美學概論第一章：什么是美學一、美學:是一門研究人對現實的審美關系的科學。理解這一定義的兩個要點：其一，強調了“人”對現實的審美關系，從邏輯上否定了“動物”具有審美能力。其二，這一概念突出了人對現實的“審美關系”，而不是其他的關系。二、美學學科的發展歷史1、美學學科的萌芽,柏拉圖《大希庇阿斯篇》：“什么是美”2、美學學科的創立,1750年鮑姆嘉通出版《美學》一書。美學的研究對象：人類的情感領域3、美學學科的提升,康德《判斷力批判》：審美是通達人類自由境界的唯一途徑。美學的學術品格得到提升。4、美學學科的科學化馬克思：不僅提出了許多著名而又科學的美學論斷，而且為美學研究提供了方法論上的支持，也即辯證唯物主義和歷史唯物主義。四、美學研究的方法1、從歷史的角度來看，美學的研究方法基本上可以分為兩大類。一類是“自上而下”的方法，這主要適用于19世紀中葉以前，另一類是“自下而上”的方法，多見于19世紀中葉以后。自上而下的方法：“自上而下”的研究方法又稱哲學思辨，是一種傳統的研究方法。柏拉圖、康德、黑格爾是運用這種方法的典型代表。這種方法把審美現象作為一個形而上學的問題加以探討，從某種既定的哲學體系出發，按照某種哲學原理對審美現象作哲學分析。自下而上的方法：又稱經驗描述，是19世紀以來占主導地位的研究方法。這種方法把美的現象作為一種經驗事實，或者側重于外在現象的描述，或者側重于主體內在經驗的分析，注重事物的外在和表面，強調吸收運用自然科學的方法手段對審美對象進行實證的考察。2、幾個具體研究方法第一，社會學方法。從人類社會實踐的角度來探討美的起源、本質和特征等。把審美現象同社會的生產力水平和社會習俗風氣等聯系起來考察，從中探討審美趣味和審美心理的變遷等問題。理論代表人一：丹納《藝術哲學》，三要素說：種族、時代和環境哥特式建筑何以在十四、五世紀大規模地出現在歐洲？理論代表人二：馬克思——經濟基礎決定上層建筑,知人論世談文學第二，心理學方法。這種方法是建立在自近代以來，心理學的日益發達基礎之上的。他強調把審美作為心理過程來觀察和分析，把研究的重心從傳統的審美本質，轉到審美主體的心理功能和審美經驗上。心理學方法的細分：1精神分析心理學方法：代表人佛洛伊德、榮格2格式塔心理美學方法：阿恩海姆3實驗心理學美學方法：馮特第三種，符號學方法。1、運用符號學知識和規則來解讀美學和文藝現象。所謂符號，是指人類創造的用來表達情感體驗、交流思想認識的所有中介物，包括語言、圖畫、文字、音樂、手勢等等。2、符號學的奠基者：索緒爾及其語言學觀點其一，語言由深層規則和表層元素組成，前者決定后者的價值和意義。其二，語言符號是由能指和所指構成，兩者的關系是任意性的。3、索緒爾語言理論的運用：其一，結構主義文藝觀，代表人列維·斯特勞斯。認為，盡管文藝作品各不相同，但在深層卻遵循相同的故事模式。諸如人物的二元對立、平衡的打破與恢復等。其二，解構文學神話，代表人羅蘭·巴特。他認為，符號和它所代表的意義是任意的松散的，不存在必然關系，而那種將這種關系“自然化”、“神話”的行為應該被揭示出來。天安門廣場兩個外國女孩向國旗敬禮/阿迪達斯運動鞋=關愛生命？//這兩者的背后都暗含著一種操縱。其三，藝術是創造，不是模仿。代表人，德國哲學家卡西爾和美國的蘇珊·朗格。卡西爾《人論》認為，人類與動物的最大區別就是那能創造符號，而人類的整個文化活動，諸如藝術、宗教、哲學、神話、禮儀等都是人類符號活動的成果。“藝術不是對現實的模仿而是對現實的發現和創造”。蘇珊·朗格《情感與形式》認為符號有兩種：語言符號和藝術符號。前者是推理的、可分解的，后者是情感的、整體的、不可拆解的。“紅杏枝頭春意鬧”。第四，現象學方法。西方現象學哲學提出來的一種研究哲學的新方法。這種方法主張排除一切先入之見，向著事物的本相逼近。提出三步還原法：現象還原、本質還原、先驗還原。道家哲學：“心齋”、“坐忘”、“滌除”、“玄覽”、__第二章：審美意識的發生發展一、審美意識的起源勞動說VS巫術說1、巫術說（1）何謂巫術：其核心來看，巫術是一種萬物有靈論，認為世界萬物都是有靈魂、有生命、有感情的，而且有一種神秘的力量貫穿于各種靈魂之中。人們相信通過巫術活動可以獲得這種神秘的力量，從而達到控制世界、服務生活的目的。（2）巫術世界的特征,人的生命與萬物的生命之間是相通的。人的生命與外部世界之間是交互影響的。巫術世界是一個“存在”與“非存在”不分的世界。夢與幻覺中的東西也被認為存在。第四，巫術是一個隱喻的世界，只要控制了事物的一個部分，就等于控制了該事物的整體。（3）巫術活動的兩個規則:相似律：通過模仿對象的外形就可以達到控制對象的目的。接觸律：通過接觸對象的某一部分來打倒控制對象的目的。（4）藝術與審美的誕生在人類早期的巫術活動中，借由相似律、接觸律，人類的原始藝術就誕生了：舞蹈、繪畫、雕塑、歌唱等。西班牙阿爾塔米拉洞原始巖畫：受傷的野牛法國拉斯科洞窟巖畫：受傷的野牛中國青海出土舞蹈紋彩陶盆陜西西安半坡村：人面魚紋彩陶盆在主張巫術說的人看來，對這些巫術過程和結果的欣賞和感受，包含著人類認識、再現和控制世界的快感，而這正是審美意識的萌芽。2、勞動說（1）具體主張：勞動創造了美，也同時創造了關于美的意識。這種美和美的意識最先體現在人類的勞動工具上。石斧骨針刮削石器（2）勞動如何創造了美和審美意識首先，勞動帶來了“自然的人化”，人類通過勞動改造了自然事物，在它們身上打上了人類意志的痕跡。其次，勞動也促進了“人的人化”勞動促進了人類外在形態面貌的變化。勞動也促進了人類內在心理結構的變化，感覺思維系統越來越精細化、人性化。在主張勞動說的人看來：人類的審美意識是一種精神需要，而非物質需求。正是建立在勞動基礎上的這兩個變化，使得人類越來越成為一種高級的動物，具有了審美能力和審美意識。3、兩種學說可否調和兩種學說的不同側重：巫術說：強調了主體對世界在精神層面的解釋能力。勞動說：強調了主體對世界在客觀層面的改造能力。兩種學說的內在共通性在于：在具體而又現實的人類活動中，這兩種活動是相互包容、一體的兩面。巫術是通過勞動來實現的，而勞動則是巫術觀念下的勞動。二、審美意識的發展1、原始審美意識的最大特點：功利大于審美：在其發生之初，審美意識還不具有獨立性，往往被淹沒在實用功利意識之中。無論是遠古的繪畫，還是舞蹈，它們并不是為單純的娛樂而創造的，而是有著十分現實的功利目的。（1）從遠古考古器具上看，許多器物盡管有著美麗的形式，但這些形式往往首先是從功利角度來考慮的：（2）從造字法上看，漢語中的“美”字，也帶有強烈的功利性。“美”的幾種寫法：許慎《說文解字》解釋說：“美，甘也。從羊、大。羊在六畜，主給膳也。”也就是說，“羊”“大”為美，羊大才有滋味，才能稱之為美，可見美是與“吃”這樣的生理活動緊密相關的，帶有很強的功利性。也有解釋“羊人為美”，人戴著羊角舞蹈，祈求豐收或者健康，認為是一種巫術活動，仍是一種功利性活動。（3）即便是到了較近的古代，眾多藝術類型仍然包含著濃厚的非審美因素。雕塑如樂山大佛：宗教的唐凌煙閣二十四功臣畫像之房玄齡：政治的詩言志：倫理的2、審美意識的獨立標志：人們逐漸淡化了對象的功利性內涵，而注目于形式本身，比如顏色、形狀和結構等開始取代物品的實用內容，成為激發想象、增進情感的東西。時間：西方在文藝復興時期，我國在魏晉時期。原因：經濟發展、觀念轉變、社會的世俗化極致：“審美無功利”、“為藝術而藝術”。第三章：美的本質論說第一節：西方美學家對美本質的探討西方探討美本質的幾條路徑第一，從事物的客觀屬性中探求美。代表：畢達哥拉斯學派、亞里士多德、博克等人。第二，從客觀的精神世界中探求美，把美看作抽象的精神存在物。代表：柏拉圖、普羅提諾和黑格爾。第三，從主觀的心意狀態中尋找美，把美歸結為人的某種主觀的心意狀態。代表性學說：“美在愉快說”、“美在無意識的欲望”等，代表人物：英國經驗派的一些美學家如休謨；另外有美國的桑塔耶納，奧地利的弗洛伊德。第四，從事物之間的關系中探討美，認為美與不美并不完全取決于事物本身，而是要看它與人及其周圍其它的事物所形成的關系。