮的排練方法和處理表現手段，所以說提高排練工作是非常重要的。5善于利用手勢美化音樂教學。用“手的音樂語言”與學生進行情感交流。四、掌握一定的音樂作曲基本理論。能創編音樂短句，并能用電腦創編音樂。五、了解常用的中西樂器的基本演奏法，并能掌握一、兩種代表性的樂器。六、掌握一定的舞蹈基礎知識和技能。藝術舞蹈：由專業和業余舞蹈家通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術創造，從而產生出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型的藝術形象，由少數人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。根據其各個不同的藝術特點，可分為以下三類：

第一類，根據舞蹈的不同風格特點來區分，有古典舞、民間舞、現代舞和新創舞。

①古典舞：在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，并經過較長時期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義的和古典風格特點的舞蹈。一般來說，古典舞都具有嚴謹的程式、規范性的動作和比較高的技巧。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

我國漢族的古典舞，流傳下來的舞蹈動作，大多保存在戲曲舞蹈中；一些舞蹈姿態和造型，保存在我國極為豐富的石窟壁畫、雕塑、畫像石、畫像磚、陶俑，以及各種出土人物上的繪畫、紋飾舞蹈形象的造型中；我國豐富的文史資料也有大量的對過去舞蹈形象的具體描述。從20世紀50年代初開始，對我國古典舞進行挖掘、研究、整理、復現和發展創新工作，建立了一套中國古典舞蹈教材，形成了細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美諧合與高度統一的美學特色。它在形體運動規律中的擰、傾、曲、圓、柔、收、伸、展、輕、重、緩、急、抑、揚、頓、挫兼容并包的藝術表現手法和傳統特色，在世界古典舞中是別具一格的。

印度的古典舞，由婆羅多、卡塔克、卡達卡利、曼尼普利、奧迪西和庫契普迪六大傳統舞系組成。其主要藝術特征是，舞蹈動作韻律鮮明，造型性強，具有豐富內涵的多姿多彩的舞蹈啞語手式和細膩的面部表情。②民間舞：由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創作，不斷積累、發展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。民間舞蹈是專業舞蹈工作者的創作基礎。各國的宮廷舞和各民族的古典舞蹈與民間舞蹈都有不可分割的聯系。世界上各個國家、各個民族都有各自不同風格特色的民間舞蹈。在歐洲芭蕾舞劇中的民間舞蹈，一般稱作代表性舞蹈或性格舞蹈，它是經過舞蹈的專業加工，使其與芭蕾的風格相和諧、統一在一起。我國是一個歷史悠久民族眾多的國家，民間舞蹈特別豐富多彩。如：漢族的“秧歌”、“腰鼓”；蒙古族的“安代”；藏族的“鍋莊”、“弦子”；傣族的“孔雀舞”等。

③現代舞：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派，其主要美學觀點是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。

④新創舞：舞蹈編導者根據表現社會生活內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種舞蹈風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收并蓄為我所用，從而創造出不同于已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。這種新風格的舞蹈，又以表現我國當代新生活題材為多。如：《戰馬嘶鳴》、《割不斷的琴弦》、《踏著硝煙的男兒女兒》等均是。

第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，可分為獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等八種。

①獨舞：又叫單人舞，是由一個人表演的完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情和提示人物的內心世界。獨舞可分為兩大類：一類為結構完整的獨立的舞蹈作品。如：《春江花月夜》、《水》、《希望》、《敦煌彩塑》、《海浪》等。另一類是在舞劇和大型舞蹈中，常用獨舞形式突出刻劃人物性格和思想感情。在集體舞中的獨舞一般稱為領舞。

②雙人舞：由兩個人表演，共同完成一個主題的舞蹈。多用來表現人物之間思想感情的交流和展現人物關系，是作品中人物對話的一種表現形式。可分為兩類：一類為結構完整的獨立的舞蹈作品，如：《再見吧！媽媽》、《小倆口趕集》、《啊，明天》、《小蘿卜頭》等；另一類為大型舞劇和舞蹈中的重要組成部分。在古典芭蕾中的雙人舞，大多使用一套固定的程式：先是男、女主人公共舞，其次男、女各跳一段獨舞，最后是合在一起的共舞。在男、女單獨的舞蹈中，多是技巧性的表演，在合舞中一般都要使用托舉技巧。