這一路徑的主要代表人狄德羅，他提出了“美在關系”這一著名的美學命題。第五，從人類社會生活本身探究美，認為生活本身就應該被作為美學研究的對象。理論的代表人：俄國車爾尼雪夫斯基，他第一次明確提出了“美是生活”這一著名的美學命題。第六，從社會化了的人的實踐活動中求解美。這一路徑的理論核心就是將美立足于社會化了的人類的實踐活動之上。理論代表人：馬克思二、幾個重要的西方美學家（一）：精神戀愛專家：柏拉圖1、提出“美的理念”說。超越于個別事物之上并且作為其存在根據的精神性實在。每一類事物都有一個自己的理念，它具有永恒性、真實性、普遍性和必然性。現實個別具體事物的美根源于“美的理念”，只有這種美的理念才是真正的永恒的美。2、柏拉圖為什么將“詩人”驅逐出他的“理想國”？提出了“模仿論文藝觀”。文藝是對理念的模仿的模仿。文藝不具有真理性。文藝容易激發情欲，傷風敗俗。個別和例外：誰被留了下來？歌頌神、歌頌英雄的詩人和詩歌。/歌頌領袖毛澤東/春天的故事3、簡單評價：開啟了探尋美本質的道路，拓展了人類思維的形而上空間；但其美學思想帶有唯心主義色彩，割裂了一般和個別的關系，把人們意識中的概念絕對化、實體化了。他對文藝的認識，還只是從道德主義角度展開，沒有為文藝找到獨立的性質。（二）亞里斯多德：藝術比歷史更真實1、亞里士多德其人其事，其父是皇帝的御醫，他本人從小就接受了醫學方面的教育和訓練，培養了注重經驗事實、考查分析的能力。亞里士多德深受柏拉圖器重。在呂克昂建立學園，“逍遙學派”。在他的斡旋下，雅典免遭馬其頓打擊，為城邦作出貢獻。亞里士多德一生著作等身，幾乎包括了人類的一切知識：《論靈魂》、《論財富》、《論教育》、《論血緣相通》、《論詩人》、《論哲學》、《工具論》、《詩學》、《修辭學》、《論宇宙》、《物理學》、《論天》、《氣象學》、《動物志》等等。重要的美學哲學著作：《形而上學》、《詩學》2、關于美本質的認識：（1）美取決于各個事物所處的某種特定的關系。美是客觀的，不依賴于主觀判斷。關系是復雜的，內在的、外在的。這里所講的關系是指“比例適當”。（2）美的主要形式“美的主要形式是秩序、勻稱和確定性”。“一種東西要成為美的東西，無論它是一種有生命的東西，還是一個由部分構成的整體，其組成部分的排列要有某種秩序，而且還要有某一種定義的大小。美是同大小和秩序有關的。”(3)簡要評價優點：從事物自身的客觀屬性中尋求美，表現出樸素的唯物主義傾向。把關系設定為美的本質是人類認識史上的一大突破。不足：對于美的認識還具有模糊性，唯心性。他認為在本體層面還存在一個“永恒的美”，是推動一切他物而不被他物推動的“第一推動者”。顯然，這個永恒的美具有了“神”的性質。現實中的事物之所以呈現為美，乃是這一“永恒美”的推動。（4）文藝模仿說，文藝的起源：人具有模仿的天性，并能在模仿對象中感到愉快。文藝具有認識功能：具有認識真理的作用。這是因為，在亞里士多德看來，被模仿的“現實”不單純是理念或者本質的影子，而是包含它們在自身之內，具有“實在性”。文藝模仿也是創造，文藝模仿是一種概括化過程，“雜取種種人，合成一個”。文藝創作再現“應當有的事”，而后者更符合人的理想和善的最高愿望，因此更具有普遍性和真理性。文藝比歷史更真實歷史只記錄已發生的事兒，而文藝則再現可能發生的事兒。文藝模仿說的歷史貢獻開創了文藝認識論的先河，西方文藝學說在此后的近兩千年時間里都是以文藝認識論為核心的。但這一學說過于強調了認識功能，忽視了文藝的情感抒發功能和藝術本體的價值。（三）休謨（1711-1776）經驗論美學的集大成者2、美學認識的哲學基礎懷疑論：凡是那些沒有經過感官檢驗和實驗推理證明的，都是不存在的。關于世界的來源、上帝和靈魂等一類的問題都是無法認識的，也是沒有意義的。人類的感覺經驗是一切知識得以成立的基礎。3、美學主張美是一種快感，它不能被定義，只能在感覺或欣賞中被感受到。審美快感來自于對某對象可以產生某種效用的預判和想象。這種效用不是基于自我，而是基于整個人類或人性來考慮的，因此，美感里包含有同情心。這里的同情是指：自我憑借想象設身處地地分享旁人的情感的心理活動。如他人的屋舍、敵人堅固的公事都可以是美的對象。“別人快樂，我快樂”4、簡單評價：強調功用性和道德性在美感中的重要性，揭示了美感中的心理特征，對傳統片面強調形式美的做法有所矯正。表現出人本主義立場，將美學的根基建立于現實的人及其人性之上，而不再是此前的抽象概念或者神。但這種學說還只是停留在心理層面考慮審美問題，沒有從人類的社會勞動實踐中去進一步挖掘。（四）萊布尼茨（1646—1716）美學發展新道路的開辟者1、其人其事，17歲獲得碩士學位，20歲獲得博士學位，被稱為：“自亞里士多德以來所僅有的最廣博的思想家。”2、美學的哲學基礎，“單子論”：世界是由基本單元“單子”構成的，單子是沒有形狀，沒有可分性，沒有廣延性的單純實體。單子具有等級性，上帝則是最高盡頭的特殊單子。“預定和諧”：上帝的全知全能全善的特性決定了世界萬物都是合乎秩序、和諧共存。3、美學觀點：美流溢自上帝，“一切美都是上帝光輝的一種流溢物”美是“多樣性中的統一”美是雜多中的統一，即便是在貌似最無秩序的事物之中，也潛藏著秩序，這是因為所有事物在最根本都是上帝的創造，必然表現為和諧。4、簡單評價帶有明顯的柏拉圖和神學痕跡，帶有客觀唯心主義色彩。但其“多樣性中的統一性”和“預定和諧”觀念深刻地影響了德國以后的哲學美學發展。（五）康德（1724-1804）德國古典美學的開啟者1、生平簡歷，出身貧寒，父親是馬鞍匠，母親是皮匠的女兒。聰穎好學、博聞強記，曾教授的課程有物理學、天文學、地理學、人類學、數學、倫理學、邏輯學等等。海涅的評價：“既沒有生活，也沒有歷史，只有不盡的沉思”。唯一一次非理性行為：閱讀盧梭的《愛彌兒》，打破了生活規律，讀了一天一夜。代表性著作：《純粹理性批判》、《實踐理性批判》和《判斷力批判》3、美學的核心觀點（四個規定）：第一，從質的方面看：審美判斷是無利害的快感。所謂“利害”則是指，一個對象以它的存在（內容或質料）或概念所引起的快感。前者是低級的欲望，后者是高級的欲望。這個判斷包含三層意思：其一，審美快感不是生理層面的官能享受。如果說，在官能享受中，主體感興趣的是對象的“存在”，那么在審美中主體感興趣的是對象的“形式”，后者不涉及“欲念”的滿足。其二，審美快感不是道德感。一個在道德方面善的事物也能引起快感，但這種快感也是一種欲求的結果，只不過它所欲求的是道德原則。其三，審美快感不是認識上的樂趣。不將對一個事物的判斷引向某一概念。由此我們可以總結出：主體只有在觀照對象的形式，而不是它的內容或者將其聯系到概念時，才能獲得無利害的快感。第二，從量方面看：審美判斷是沒有概念的普遍性。第三，從關系方面看，審美判斷是沒有目的的合目的性。平時所說的“目的”有兩種：一種是客觀的目的，一事物對自身的符合；一種是主觀的目的，客觀對象對人的種種現實需要的滿足。在這兩種“目的”中，客體越是符合它自身的目的或者人的需要，就越具有合目的性，給人更大的快感。但審美判斷卻很特殊，雖然沒有上述兩種“目的”，但仍具有合目的性，也就是可以給主體帶來快感，但不同的是：審美判斷中的目的是另一種形式的“合目的性”。也就是，對象以其形式而不是存在或概念，符合了主體想象力和知解力的自由活動與和諧合作，從而給人帶來快感。在康德看來，這種合目的性近乎一種天意的安排，沒有多少道理可講。康德美學的神秘性在這兒可以得到更明顯的展露。最后，從方式方面看，審美判斷是沒有概念的必然性。當一個人對某一對象作出了肯定的鑒賞判斷，認為美時，他就覺得所有人都“應該”而且也“必然地”同意他。盡管事實上別人并不一定同意。綜合以上幾個方面的內容，可以如此來概括一下審美判斷的實質：審美是對象的形式（不是存在和內容）所引起的一種愉快的感覺。這種形式之所以能引起快感，是由于它適應了人的想象力和知解力，使這些功能可以自由活動并且和諧合作。審美的快感就是對這種和諧狀態的感知和肯定。對于這種想象力與知解力的和諧運作中國古人有獨特的領悟和表達：晉代陸機《文賦》：精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液、漱六藝之芳潤。……收百世之闕文，採千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。梁代劉勰《文心雕龍·神思》：寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。4、美的分類：純粹美、依附美依附美：以概念以及相應的對象的完善為前提的美。文學作品、繪畫、戲劇、大部分自然事物，都是依附美。純粹美：事物本身固有的美，不以對象究竟是什么的概念為前提，只在形式。“花卉、自由的圖案畫，以及沒有目的地交織在一起的線條”。無主題的幻想曲和不與歌詞結合的樂曲5、康德美學簡評：就貢獻來說，康德第一次如此明確地將美同真、善和欲望等范疇徹底分離開來。此外，康德將美主要地確立為主體知解力與想象力的和諧運作，突出了人在審美活動中的主動位置。但康德美學還存在嚴重的形式主義和神秘主義傾向。（六）、黑格爾（1770-1831）德國古典美學的集大成者（1）什么是“絕對精神”“派生整個客觀世界并構成現實世界內在本質的這種無所不包、無所不能的客觀精神”。很明顯，這個絕對精神帶有萬能上帝的色彩。（2）絕對精神的特征，辯證運動性：一個包含矛盾運動的活生生的統一體，所以能對自身不斷否定，從而走上更高的層次。與現實的統一性：不與現實世界隔絕，而是內蘊于現實之中。（3）絕對精神的運動方式，按照基本規律和邏輯展開的順序可以概括為：“正”、“反”、“合”三段式。這樣的運動過程中，其內容越來越充實、豐富、深刻、完善。（4）絕對精神發展的三個階段，絕對精神處于純思想的階段，通過純粹理論的形式來展開自身；這時的運動從概念到概念。理念在邏輯階段的發展展示了未來自然界和人類社會存在、發展的基本規律和內在依據。當理念在展示了自身的全部豐富性后，就要自我否定，突破純思維的界限，外化為“自然界”。3、黑格爾主要美學見解（1）“美是理念的感性顯現”第一，美或藝術是感性與理性的統一。“藝術作品卻不僅是作為感性的對象，只訴之于感性領會的，它一方面是感性的，另一方面卻基本上是訴之于心靈的，心靈也受它感動，從它得到某種滿足。”第二，美或藝術也是內容與形式的統一。在此，黑格爾批評了此前康德的形式主義。在康德那里，最純粹的美只是形式，不能帶有意蘊，否則就會淪落為“依附美”。黑格爾則強調了內容與形式的統一，這顯然是他的辯證思想給他帶來的好處。第三，美或藝術同時也是主觀與客觀的統一，主觀是指理念、意蘊，客觀指感性形式。黑格爾作為客觀唯心主義哲學家盡管一直強調理念的客觀性，但這與主觀性并不矛盾。因為當客觀的絕對精神發展到“精神階段”后，乃是借助于人的自我意識來實現，表現為人的主觀精神和生活理想，因此也是主觀的。總觀以上三點，美是理念的感性顯現是一個內容豐富、高度概括的命題。對此前關于美的種種不良認識起到了糾正和補充的作用。但受唯心主義，他的思想過于偏重于理性、內容和主觀，導致了歌德所批評的“為一般找特殊”的毛病。（2）黑格爾的藝術發展史論，在黑格爾看來，藝術是普遍精神與感性形象由矛盾對立而到統一的精神活動。正因如此，理念內容與物質形式之間關系的演變脈絡，規定了藝術的三種歷史類型:象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。象征型藝術：物質形式壓倒精神理念。藝術代表類型：建筑。藝術風格：朦朧色彩、神秘風格。古典型藝術精神內容與物質形式之間和諧一致。藝術類型的典型代表：人體雕塑藝術風格：靜穆的單純、和平的偉大浪漫型藝術精神內容壓倒物質形式藝術代表類型：繪畫、音樂和詩歌藝術風格：藝術體現的不再是普遍的倫理和宗教內容，而是私人的意志和愿望。在風格上，往往表現為內心的沖突和分裂，參雜著罪惡、丑陋、痛苦等反面的東西。但我們也必須意識到，由于他在根底里的唯心主義傾向，使得他許多寶貴的思想半路夭折。（七）弗洛伊德（1856-1939）非理性主義美學家1、弗洛伊德生平簡介，5歲獲醫學博士學位，后開業行醫，逐步走向了心理病因說，創立了心理分析學說，認為精神病起源于心理內部動機的沖突。1923年弗洛伊德患口腔癌癥，多次進行手術，但從沒中斷對學術的研究。主要著作有：《夢的解釋》、《性學三論》、《心理分析導論》、《文明及其缺陷》精神分析美學的理論基（1）對無意識領域的發現心理結構的基礎和心理活動的動力源泉，包括各種本能沖動和被壓抑的欲望、經驗、意向等，具有強烈的心理能量。心理結構：意識、前意識、無意識，其中，前兩者成為“無意識”的“看守人”，被壓制的“無意識”總是尋求表現，采取喬裝打扮的方式。（2）人格結構論：本我混沌的沸騰的力，遵循快樂原則，沒有善惡觀念。自我保護本我，遵循“現實原則”。超我人格中的最高層次，包括“良心”和“自我理想”，限制本我的沖動（3）本能軀體內部的生物性能量，具有盲目性和沖動性，是其它一切活動的決定性力量。本能遵循“能量守恒定律”，在遭受壓制時不會減少，而會轉換成其他形式表現自身。本能表現為兩種：1生存本能：創造性、建設性的愛本能2死亡本能：毀滅自己或傷害別人。本能的核心：性本能俄狄浦斯情結愛烈屈拉情結性本能在深層指向種族的繁衍不孝有三，無后為大3、美學觀點（1）美就是事物身上表現出來的具有性吸引力的特征。“一切美和完善的價值都要依其對我們的感性生活的意義來確定”。審美的最終作用將使人從性壓抑中解放出來，重新獲得情感的自由。（2）藝術是被壓抑欲望的替代性滿足品，是力比多的升華。藝術行為的意義不只是為大眾提供藝術品，而直接是藝術家本人釋放壓抑欲望、重獲心理自由的過程。（3）藝術活動的工作原理，起源于兒時被壓抑的本能要想進入文藝作品，需經過一系列的加工、改裝，以獲得隱秘的表現形式。凝縮：對現實事物的復合。移置：借助它物滿足幻想。象征：采取形象來表現欲望。潤飾：二級加工4、簡要評價（1）、拓展了對人類心理領域的認識，發現了“無意識”，為闡釋美與藝術提供了新思路，并引發了文藝創作與批評的新潮流。（2）、不足之處在于將人類的一切活動都還原為性的欲望顯然十分狹隘，甚至遭到了他自己學生的反對。（八）克羅齊（1866-1952）美由心生1、生平簡介2、哲學傾向（1）帶有鮮明的主觀唯心主義色彩，認為客觀世界是由人的主觀精神世界構建起來的。即便是大地山河、草木鳥獸之類，也是心靈創造的結果。（2）提出“相異面”這一概念。認為美、真、利、善這四個概念不是相反的，而是相異的。他們之間不是對立面的矛盾統，而是高一度包含低一度的關系。真包含美，利包含真、美，如此類推。美只能是自身。美不是概念、道德、經濟、物理，而且無法分類。3、主要美學觀點（1）直覺即表現所謂直覺：心靈為“物質”賦予形式的心理活動。但這里的物質特指情感、欲念、快感、痛感等主觀精神。可見，一切直覺既來自于情感又表現情感。（2）直覺即藝術直覺的產品就是表現情感的內心形象，不需要外在的傳達和客觀化，已經是藝術。人人都有直覺，人人都是藝術家。藝術家與一般人相比只是在直覺的量上不同。（3）直覺的成功表現即“美”所謂“成功表現”是指：情感與形象能和諧一致。美感就是指成功的表現所引起的快感。3、簡要評價（1）克羅齊的美學思想突出了心靈在美的生成過程中的重要作用，強化了情感在藝術中的核心地位，帶有人本主義色彩。（2）他的有些思想過于極端，如藝術不需要傳達，美與理性、道德等完全無關等論斷就有些草率。（九）約翰·杜威（1859-1952）實用主義美學的集大成者1、生平簡介2、美學思想的哲學基礎（1）否認了絕對永恒的真理和本體的存在，認為真理是變異流動、具有工具性的指導效能。受達爾文進化論啟示，認為世界沒有一個預先設定好的終極目的和真理。世界的發展過程從整體上看歸因于偶然。（2）提出“經驗”這一概念對傳統的主客體二元論進行了超越。杜威認為，并不存在獨立于主體的客體，也不存在獨立于客體的主體，主客體實際上統一于人們現實的“經驗”之中。