③三人舞：由三個人合作表演完成一個主題的舞蹈。可分為兩類：一類為結構完整的獨立的舞蹈作品；另一類為大型舞劇和舞蹈的組成部分。三人舞，根據內容又可以分為表現單一情緒(如：《瀑布》、《節日的金鈸》、《快開、快快開》、舞劇“天鵝湖”中《三只大天鵝舞》)和表現一定情節(如：《金山戰鼓》)以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突內容(如：《驚變》)等三種不同的類別。

④群舞：凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情緒或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有強大的藝術感染力。大型舞劇中的群舞，常用來烘托藝術氣氛，展示民族風格和地方特色，有時也用其作為獨舞或雙人舞的陪襯，為塑造人物服務。如：《荷花舞》、《孔雀舞》、《快樂的啰嗦》、《戰馬嘶鳴》、《難忘的潑水節》等

⑤組舞：由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。七、熟悉新教材，不斷提高駕馭新教材的能力。音樂與相關文化一、掌握舞蹈、美術、戲劇、影視等姊妹藝術共同特性。運用各種藝術門類的不同表現手段，整合成綜合性的教學方式。音樂與美術，一個是聽覺藝術，一個是視覺藝術，但它們之間卻存在著廣泛的聯系。如：在節奏韻律、意境等方面，音樂與美術就有相通之處。美術的節奏主要通過線條的流動、色塊的形體，光影明暗等體現，靜態藝術是一種引申意義的節奏，繪畫中透視的遠近，色彩的進退，比例的大小，線條的曲直都構成了視覺上的節奏。我國書法藝術在黑與白，字距與行距，起筆、行筆與收筆進筆之間產生一定的節奏，特別是狂草線條的粗細、長短、急速及疏密構成強烈的節奏感。建筑中門、窗、柱的反復交替，其節奏、韻律與音樂很相似。韻律是一種諧和美的格律，“韻”是一種美的音色，“律”是規律，它要求這種美的音韻在嚴格的旋律中進行。在美術中，它要求一條美的弧線，它的每一階段的形態要美，這種美又是在一定規律中發展。線的彎曲度、起伏轉折及前后要有呼應，伸展要自然，要有韻律感。形象的反復、連綴、排列，對稱、均衡等，幾乎都有嚴格的節奏和韻律。從心理學的角度上說，美術與音樂易形成色聽聯覺，色聽聯覺通常是指低音引起深色，高音引起淺色。抽象繪畫鼻祖瓦西里.康定斯基（1866—1944）提倡美術應成為聯覺的產物，他始終把繪畫看成是一種能喚起聽覺的“內在音響”，他經常從聽覺角度來體會繪畫的色彩。所以，他的作品是抽象的色塊和點、線、面的綜合，一向被認為是“凝固的音樂”。音樂與戲劇的聯系是顯而易見的，它們都是在時間中展開的表演藝術。在中國的戲曲中音樂不僅與唱詞緊密配合，與不同角色的表演動作節奏相配合，還在支配舞臺節奏、烘托舞臺屋、氣氛等方面起著不可忽視的作用。就說京劇吧，京劇的唱、念、做、打，哪一樣能離開音樂？啞劇《三岔口》為國內外觀眾所喜愛，劇中人任堂惠和劉利華在“黑暗”中的對打，緊張激烈，諧趣橫生，如果沒有音樂（武場）的配合和襯托，豈不是形同兒戲，如何能吸引觀眾？有人說得好，戲曲中的藝術形象，是歌唱著的文學形象，朗誦著的音樂形象。戲曲戲曲，戲離不開曲，沒有曲就唱不成戲。這反映了音樂在戲曲藝術中舉足輕重的地位。科技的進步為視藝術、聽覺藝術的結合提供了空前的條件，音樂與影視藝術的結合也越來越密切。影視音樂的主要功能有：（1）描繪作用，即用音樂渲染烘托畫面的情緒及氣氛。（2）抒情作用，主要用于塑造人物性格，表現人物的思想感情、心理變化、內心活動等。觀眾可以通過音樂加深對人物的理解。（3）劇情作用，即音樂參與影片的情節發展，成為影片結構不可缺少的組成部分，包括刻畫人物的復雜內心矛盾，表現人物之間的外部沖突。它能直接推動劇情發展，深化影片內容。如影片《珍珍的發屋》在刻畫劇中人物阿明復雜內心活動時，巧妙地通過劇中人物阿明四次自奏“薩克斯”的音樂處理，“說”出了要向觀眾傾吐的心里話，以此深化對何明的性格刻畫；觀眾則通過對音樂的感受，加深了對劇中人物心態及關系的認識和理解。（4）背景氣氛作用，即音樂以特定音調，樂器音色、風格在影片的局部或整體中，作為表現時代特征、民族特點、地方色彩或強化特定的影片基調與氣氛的手段。如影片《紅高梁》，整部影片全用民族樂器戲曲樂器——嗩吶、大號、大鼓，沒有一種西洋樂器，徹底地民族化。（5）結構貫串作用，同樣的音樂在影片中多次反復（或變化反復）出現，在情節發展過程中起著紐帶作用，既能使影片完整統一，又能使觀眾在心理上獲得前后貫串一致的感覺。如影片《城南舊事》。原著的作者“朝花夕拾”，在歲暮之年，于千里之外回憶童年的往事，充滿著無限的傷感。該片極好地表現了這種情調。“天之涯，地之角，知交半零落，一觚濁酒盡余歡，今宵別夢寒”歌詞和曲調所表達出的繢繢眷戀的綿綿情愫，恰如其分地反映出劇中人和創作者合拍的情緒及心態。（6）主題歌與插曲，主題歌重在直接闡明主題，插曲只是從一個側面反映影片的思想內容、人物感情。音樂與姊妹藝術的具體教學，當然不是各藝術學科知識和藝術技能的簡單疊加，我們應以音樂為本，我們應以音樂為本，強調圍繞人文主題，在每一節課圍繞一個人文主題的前提下，引導學生用不同的藝術形式去表現該主題，如用形體動作配合音樂節奏，用表演動作表現音樂情緒。另外，也可抓住各種藝術之間的共性，以共同的要素實現各藝術的溝通和連接。如：音樂與美術易產生色聽聯覺，可讓學生邊聽音樂邊把聲音性狀用色彩或線條表達出來等等。通過這樣多種藝術形式的相互溝通、相互啟發和相互支持，會使學生的視域、聽域得到開闊，同時既強化了學生對人文主題的理解，又保持了各門藝術的獨特性，豐富了學生的藝術體驗和經驗。二、掌握一定藝術之外其他學科知識，豐富音樂教學資源。如：體育、語文、地理、歷史等。音樂作為藝術的一個主要門類，它同廣泛的文化領域有著天然的密切聯系，尤其是語文、歷史、地理等課程。《標準》把“音樂與藝術之外的其他學科”作為“音樂與相關文化”學習領域中的內容之一，這是音樂本體屬性回歸的重要舉措之一，它能使學生從文化的角度，了解音樂，探索音樂。同時，也能使學生在學習音樂藝術的同時，徜徉在文體知識的海洋之中，了解到一系列的人類文明成果。自古以來，音樂就與文學結下了不解之緣。如宋詞中的《滿江紅》、《水調歌頭》等，既是詞牌，又是曲牌，比這更早的《詩經》、《楚辭》以及唐詩和其后的元曲也能直接吟唱。我國最古老的詩歌總集《詩經》，它年收的300余篇長詩、短詩，都是可以合樂歌唱的。從器樂作品的許多標題音樂來看，大多表達的情感、竟境、景色都與文學作品有直接或間接的聯系。如柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》，就是根據俄羅斯12首著名的詩創作的。教師在具體的音樂教學中，可通過分析歌詞、朗誦歌詞進而分析音樂作品的情感和意境，也可采用引入有關詩詞或文學作品的方法，幫助學生加深對音樂作品的理解。俗話說：一方水土養育一方人。這說明地理的、氣候的各種差異，會形成各地域不同的文體形態、精神世界。如湛藍的天空、遼闊的草原、綿延起伏的群山，形成了蒙古人民粗獷、豪放的性格和寬廣的胸懷，在音樂中表現為曲調優美、遼闊、寬廣。而江南音樂大多結構規整，音調平穩、舒緩，風格柔美委婉、清麗優雅，頗有陰柔之美，那是與南方碧綠的良田、充沛的雨水、幽曲的弄堂、魚鱗似的瓦頂、彎弓般的石橋、吳儂軟語的水鄉風情分不開的。