“經驗”，就是人們直接體驗到的活動，是人與環境之間的相互作用和溝通。包含著被經驗的環境、經驗著的人以及人與環境的相互作用。經驗具有這樣幾個方面的特性：其一，就其性質看，剔除了“超驗”本體對現實活動的控制，具有濃厚的生活氣息。其二，就其內容看，經驗是兼收并蓄的。除了認知，尚有其它的性質在內，如人們感受到的喜悅、苦痛等。其三，經驗的提出，賦予了更廣泛的人群以存在的價值和意義。這一概念及其所指向的內容可以為普通大眾所擁有。其四，經驗是多元的。這是因為經驗的組成元素，如情境、內容和關系等總是千差萬別的。其五，經驗具有工具性。它的價值不在于本身，而是要促進生活的完善，為人類提供更為有效的與自然直接交往的手段。這種發展的、多元的、開放的本體必然會給美的認識帶來新的內容。3、杜威的美學思想（1）經驗即藝術。杜威認為，經驗必然具有審美性質。這是因為，真正屬人的經驗必定具有如下特征：完整性：有起點和終點，可以被人談論和把握智慧性有智慧的參與，不是漫無目的的行為體驗性過程本身可被體驗到，是欲望的滿足（2）藝術是一種典范的經驗。藝術最充分地運用了人類智慧，最完滿地把手段與目的、活動與享受統一起來。在人類活動中，藝術體現了人類經驗的最高狀態。（3）審美活動：感受與領悟的統一,感受是對刺激的生物性反應，不具有審美意義，如單純的哭喊。只有領悟的參與，才能將之提升到審美的層次。領悟就是指預測、期望和想象。只有當領悟對感受作出某種界說、預測、調理時，感受才能獲得生命，成為具有意義的經驗。（4）審美活動：過程與目的的統一,在審美活動中，活動過程本身就是值得體驗和享受的，這不同于現實中非審美活動中過程與目的的分離。生活中的任何活動都應該以“過程與目的”的統一為追求目標。4、簡要評價（1）將創造美、享受美的權利重新還給大眾。美是高貴的靜觀，而是日常的體驗（2）為生活與審美的統一提供了一種思路，有利于促進人類各種心理機能的和諧。（3）美是感性與智慧而非理性的統一。（4）杜威過高地抬高了智慧的作用，而相對忽略了美所具有的朦朧美。（5）否定一切獨立的美的形式顯然有失偏激，韻律、節奏等有著超出具體活動的普遍性。（十）維特根斯坦（1889-1951）分析美學的代表人1、生平簡介2、哲學取向：從語義分析入手，強調“日常語言”的重要性，反對用“理想語言”對前者進行規范。日常語言具有模糊性、多義性和復雜性，但維特根斯坦認為這正是具有活力的生活本身的特性。不應將豐富多彩的日常語言歸結為某一單一的結構。這就對長久以來哲學家所信賴的“普遍性”提出了批判。3、美學觀點（1）“美”這一概念作為一個語詞，并無確定不移的終極定性，在現實生活的實際場景中其意義是開放、變異的。在維特根斯坦看來，“美的本質是什么”這一命題沒有意義。不能離開具體的使用環境抽象地討論“美”、“善”這樣的詞。（2）家族相似理論：美的含義盡管是開放的、多樣的，但仍然有著特定的客觀規范性。語詞在不同現實情境中的諸多意義盡管不能歸結為一個最終的本質，但它們之間仍具有相似性、交叉性，如同一個家族的成員一樣。“美”就是這樣一個“家族相似”概念。（3）對于美與藝術的研究應側重于描述和分析層面的“怎么樣”，而不是本體追問的“為什么”。要熟悉每一個藝術的規則，然后通過不同藝術品的比較和鑒別，才能最終給一個藝術品以評判。不能再用一個簡單的“美”字，蒙混過關。4、美學觀點的簡評（1）通過語義分析，摧毀了人們對本質和唯一的熱情，將意義和真理引向多元化、流動化和個性化，也促進了對美的開放性認識。（2）將美學研究從形而上本質的追問引向對具體的藝術規則的分析，延展了美學研究的社會學方向。（3）但認為語言完全是一種語言游戲，不能指涉真理和現實的觀念也是有些偏激的。（4）完全否認“美”的可傳達性也是不對的。第二節：中國當代四大美學流派一、客觀論1、理論代表人：蔡儀2、理論要點：第一，認為美的根源在于事物的客觀屬性，與人的主觀愿望和情感無關。第二、客觀事物的美在于它的典型性。所謂典型性，就是在個別事物中能體現出種類的一般狀況。種類的一般狀況可以近似地稱之為中間狀態，接近這個種類在各方面的平均數。第三，強調客觀的美帶有永恒性，有一個固定的客觀標準。既不被歷史所改變，也不被人的主觀情感所動搖。這一觀點也帶有常識性，可以解釋審美中共同美的存在。不管是古代人還是當代人，也不論是西方人還是東方人，某些美是可以共享的。諸如梅花、草地、月夜、星空，總是得到人的贊賞。3、簡要評價：客觀說的優點在于堅持了唯物論的反映論觀點，認為美是客觀的，有其客觀的標準。在美與美感之間，認為美才是第一性的，起決定作用。這種認識強調了審美對象在審美活動中的重要作用。客觀論的缺點也是明顯的：首先，割裂了美與人的聯系。其次，典型論有其局限性，有些典型就不一定是美的。再次，忽略了美的相對性。二、主觀論1、理論代表人：呂熒、高爾泰2、理論要點第一，在美的本質上，認為美是主體的感覺或意識，是主體心靈的創造，與客觀事物的屬性無關。第二，在美感與美的關系上，主觀論者認為是美感決定著美，美感是第一位的，而不是相反。第三，主觀論的美學思想也是在不斷發展的。高爾泰到了80年代之后，又提出了“美是自由的象征”這一更具沖擊力的新命題。3、簡要評價就優點來說：首先，帶有人本主義色彩，突出了人、尤其是個體在美的活動中的主體地位；其次，對日常生活中存在的審美差異也能做出較好的說明和解釋。主觀論的缺點在于：首先，在美的來源上，顛倒了存在與意識的關系，陷入了主觀唯心論。其次，由于過于強調個人的感覺，很容易使審美失去統一標準，走上相對主義和虛無主義。三、主客觀統一論1、理論代表人：朱光潛2、理論要點第一，朱光潛認為，單純的客觀自然事物還不能成為美，必須在客觀事物上附以主觀意識形態的內容才能獲得美。第二，朱光潛提出了“物乙”這一概念，為人與物、主觀與客觀的統一找到了中介。“物乙”是指人在與客觀事物（“物甲”）打交道的過程中在頭腦中所形成的關于客觀事物的形象。“物乙”才是美的真正對象，可表述為“美是意象”。第三，朱光潛在討論過程中又提出了藝術的生產實踐論，認為藝術不只是一種認識過程，更是一種能動的實踐過程。這種藝術觀提高了主體在藝術活動中的主體地位，賦予了藝術家心靈以更大的自由。3、簡要評論就理論貢獻來說：首先，主客觀統一論在理論上要比單純的主觀論和客觀論更為辯證。其次，“物乙”說的提出，抓住了美的欣賞的核心，具有一定的合理性。再次，他對“實踐”這一概念的引入也開啟了美學研究的新方向。理論缺陷：其一，盡管他強調主客觀的統一，但在具體論述中，還是用“主觀”吞并了“客觀”，用“心”來統一了“物”。其二，盡管朱光潛力圖用“實踐”這一概念將美本質的研究從“認識論”范圍中解放出來，但由于他將實踐主要地認作精神活動，使得他的突圍還不怎么成功。四、客觀性與社會性統一論（“實踐論”）一、理論代表人：李澤厚二、理論要點第一，美的根源乃是人類的勞動實踐。李澤厚用“實踐”這一范疇，重新詮釋了美與人之間不可分割的聯系。美不再是主觀精神活動的結果，而是客觀勞動的產品。正因如此，美不僅具有社會性，而且具有客觀性。第二，在美的發展問題上，李澤厚提出了“積淀說”。在李澤厚看來，美的發展是自然人化的歷史積淀過程。在對象一方來說，它的自然形式在人類社會實踐中積淀了社會內容；在主體一方來說，人的官能感受中積淀了觀念性的想象和理解。第三，“美是蘊藏著真正的社會深度和人生真理的生活形象”，簡言之“美是真理的形象”。在這個定義里，李澤厚一方面認為，美就是客觀生活本身，以人生真理和社會深度為內涵，另一方面，美具有可感的形式，具有形象性特點。三、簡要評價：其理論貢獻在于：將“實踐”這一范疇引入關于美本質的思考中，打破了此前在“心”—“物”對立的框架內對美進行考察的狹隘做法；把美本質與動態的社會歷史實踐過程聯系起來，開放了美學的視野，深化了美學的內涵。其理論弱點在于：第一，實踐派美學在解釋自然美時顯得有些牽強，尤其是把自然物也歸入社會事物，用社會美來同化自然美，就顯得有些偏頗了。第二，將“實踐”設定為美的根基還有些寬泛。