在進行地域性強的音樂教學時，教師要有意識地把作品的風格、特點分析與相關的地理知識聯系起來，以便讓學生從自然條件、地理環境的角度領悟到不同的地域音樂的不同人文精神內涵。音樂與體育、生物、數學、物理、化學等學科都有著間接的關系，只要我們找出切入口，肯定能把音樂與這些學科有機聯系起來的。如時值、音程計算可與數學相結合，聲音的特征與物理相結合；體育課的藝術體操與音樂的節奏感、節拍、強弱相結合等等。三、把握社會音樂現象。了解禮儀音樂、實用音樂、背景音樂同人們生活的密切關系。當今社會，音樂已滲透到人類生活的各個方面，并起著不可忽略的作用，因此，充分揭示音樂的社會功能，了解音樂在生活中的作用，便成為學生音樂文化學習的重要內容之一。與人類日常生活有關的音樂有禮儀音樂、實用音樂、背景音樂，它們同每個人的生活都密切相關。了解音樂與生活的關系，理解音樂對人生的意義，使學生熱愛音樂，進而讓音樂成為學生以后生活的一部分，是這學習領域的主旨。禮儀音樂是最古老的音樂之一。中國古代禮樂并稱，人們常說的“六樂”便是財代禮樂制度的重要組成部分，孔子所推崇的“韶樂”也是“禮”的一部分。唐代的宮廷樂舞《秦王破陣樂》常在歡迎外國使節的禮儀中演出，以顯示大唐的武功武德，其樂當然就成了禮儀性音樂。當今的禮儀音樂范圍很廣，功能也很多，人們最熟悉的禮儀性樂曲自然是本國的國歌，它在各種隆重的儀式中應用：升旗、國家慶典、迎接國家貴賓、重大比賽的形式開幕式、頒獎等。在我國，《中國人民解放軍進行曲》常用于閱兵式，而《運動員進行曲》常用于運動會入場式，這些也都是功能性音樂。在現代社會中，個人和家庭生活中也有一些特定的儀式，如結婚儀式等，人們熟知的《婚禮進行曲》幾乎成了婚禮的一部分。實用音樂，隨著科技文化的發展進步，越來越受到人們的歡迎，如人們在進行做操、舞蹈、太極拳、氣功等健身活動時，用音樂伴奏，既悅耳又能擊后，現在的電視廣告、廣告詞多有固定的配樂，有的索性把廣告詞譜上曲，用歌的形式出現，近年來，還出現了不少音樂制品，如：音樂門鈴、音樂手機、音樂蠟燭、音樂牙刷、音樂床等等。背景音樂又稱“環境音樂”，是一種為辦公室、休息室、工廠流水線、超級市場、賓館飯店等不同環境而使用的音樂。如：為創造一種高雅、舒適的氛圍，許多高能餐廳或公共場合的休息廳都播放音樂。音樂茶座中音樂的作用則進了一步，既是人們品茶、談天的一種背景環境，又不單單是背景，而是音樂愛好者們著意欣賞的。音樂作為背景應用于背外語單詞，也被認為是很有效果的學習方法。總之，背景音樂的影響和作用已日益引起人們的關注。《標準》對中學生（7——9年級）在音樂與社會生活方面的具體要求是：（1）養成關注音樂的習慣，能夠用實例說明音樂在社會生活中的作用。（2）喜歡并能夠從傳媒中聆聽音樂，了解和積累音樂信息，愿與同學交換所收集的音樂材料，交流音樂感受。（3）在出席音樂會及參與社區音樂活動過程中，能夠觀察和了解音樂家或民間藝人的活動，并作出自己的評價。在音樂與社會生活的具體教學中，經引導學生從生活體驗入手，參與到社會音樂活動中，體驗音樂的樂趣，然后再從自身的音樂經驗出發，去探究思考音樂與人生的關系；引導學生會用音樂的方式同他人進行情感交流，并在所有的音樂活動參與中（如學校、社區的文藝晚會、歌詠活動等），能夠對音樂及活動本身作出適當的評價，使音樂學習成為一項生動、具體、藝術化的生活體驗。音樂學科知識結構與思想方法一、熟悉新課程全套教材，把握音樂素質培養的整體思路。二、能科學、合理重組單元教學內容。三、準確把握教學內容的教育價值。獨立地處理教材。四、熟悉音樂學科知識網絡。掌握音樂實施發生、發展的過程。五、掌握音樂知識在各領域的分布，熟悉音樂知識領域之間的關系。六、準確把握音樂知識領域中的重點、難點和關鍵。模塊三教學設計

教學設計是整個課堂教學活動的藍圖。從這個意義來講，設計與教學是不可分的，甚至可以說它們是相伴相生的，要完成教學改革的宏偉目標，使音樂課充分發揮其素質教育的作用，教學設計就顯得尤為重要。今天我們將從以下四個方面來研究教學設計一、新課程理念下教學設計的含義二、教學設計的步驟三、教學設計的原則、特點四、教學設計的總體要求一、新課程理念下教學設計的含義（一）了解教學設計的定義。教學設計是一個系統化的過程，它運用系統的方法研究教學系統中的教師、學生、教學內容、教學策略、教學目標、教學媒體等諸要素之間的關系，并設計一套具體的操作程序來協調配置，使各要素有機結合，從而實現教學系統的功能。音樂教學設計是音樂教師根據教學內容，如何進行教學活動、教學策略的構思反映，它是音樂教師進行課堂教學工作的第一項活動。音樂教學設計是指在音樂教學領域中，依據音樂的本質特性、音樂的教學規律，對音樂教學的總體內容如何實施與操作的構思，它具有宏觀性。音樂課堂教學設計，是指對音樂教學的某一章節或某一專題、某一課時進行的構思，它從屬于音樂教學設計，具有微觀性。在這里特別強調的是，音樂教學設計應當從音樂的本質特性出發，以審美體驗為核心，以興趣愛好為動力，以培養能力為目標，并以各階段的教學內容為主，綜合考慮教師、學生、教學目標、教材、媒體、評價等各方面因素，分析、掌握教學中的問題，并設計解決問題的策略、方法和步驟。（二）掌握教學設計的步驟我們習慣上拿著教科書（或者教學輔導資料）就開始寫教案，這里缺少的是教學設計中一個重要的方面——對學生的了解，以及對課堂師生活動的設計。所以，我把以前寫的教案拿出來一看，無外乎是一個比學生先學了幾年的“學生的筆記”，其實那些項目好象就是在應付檢查。因此，對照先進的教育思想和手段，我們不難發現，其實教學設計不僅是知識的傳授，更是一個藝術和事業。下面，我結合自己的粗淺看法，把教學設計放在“課堂技術”的層面上談一談教學設計的步驟和方法。教學設計的步驟如下：