同樣是社會勞動實踐的產品，有些是美的，而有些則很丑。第三，實踐派美學很容易造成對感性、個人的壓抑。他所強調的“積淀”是一個由外而內，自群體向個體，由歷史向現在，從理性向感性的積淀過程。這很容易造成對感性、對個人的壓制，造成心理層面的板結，使生命失去其活力。第三節：美本質的界定一、美的本質：美是在人類實踐的基礎上，主客體交互作用的產物，是反映人的自由創造和生命活力的生動形象。理解這一定義的幾個要點：1、美的根源：人類的社會性實踐勞動，以及由此而產生的主客體交互作用。2、美的表現形態：生動的形象。3、美的內涵：人的自由創造和生命活力。二、美的特征1、形象性，美只有通過具體的感性形象才能表現出來，并為人類感官所把握。自然事物、繪畫、小說、詩歌等都有鮮明的形象。2、感染性。美的事物都能夠引起我們愛慕和喜悅的情緒。自然事物的美會使人留連忘返，藝術作品的美更典型，也更具感染性3、社會性。從根源上看，美是人類社會實踐的產物。法國文論家布封：“生野的自然是丑惡的，死沉沉的”。美感的愉悅性里潛藏著功利性——精神享受，無用之用。第四章美的分類第一節：社會美一、社會美的含義。存在于社會領域中的社會事物和人的美。二、社會美的分類1、斗爭生活的2生產斗爭的美,人們為獲取物質生活資料而向自然展開的開發與利用。3階級斗爭的美,人們為重新分配生產資料和勞動成果而展開的集團與集團之間的斗爭。主要體現為進步階級為爭取人類的自由和解放而進行的斗爭。如何理解內在美與外在美的關系？三、社會美的特征1、具有強烈的社會性。社會美直接根源于社會實踐，直接受社會生活條件的制約和影響，而自然美與社會生活之間的關系則曲折和間接得多。社會生活中衣食住行等方面的流行風尚，典型地體現出社會美直接受社會形態影響的特點。2、具有明顯的功利性。從本質上講，社會美就是以感性形式表現出來的善。孔子：“里仁為美”。康德：美是道德的象征。3、社會美重在內容。社會生活中事物和行為的美側重于形式背后的思想意蘊和精神氣度，而非外在的形式。社會美的內容：具有普世價值的道德品質，如正直誠實、追求自由、不畏強權、友善勇敢等；為民族或集團甘愿奮斗、犧牲的精神等。自然美一、自然美產生的根源前人觀點：其一，人類主觀精神活動的結果。黑格爾：自然事物之所以美，是由于心靈向外界事物灌注生氣和靈魂的結果。克羅齊：自然只是一堆毫無秩序的材料，需要心靈借助直覺的再造和想象才會表現出美。其二，因自然自身而美。劉勰《文心雕龍》：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾化工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。蔡儀：自然事物之所以美，在于自然對象顯現了該類事物本身的必然性。典型我們關于自然美的觀點：根源：最終根源于人類的社會實踐活動。途徑：通過對自然對象的直接改造通過改變人與自然的關系實質：自然事物以其形式因素所展現出來的悅目、感志和暢神的特質。二、自然美欣賞的五個層次具有不同欣賞能力和水平的人與自然之間建立起來的審美關系也具有不同的層次，大體而言，表現為五種：其一，悅目層,其二，悅知層,其三，悅志層,其四，怡情層,其五，暢神層1、悅目層（基礎層）自然對象的色、形、聲契合主體的生理結構和內在韻律而引發的生理層面的舒適感。春風細雨、小橋流水、不知名的花草2、悅知層.自然對象以其形式上的特點喚起主體的自由想象并產生認知上的樂趣。3、怡志層.從自然對象的某一特點出發將其理解為某種社會道德的象征。孔子：智者樂水，仁者樂山。樂水：“泉源漬潰，不釋晝夜，其似力者；循理而行，不遺小間，其似知者；動而之下，其似有禮者；赴千切之壑而不疑，其似勇者……”。4、生情層,由自然對象的觀賞而引發的人生情感和社會感嘆。5、暢神層,通過對自然物的欣賞將人帶入一種超越世俗倫常而進入與天地精神對話的忘我狀態。在這一狀態中，主體的生命與宇宙萬物的生命產生一種內在的共鳴，獲得一種和平而飽滿的喜悅。三、自然美的特點1、自然美側重于形式。自然美盡管也有內容，但往往十分寬泛、朦朧，而人們對自然美的欣賞多側重于對形式的喜愛。2、自然美具有更為自由的闡釋空間，同一事物往往包含多重意蘊。對夕陽之美的多重闡釋：李商隱：夕陽無限好，只是近黃昏朱自清：且得夕陽無限好，何須惆悵近黃昏葉劍英：老夫喜作黃昏頌，滿目青山夕照明3、自然美的形式本身也包含一定的意味，但往往處于朦朧和模糊的狀態。第三節形式美一、何謂“形式美”。形式美是指美的對象在形式方面所呈現出來的某些具有共同性的美的要素和規律，它是從無數具體事物的美的形式中所抽象概括出來的。包括構成事物外形的自然物質屬性（形、色、聲）以及它們之間的組合原則（如平衡、對稱、比例、節奏等）。三、形式美的形成根源。形式美最終是在人類的社會實踐生活中形成的，它是社會內容積淀在形式中的結果。但其中的內容在歷史積淀過程中，逐漸抽象化、普遍化，演變為一種朦朧的意味。四、形式美的構成因素之一：色彩色彩本身就可以成為獨立的審美對象。馬克思：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式”。視覺效果：具有冷暖、前后、輕重、剛柔、明暗等視覺差異表情效果：紅色：熱烈；黃色：明快；綠色：平靜；藍色：憂郁,麥當勞對黃色與紅色的運用象征效果文化的集體約定,紅色與喜慶、黑色與悲哀、綠色與生命,.特定情景下的特殊運用京劇臉譜：白色奸詐、黑色剛正、紅色忠義電影《河殤》中的藍色與黃色：形式美的構成因素之二：形體形體由線組成，不同的線及線組成的形體都具有較為穩定的審美意味。直線：剛健穩定水平線：廣闊寧靜垂直線：上騰挺拔斜直線：動感變化曲線：柔和、流動、輕快折線：方向多變、給人緊張感三角形正三角：穩定感倒三角：危機感、傾斜感圓形、橢圓：柔和自如形式美的構成因素之三：聲音聲音在人類社會生活中逐漸含有了某種社會意義，逐漸演化為聲音美。高音：高亢激昂—哈恰圖良《馬刀舞曲》低音：凝重深沉強音：熱烈振奮—貝多芬《命運交響曲》輕音：柔和優美—門德爾松《春之歌》短音：輕松活潑—鋼琴曲《雨中漫步》長音：舒暢緩慢五、形式美的組合規律：是指色彩、聲音、形體這些感性質料在空間和時間中的組合規律。組合規律的分類涉及量的變化：整齊一律、平衡對稱,涉及質的變化：比例、對比、調和,涉及度的變化：節奏、和諧1、整齊一律：特點：一致和重復，只涉及量上的變化。缺點：比較呆板、單調2、平衡對稱，總體特點：既有變化又有對稱的均衡美，在差異中見出統一。對稱：以中軸線為基準而分成相等的兩部分。平衡：布局中的等量不等形，更加生動靈活。3、比例:指一件事物的整體與局部以及局部與局部之間的適當關系，要恰到好處才美。如最美的長方形：黃金分割率,人體合乎比例才美：黃金分割點4、對比調和，對立中的統一，強調的是質的異中有同與同中有異。對比：大小、曲直、虛實、濃淡、明暗、高低給人以振奮、鮮明、醒目的感覺調和：將相近的東西并列起來，在差異中趨向統一。給人融合、協調的感覺。5、節奏...節奏：運動過程中，有秩序地連續，有規律地反復。節奏構成的關系：時間關系，指運動過程。力的關系，強弱變化。旋律：高低、長短、強弱不同的一連串樂音有組織地進行叫旋律，它是音樂的靈魂。6、和諧,也稱多樣統一，形式美法則的最高級形式，既包含了量上的差異統一，也包含了質上的差異統一。表現為內涵豐富、樣態活潑的整體美。：一．藝術美：存在于藝術作品中的美，它是藝術家根據審美理想、遵循美的規律所創造的一種綜合美。同時，作為藝術家身心活動的結晶，藝術美也是人類本質力量在藝術作品中的感性顯現。二、藝術美存在的美學根據1、藝術美比現實美更集中、更豐富、更純粹，更能滿足人們的審美需要。社會美偏于內容，自然美偏于形式，而藝術美則是藝術家自由自覺地創造，達到了內容與形式的和諧統一，是美的更為純粹和集中的展現。2、藝術美具有超越時空的特性，是對現實美之短暫性、殘缺性的彌補。3、藝術美可以打破“視覺禁忌”，滿足人們的多樣化心理需求。人類對于暴力、色情等場景具有一種窺視欲望，但在現實中這些欲望是被道德和法律所禁止的，但藝術可以通過敘事轉換，將對暴力等場景的觀看合法化。三、藝術美的特點1、藝術美是內容與形式的和諧統一。2、藝術美是主觀與客觀的統一。藝術作品包含著作家的生存體驗、情緒感受和對社會生活的認知，這些都構成藝術作品的主觀內容；這些內容要想得到展現必須借助于特定的物質材料，如此就形成了藝術作品的客觀性。3、藝術美具有典型性所謂典型性，是指通過鮮明生動的個別形象反映社會生活中帶有本質性、規律性的內容。4、藝術美具有普遍性和永久性一方面是指，藝術品由于其符號性，可以得到長久保存，而不至于湮滅。另一方面指，藝術品可以被不同時代、不同地域的人所欣賞，具有永恒的藝術魅力。5、藝術美的本質在于創新第五章：美的范疇第一節：優美與崇高一、優美與崇高的簡單界定優美：人類最早把握的一種美的形態。它在外觀上表現為小巧、光滑、細膩、婉轉、流暢，給人以平靜、舒暢和溫馨的審美感受。優美最鮮明的特點就是和諧。優美廣泛存在于自然界、社會生活和藝術中。崇高：人類進入文藝復興之后開始把握到的美。在外形上往往表現為粗重、龐大、凌厲、神秘、混沌等特色，給人以動蕩不安、但最終讓人振奮的審美感受。它的基本特點就是對立和沖突。在自然、社會和藝術中也都有表現。二、優美與崇高的具體區別其一，在審美對象的外在形式上，優美表現為光滑、細膩、柔和、玲瓏等品質，而崇高則表現為龐大、笨重、晦暗，甚至神秘等特色。其二，在審美對象的內部結構上：優美事物內部的各部分相互協調統一，而崇高事物內部的各部分則相互齟齬沖突。其三，在主客體關系上，優美表現為主客體的相互親近與和諧，而崇高則表現為主客體的對立和斗爭。朱自清《春》：坐著，躺著，打兩個滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏。風輕悄悄的，草軟綿綿的。明末清初林嗣環《口技》：俄而百千人大呼，百千兒哭，百千犬吠。中間力拉崩倒之聲，火爆聲，呼呼風聲，百千齊作；又夾百千求救聲，曳屋許許聲，搶奪聲，潑水聲。凡所應有，無所不有。于是賓客無不變色離席，奮袖出臂，兩股戰戰，幾欲先走。其四，在主體的審美心理上，優美給人的是一種單純的愉悅的快感，而崇高給人的則是一種由痛感轉化而來的快感，帶有壓抑性。崇高感的來源：理性的覺醒其五，在美感的性質上，優美感帶有更多的生理屬性，而崇高感則帶有更多的倫理屬性。人的觸覺和視覺：更偏愛圓潤、光滑、小巧玲瓏以及富有韻律感的對象。這是所有生物普遍具有的內在傾向。崇高感則主要地來自于人類在理性層面的自我肯定，帶有極強的倫理性質。三、優美與崇高的社會實踐論闡釋優美：表現為社會勞動實踐的靜態成果。現實與實踐、真與善、合規律與合目的完美完美地交融在一起。崇高：表現為社會實踐與客觀現實的斗爭過程，在形式上必然呈現為粗糙、堅硬，給人夾雜著痛感的美感。社會生活的崇高是一切崇高的本質和首要內容；自然界中的崇高對象也暗示著這種崇高的本質。油畫《梅杜薩之筏》：法國浪漫畫家籍里柯1819年作油畫《自由引導人民》：法國德拉克羅瓦所作水粉畫《生命不息，戰斗不止》：中國何孔德、嚴堅等作四、“崇高”與“壯美”兩者的相通之處：都指向一種雄偉壯闊的美。兩者的不同之處：崇高往往包含丑的因素，強調恐怖和神秘。壯美則是單純的雄偉，不含丑的因素，仍然屬于和諧之美。儒家“中和”思想和實踐理性精神的影響第三節：丑一、“審丑”趣味出現的社會文化原因第一，達爾文的進化理論和弗洛伊德對無意識領域的發現更新了人對對自身本質的認識。第二，近現代的兩次世界大戰顛覆了人們的傳統理想和美學觀念，使人感受到人類和世界在本質上非理性和丑的。第三，20世紀加速推進的工業化和現代化造成社會和心靈的原子化狀態，對于麻木的現代心靈，“丑”比“美”具有更大的刺激作用。二、“丑”作為美學范疇的價值和意義首先，丑將人類本性的另一面揭示出來，也就是人類的非理性本能力量；對于丑的欣賞見證了現代人直面自身的勇氣。其次，非理性力量的呈現傾向于一種“無形式的形式”。再次，這種“丑”表現在帶給人恐怖和阻滯等感覺的同時，也喚起一種生命的爆發感和精神的興奮感。此時的興奮并不是理性的永恒勝利，也不是理性對非理性的克服，而是主體重新返歸到這種原始的非理性之中，將這種力量變為自己的血肉，合二為一，他讓人感到強壯、興奮、陌生而又欣喜，這就是丑的魅力。總之，“丑”不僅具有手段的價值，對美起襯托作用，而且它本身就可以直接作為“審美”的對象。它以一種“無形式的形式”喚起被文明壓抑到潛意識底層的狂歡精神、集體精神、平等精神和肉體精神，讓人撕去文明的偽裝，體驗生命的本真力量。第四節：悲劇一、關于悲劇的經典解讀1、亞里士多德：“過失說”。主要情節：一般是好人由福轉禍，遭遇不幸。主人公：比一般人稍好，遠達不到完人的層次。不幸的原因：不是源自于咎由自取，而是來源于某一種過失或弱點。只有具備上述兩點才能引起我們的哀憐和恐懼。效果：引起我們的哀憐和恐懼，在這種情緒的宣泄和釋放中，會獲得某種輕松、超脫感。（凈化）評價：對悲劇的認識還主要停留于事件或者人物的外在表征，還沒有上升到道德沖突和社會斗爭的高度。2、黑格爾：永恒正義說悲劇的起源：來自于兩種倫理力量的沖突。這兩種力量，各有其合理性，但各自的伸張卻必然造成對對方的壓制甚至破壞。如索福克勒斯《安提戈涅》：安提戈涅與克瑞翁悲劇的結果：作為個別性的沖突雙方都遭到損害或毀滅，作為普遍存在的“永恒正義”卻得到了伸張。悲劇感：悲劇給人的感受不僅僅是悲，而且包含有一種偉大而深沉的形而上快慰。這種快慰來自于對永恒正義的領悟和體會。評價：已經將悲劇的根源理解為不同力量的沖突。但在黑格爾這兒，這兩種力量還是均質的，沒有區分先進與落后，表現出保守傾向。用永恒但抽象的正義壓倒了個體的生存感受。3、尼采“酒神精神說”悲劇的本質：酒神精神酒神狄俄尼索斯代表本能和混沌，在活動中，人們打破一切禁忌，沖破一切規范，把原始本能和生命意志的洪流釋放出來。悲劇快感的根源：在個體原則的毀滅中，人的生命回歸到集體的生命洪流，因此又感受到一種巨大的狂喜，尼采稱之為“形而上的沉醉”。尼采悲劇觀的價值：開始從個體生命生存的角度來思考悲劇，為悲劇注入了個體價值。4、馬克思的悲劇觀悲劇的根源：來自于新舊兩種社會力量的沖突。其中，作為新型階層力量代表的主人公要與沒落力量進行斗爭，但由于力量的薄弱，必然會遭到失敗。但主人公所代表的歷史趨勢卻能給人以鼓舞。評價：從歷史發展高度談論悲劇，表現出宏闊的視野。將悲劇完全歸結為新舊力量的階層對立過于狹隘。二、悲劇的定義:作為美學范疇的悲劇也可稱之為悲或悲劇性。特指一種悲劇性沖突，也就是主體所代表的正義精神與遠不能滿足的現實之間發生了矛盾，矛盾的結果是主體遭到了毀滅。但這種毀滅只是肉體意義上的，主體所代表的精神卻得到了弘揚。它給人的美感不僅是悲而且包含著振奮感和昂揚感。三、作為戲劇的悲劇的歷史發展階段悲劇也有一個歷史發展過程：古希臘時期：“命運悲劇”——索福克勒斯文藝復興時期：“性格悲劇”——莎士比亞啟蒙時代：“社會悲劇”——雨果現代則是：“生存悲劇”，或者稱之為“哲理悲劇”——法國存在主義哲學家四、悲劇感的特質悲劇帶給人的是一種崇高感：它通過丑對于美的暫時壓倒，最終展現了美的最終勝利，因而具有振奮人心的力量。因此，悲劇帶給人的不僅是悲，更是一種希望和力量，一種積極的理性探索。五、人生的悲劇意味從深層體驗上，悲劇是人生的根本性體驗。站在個體的立場上，任何事物包括人類自身都只不過是大化流行中瞬間聚散的塵埃，死亡、消散早在事物初始時就已經深深埋藏其中：從個體生存來看，人類在面對自然力量、社會力量及其自身時，總是有著許多力不從心的窘境。第五節：喜劇美學史上人們對喜劇的認識1、霍布斯的“突然榮耀說”人之所以會發笑，原因在于事物的新奇性，有一種出人意料的新質；人們在新奇中發現了對方的弱點，直覺到了自己的優秀，產生出突然榮耀的感覺，笑由此產生。理論特色：主要將笑和喜劇作為心理現象來分析，盡管深刻，但也有缺陷：忽視了笑這一心理現象的復雜性。并不是所有的榮耀感都可以帶來喜劇感。