1、規定教學的預期目標。也就是盡可能用可觀察（教師的眼睛）和可測量的行為變化來作為教學結果的指標。

2、確定學生的起點狀態，包括他們的原有知識、技能和學習動機、狀態等。這一條正好是我們忽略的、但是教學設計的本質（因為我們是對人的教育）是學生學習動機和學習狀態，這就造成了學生要克服一切維持課堂注意力，否則要受到批評，而不是用知識的魅力和探究過程去打動我們的學生。

3、分析學生從起點狀態過渡到終點狀態應掌握的知識技能或應形成的態度與行為習慣。就教學而言，這是對<課程標準》三維目標中“情感、態度、價值觀”最好的詮釋。案例：初中唱歌教學《太陽出來喜洋洋》教學目標設計（1）情感態度目標：分析、了解作品形成環境——人文、地理環境，感受民族歌曲的魅力，并能喜歡這些民歌。（2）過程方法目標：樂于參與分組活動，嘗試用不同的手法和方式表現音樂作品。（3）知識技能目標：了解四川民歌的特點及我國傳統民族音樂五聲調式的有關知識。4、考慮用什么方式和方法給學生呈現教材，提供學習指導。這個問題比較復雜，它和教學內容、教師的教學風格、技術條件等許多因素有關。5、考慮用什么方法引起學生的反應并提供反饋傳統的教學模式建立在學生的客體性、受動性、依賴性的基礎上，學生處于被動的地位，是裝知識的容器；而新課程實施的靈魂就是學生主動性、積極性、創造性的挖掘、發展。學生需主動積極地參與課堂教學活動，師生之間也需開展直接的面對面的交流、對話，達到共同探討、研究的目的，教師無疑是在起疏導作用。案例：八年級16冊《大海啊，故鄉》導入：師：“畫面上的大海美嗎？你覺得《大海啊，故鄉》應以什么樣的情緒去演唱？”生1：“畫面很美，藍天白云帶給我們無限的遐想，我們應該帶著對大海深深的思念、淡淡的鄉愁，略帶哀愁地去演唱。”生2：“為什么一定要哀傷地去演唱？想起童年，天真無邪，無憂無慮，沒有做不完的作業，多美好啊，這么開心的事，為什么要唱得憂傷呢？換我來唱”于是這個孩子就用歡快跳躍的情緒演唱了一遍。如果是前幾年的舊觀念，老師多半會對第二位學生的回答給予否定，但在新課程理念的指導下，我們知道同一首作品有多少聽眾就會有多少種不同的感受。于是教師首先肯定第二位學生創新大膽的想法，鼓勵其他學生也提出質疑，引導學生思考問題。引起他們學習的信心和興趣，然后又與他們一起分析當時的作者生活的背景及創作這首作品時的心情。這樣通過學生尋求答案，自己去探求最佳藝術表現方式，而不用或少用“統一標準”和“標準答案”去束縛學生的創造精神。6、考慮如何對教學的結果進行科學的測量與評價，主要指測試及評分上述步驟集中體現了教學設計的三個基本要素：①我們期望學生學習什么內容？（教學目標）②為達到預期目標，我們打算如何進行這種學習？（教學策略，教學媒體）③在進行這種學習時，我們如何及時獲取反饋信息？（教學評價）關于“教學設計”的程序更是取決于教學的大環境。目前我國的基礎教育中，我們的教育評價過于注重分數，而分數對于教育而言，在某種程度上是過多的讓孩子在過早的年齡喪失了對知識的渴望。我把美國教育心理學家“加涅”和“布里格斯”關于教學設計的14個步驟羅列出如下，這種設計從整個教育系統的設計到課堂教學設計均適用。供老師們參考：