2、康德的“預期失望說”。第一，笑的對象一定存在著違背常情常理的東西，也就是乖訛；第二，這種乖訛會讓緊張的期待情緒突然消失，轉化為虛無的情感，笑由此產生。他在《判斷力批判》一書中曾說：“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著，……笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情。”康德這一理論也存在不周延的地方。比如說，乖訛的、讓期待轉化為虛無的事物有時候帶來的驚懼，而不是笑。3、柏格森的“生命機械化說”他從生命哲學出發提出，人的生命本應該是多樣豐富，富有活力的，但一旦將生命受制于外物，使其走向僵硬、呆滯，那就成為可笑的了。喜劇產生的原因在于動作、姿態、精神的機械化，笑者的笑證明了他本人的生命是活躍的。弗洛伊德的“心理能量消耗的節省說”弗洛伊德從他的壓抑理論出發來解釋喜劇。在生活中，人的本能沖動是被壓抑的，但本能又渴望得到實現和表現。為了對付本能，人們往往耗費很大的精力和能量，但是機智、幽默等卻可以使我們花費很少的能量，就排除了最大的社會壓力，使本能沖動偷偷得以宣泄或釋放，并獲得快樂。在弗洛伊德看來，喜劇就是無意識對壓抑的反叛，是本能的快樂原則在“超我”面前的偷偷實現，是對僵化的理性原則的超越。三、喜劇的內在結構1、就喜劇對象自身的結構而言，需有內容與形式、目的與手段或者動機與效果之間的錯位，甚至背離。也就是說，喜劇對象總是力圖用虛假的形式來掩飾空虛的內容。形式給人造成的所指意向，與真實的內容之間相去甚遠。2、笑者的介入及其與對象建立起來的超越結構是構成喜劇的第二個結構。也就是說，對象自身內容與形式的背離只為喜劇的產生提供了可能性，而笑者的介入才使“可笑性”轉變為現實的“笑”。喜劇必定需要旁觀者的介入，而且旁觀者要與對象建立起一種超越關系，智力上的或者生命完整性上的。四、喜劇對象的歷史性發展喜劇的嘲諷對象是不斷深入發展，其形態也日益高級深刻，大體上有三個高低不等的層次。首先，最低層是對形體動作之丑的嘲諷。比如漢代漢武帝就專門蓄養了一大形體殘缺的批緋優之臣，以供取樂。其次，是對精神世界之丑的嘲諷。再次，上升到對落后風俗和某種社會制度的嘲笑。課堂討論：試以趙本山小品“賣拐系列”為例，談一談中國喜劇現在處于什么樣的水平和層次？馮鞏2023春晚小品《咱村的那些事兒》五、喜劇的效果和主要特征——笑第一，喜劇所引發的笑并不生理意義上的笑，它來自于對生活真相和事物本質的洞察，具有深刻的社會內容和道德批判性。第二，喜劇所引發的笑往往是頓悟式的，也就是平常所說的“忍俊不禁”。第三，喜劇的極致是一種含淚的微笑，與悲緊密相關，這種悲和喜在對人生的深刻體察中統一起來。六、喜劇的定義:所謂喜劇，就是以智力性因素為基礎，對生活事物與藝術對象中本質與現象、目的與手段、動機與效果之間的錯位或乖訛的發現與揭示，并通過頓悟式的笑來完成對不合理因素的批判以及對美好事物的贊頌，最終達到對自我進行肯定的重要美學范疇。第六節：中國傳統美學范疇一、中和這一范疇形成于先秦，并被作為天下萬物化生的根本原則和基礎。其中，“中”是指中庸之道，也就是所謂的“執兩用中”；“和”是指調和、和諧，強調事物的多樣性統一。作為美學原則的中和具體表現為：其一，內容與形式的和諧，所謂“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”；其二，情與理的統一，既強調情感的抒發，又不放任情感，所謂“發乎情，止乎禮儀”；其三，在美學理想上，有了“溫柔敦厚”，也就是“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，一切講究節制，追求適度。在這種美學理想的指引下，中國的詩論傳統基本上都以含蓄蘊藉為最高。二、風骨:確立者為六朝時南宋的劉勰。簡而言之，“風”特指文章的感染力量，同情感的表現相關；“骨”則指文章的義理和結構，同作家的人格修養相關。二者不能偏廢，要做到和諧統一，也就是要求文章既要有清晰明確、擲地有聲的間架結構和義理，又要有充沛飽滿的情感。“風骨”還表現為一種審美理想，即對“剛健”之美的追求，風骨又被稱為“建安風力”或者“漢魏風骨”。曹操《觀滄海》：曹操《短歌行》：觀滄海東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中.星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志。三、滋味以“滋味”論詩始于南朝梁代的鐘嶸，體現出中國傳統文化對美或美感的如下認識：其一，以與“吃”這一最近本的人類生理行為相聯系的“滋味”論詩，表明了在中國傳統文化中，美具有很強的世俗性和感性特征。其二，由于味道直接作用于感官，不需要理性思考就能體察到，這也強調了美感的情感性和直接性。其三，“滋味”畢竟又不等同于“吃”，后者著重于胃的需要，前者傾心于口的感覺，體現出超生理性的特征，帶有某種精神屬性。其四，具體到藝術創作，“以味論詩”強調，好的藝術不是那些簡單演繹政治意圖和思想觀念的作品，而是那些帶有無限可以咀嚼韻味的藝術作品。后來的司空圖在《與李生論詩書》中提出了“味外之旨”、“韻外之致”，進一步推進了“滋味說”的發展。四、傳神概念最初由東晉大畫家顧愷之提出來：據《世說新語·巧藝》記載，顧愷之曾說：“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，盡在阿堵中。”概念的內涵：要求作品不僅要注重形似，更要注重神似，不僅要注重于外在形式的摹寫，更要注重內在精神的傳達。這里的“神”，一方面指人物的精神個性和獨特氣質，另一方面也是指與此相關的一種人生境界和思想情趣。傳神觀念的歷史性誕生：春秋戰國時期，所流行的還是寫實主義思潮。《韓非子》中記載，“有客為齊王畫馬者，王問：畫孰最難？孰最易？客對曰：犬馬難，鬼魅易。韓非子可為知寫生畫之困難者矣。”宋代歐陽修第一次推翻形似難的論調，他認為鬼魅雖然是想象之物，但要畫出鬼魅特有的神韻卻很難。蘇軾進一步發揮了傳神說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”宋代以后的藝術，大多遵從與這一藝術的最高要求，并因此而產生了獨抒性靈的寫意藝術。寫意藝術五、境界作為一個美學范疇，這一概念在王國維的《人間詞話》中真正確立起來：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，為探其本也。”境界概念的內涵：由主觀的情感、神思與客觀的物象、形式兩相契合所形成的一種藝術的整體氛圍和空間。其中灌注和流淌著的是一種對生命的自由意識和體驗，這也許正是王國維的“真景物”與“真感情”所強調的。境界的分類：“有我之境”：以“情勝”，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。“無我之境”：以“景勝”，如“采菊東籬下，悠然見南山”。境界的創造：“寫境”：注重再現，著意于客觀景物的描摹,“造境”：注重表現，傾心于內在情感的表達六、錯彩鏤金與芙蓉出水其一，這是中國美學史上的兩種審美趣味和審美理想。前者是一種人工雕琢、富麗堂皇的美，比如漢代的大賦、秦皇的宮殿等；后者是一種自然清新、簡單樸素的美，反對過分的雕飾，追求率真平淡，如李白的詩歌、宋代的瓷器。其二，從歷史上看，這兩種趣味各自主導了不同的歷史階段。魏晉以前，錯彩鏤金的美占據主導地位。魏晉以后尤其是宋代以后，芙蓉出水的美成為最高級別的美。其三，就個體的藝術修養來說，錯彩鏤金也是芙蓉出水的必經階段。一般來說，只有經過錯彩鏤金的訓練之后，才能達到“寄至味于淡薄，發纖濃于簡古”的芙蓉出水階段。其四，從文化根源上來說，這兩種風格分別受到了不同文化形態的資助。錯彩鏤金受益于儒家。儒家文化是一種禮樂文化，它強調的是對秩序和規則的建構。