（1）分析需求、目的及其需要優先加以考慮的部分

（2）分析資源和約束條件以及可選擇的傳遞系統。

（3）確定課程范圍和順序，設計傳遞系統。

（4）確定某一門課的結構和順序。

（5）分析一門課的目標。

（6）確定行為目標。

（7）制定課堂教學計劃。

（8）開發、選擇教學材料和媒體。

（9）評定學生行為。

（10）教師方面的準備。

（11）形成性評價。

（12）現場試驗及修改。

（13）總結性評價。

（14）系統的建立和推廣。（三）明確教學設計的重要性

1、教學設計是落實課程標準、深入課改的需要。備課是課改的切入點和突破口，那么教師要想走進新課改，首先要把課標的理念融會在敎學設計之中，從教學設計中去體現課標精神。只有教師把課標精神落實在目標設計、內容優化及教學組織活動的各個方面，新課程才有可能得以實施。否則教師學習課標是一回事，備課又是一回事，教學設計還是老路子，那么，走進新課程就是一句空話。課改以后，許多教師的教學仍然是老一套路，與其說課堂沒有突破，不如說沒有教學設計的突破。所以，課改教師首先必須改變傳統的備課方式，要從淺層次的編寫教案進入深層次的教學設計，這是課改的必然需求。我們的教學經驗告訴我們，教學確實是需要設計的，它就像建筑房屋一樣，沒有設計、構架，怎能施工？設計的優劣直接關系到質量的高低。2、教學設計是提高課堂效率和質量的需要不重視課堂教學設計或不善于課堂教學設計，目前在中小學并非個別現象。如有的課堂教學缺乏總體設計，粗糙而簡單，無序而重復，因此教學時間用得多，精力用得多，而收效甚微。這也是造成教學質量低、負擔重的一個重要原因。要想提高課堂教學效率和提高課堂教學質量，就要加強教師的課堂教學設計和提高教師的課堂教學設計能力。這樣才能使學生用較少的學習時間而取得較大的學習效益。正如某位特級教師所說：“在進行課堂教學之前，精心設計教學方案極為重要。設計得巧妙與否，直接關系到課堂教學的簡與繁、易與難、順暢與阻塞、生動與枯燥。簡言之，就是關系到教學的成功與失敗。因此當前抓教師課堂設計刻不容緩。

3、教學設計是提高教師教學能力的需要

教學設計能力，既是教師的一種綜合教學能力，又是一種創新能力，它在教師教學能力中居于核心地位。因為設計教學的過程，既體現了教師的教育思想，又反映了教師駕馭教材和處理教材的能力和創新思想。教師只有有了這種能力，教師工作才能上層次、上水平，才能積極進行教學改革。

也許有人會說，課改提倡個性化，而不能模式化。研究教學設計，是不是會束縛教師，影響教師創造力的發揮呢？誠然，教學是一種創造性的勞動，它不可能是一個固定的模式。由于人與人學識不同、閱歷不同、性格不同、所處的環境不同，自然教學特點和風格也會不同，即使同一位教師面對不同的學生群、不同的文本、不同的教學要求，也不會采用一成不變的教學方法。但是教學無“定法”，并不等于沒有“法”，教學不能模式化，并非等于沒有各種“思路”；教學提倡個性，并不等于教學無規律。我們所研究的教學設計的方法、策略、技術是一種基本性的規律。關鍵是教師應結合學科實際及個人實際，兼收并蓄，靈活運動，取長補短，并非要求教師機械地編寫教案。

二、教學設計的原則、特點（一）了解教學設計的基本原則一是堅持整體性(1)目標設計的整體化。從縱向來講，學生在校的受教育時間大體可分為小學、初中、高中，在每一階段都有其相應的培養目標，在每一個階段也都有相應的課程標準、教科書與之相配套，學生每一階段也都有自己的生理、心理特征和發展規律，這就要求在設計教學時，不能單就某一節課或某一單元做單一的設計，應有整體性，應從整體上對某階段的發展目標進行設計，就階段目標、學年目標、學期目標、單元目標、課時目標等做整體規劃，使彼此有機銜接起來。從橫向上來講，每一階段學生的發展目標包括認知的、道德的、審美的、交往的素質等，這些又是交織在一起的，也要進行整體設計。(2)內容設計的整體化。內容與目標是相適應的。教學內容一般指國家規定的課程標準、、教科書等所規定的內容，對每一個教師來說這是現成的，已規范好了的。教師在教學設計時的任務主要是根據學年、學期計劃以及學校的教學儀器、設備等條件、學生的實際狀況對教學內容的順序、詳略、深淺、難易、繁簡等方面進行恰當的處理，如變換順序、化繁為簡、搜集和補充輔助資料等，使教學內容更好地呈現給學生，為學生提供適當的最近發展區。一個主體性強的教師還敢于就教材進行重新編排，敢于補充新的內容。(3)時間、空間設計的