對于藝術，講究規范，注重紋飾，提倡人為，最終形成一種富麗堂皇、結構整飭的美。芙蓉出水熏陶于道家。道家文化認為只有回到自然狀態，社會才會重新回到和諧狀態，所以他們主張回歸自然，這種觀念反映在藝術上，則主張剔除紋飾、蔑視法則，遵循自然。只有這樣，人的情感才會自然流露，人的創造力和想象力才能自由飛揚。中國藝術發展史上實際上是這兩種趣味不斷交替上升，螺旋發展的過程，并在發展中不斷豐富自己的內涵和面貌。第六章：什么是美感一、美感體驗的實質二、西方學者對美感根源的探討1、“移情說”（1）德國美學家、心理學家立普斯提出來的美學觀點：人在觀察外界事物的時候，設身處地地把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它們也有意志、情感和思想，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，和事物發生共鳴，從而達到物我同一的狀態。（2）移情作用的特征：其一，從主觀方面說，是向周圍現實灌注生命的活動，并伴隨一種令人愉快的情感。所謂：“觀山則情滿于山，觀海則情滿于海”。其二，情感的灌注由對象的特有形式和共同生活所決定的。在一個倒置的三角形體中，就很難注入一種穩定舒適的情感。其三，在移情作用里，主觀與客觀由對立走向統一，主體在對象的形式中感到特有的適應感。（3）簡要評論把主體的感覺、情感等提到了審美對象的地位，揭示了美感中包含心理錯覺等心理規律。但對客體事物在移情中作用的重視還不夠。2、“心理距離說”（1）瑞士美學家布洛提出來的一種學說：主體要想獲得審美感受，必須與對象保持一種一種無功利、非實用的心理狀態。只有在一種沒有欲念和雜念的心理狀態下，主體才能進入審美情境，獲得美感。（2）心理距離說的合理性,特定的心理狀態的確可以決定客觀對象的呈現方式。適當的心理距離對于藝術欣賞也是必要的，否則容易用現實態度對待藝術對象。槍擊“黃世仁”事件“本故事純屬虛構，請勿自動對號入座”（3）簡要評價：解決了美感的心理成因問題。片面強調了心理因素在審美活動和藝術活動中的作用。3、內模仿說圖片：詹姆士空中灌籃看空中大摜籃是否有快感？快感來自何處，怎樣形成？3、“內模仿說”（1）德國美學家古魯斯創立。人的知覺具有模仿的天性。看到圓的東西，眼睛就會模仿它做一個圓周運動，看到別人發笑，自己也隨之發笑。審美知覺是一種“內模仿”，也就是運用想象和知解力在大腦之中完成模仿。這種內在模仿可以帶給主體一種最簡單最純粹的審美欣賞。內模仿說的價值：在于揭示了美感過程中，生理活動的某些特征，對于理解美感的生理和心理基礎具有一定的意義。三、美感產生的根源及其發展1、美感作為某一主體的體驗，其原因應該有多個層次：根本原因：社會勞動實踐造成了具有審美能力的個人，使其作為一種潛在的能力存在。心理原因：主體以自由的心態關照對象，并發生移情作用形成物我交融的狀態，并最終獲得以自由體驗為核心的審美愉悅。2、美感的發展由依附到獨立、由混雜到純粹,美感逐漸擺脫了宗教、倫理、政治、生理的控制，獲得了自由獨立的身份。從粗糙到細致、又軟弱到強健,人們的審美心理越來越能欣賞精巧細致的美，對于美的感觸也越來越靈敏、深入。審美范圍逐漸擴大,由優美走向崇高甚至丑。知識點：比德與暢神人們對自然的審美經歷了一個鮮明的轉變，以魏晉為界，從“比德觀”走向“暢神觀”。比德：將自然物與人類的某種道德情操相比附，自然物的美丑完全由它所代表的道德類型來判定。自然美在那時還被籠罩在人類的主體意識之下，人們對自然物的欣賞還停留于“觀我”的層次，并不是對自然物本身感興趣。暢神：強調對自然的欣賞可以使欣賞者的情感而非道德得到抒發和滿足，并使精神為之舒暢。注重自然物本身足以令人舒暢愉悅的審美內容，而不是自然物的道德價值。比德觀與暢神觀的差異：其一，比德觀注重自然物的外在特點，暢神觀注重自然物的內在生氣。其二，在比德觀中，主體與客體只是簡單的結合，而在暢神觀中卻是有機交融的關系，它們在更高的生命層面達到和諧。四、美感的特征第一，蘊含著理性的直覺性。直覺性：指美感的達成不是在理性的分析中進行的，而是通過感性的形象所形成的人的整體生命與客觀對象在瞬間達成的整體契合。直覺活動中也包含著理性的內容，只不過在客觀它轉化為外在的形式，在主觀它積淀在感性之中。錢鐘書：“理之在詩，如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無痕有味，現相無相，立說無說。”第二，以認識為基礎的情感性,情感性是審美感受的突出特點，審美的根本目的，就是要獲得情感上的打動、抒發和表現。審美活動就是一個接受對象影響，同時又力求呈現主體情感和生命的交互過程。劉勰《文心雕龍·神思》：“觀山則情滿于山，觀海則意溢于海。”第三，隱伏著“功利”的快感,美感具有強烈的愉悅性：人在獲得美感的一剎那，往往整個心靈都處于一種極大的快感和滿足之中。車爾尼雪夫斯基：“美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當著親愛的人面前時洋溢于我們心中的那種愉悅。我們無私地愛美，我們欣賞它、喜歡它，如同喜歡我們親愛的人一樣。”審美快感往往是多種感受的復合體。在悲劇、西方現代派藝術的欣賞中，美感之中就包含有痛感、哀憐，甚至恐懼等情緒，但基調是愉悅的，來自于人對自身情緒的自由玩味。審美快感不同于生理快感、認知快感和道德快感等。作為審美快感，它是帶有精神性的、長時間留存的、帶來心靈啟發的、完全自由的。美感的功利性：它的無功利只是一種個人無功利，在其根底深處卻潛藏著一種社會功利性。審美活動作為人類活動的一部分，它服務于整個人生的完善，這是美感最大的功利性。五、美感的本質,是審美主體以獨特的方式對客觀美的反映，是一種富有明顯主觀色彩的社會意識，是通過多種心理因素的協調活動觀照到感性形象中人的自由創造和生命活力時所產生的精神愉悅和情感滿足。第七章：美感的生理心理活動研究美感就不能忽略人體的生理活動和心理活動的種種要素，這些要素的和諧運作才構成完整的美感過程。一、審美的兩種主要感官1、兩種最重要的審美感官：視覺與聽覺黑格爾在《美學》中將感官人的感官分為兩種，高級的“認識性感官”和低級的“實踐性感官”，只有眼睛和耳朵才是認識性、精神性感官。2、視知覺成為高級感官的特征：第一，溝通主客體聯系中的距離性特征。第二，感受對象的過程中具有認知性。視聽感官更多地受大腦皮層的控制，而味覺、嗅覺等則更多地受大腦皮層下神經控制，前者因此更多地和理性活動結合在一起。3、視聽覺的審美功能首先，色、形、聲是外部世界具有審美意義的形式因素，而視聽覺是感知這些因素的主要感官。其次，視聽覺對事物的感知具有整體性，這是達成審美活動的又一基礎。再次，視聽覺不僅具有接受客觀對象的能力，同時還具有表情特色，賦予感受對象以人的情思。二、感知——美感活動的門戶感知是審美的基本心理因素，它是主體與客體接觸的大門。1、審美感知與日常感知的區別第一，審美感知具有敏銳的選擇性。貢布里希曾說，藝術家總是傾向于“見其所欲畫，而不是畫其所已見”。第二，追求形式的表情性。普通感知對于形式的感知往往服從于使用目的。審美感知所追求的是事物形式與內在情感的契合，觀其能否傳達某種意緒。第三，審美感知具有整體性。在實際的審美感受中，人們總是傾向于將對象作為一個整體來把握，這不同于日常生活和科學研究中的感知。這種特性和知覺的格式塔性質緊密相關。第四，注意的自由性和輕松性。是主動的投入，而非被動的強制。三、想象——美感活動的翅膀黑格爾：“藝術家最杰出的本領就是想象”。1、定義：美感心理結構中的重要因素，它是對頭腦中的記憶表象進行加工，并創造出新形象的心理過程。2、想象的分類：聯想與想象初級形式是聯想接近聯想：由某一事物而引起的對和它在空間、時間上接近的其他事物的回憶。蘇軾的“赤壁懷古”唐代崔護《題都城南莊》的“人面桃花”：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去？桃花依舊笑春風”。相似聯想：指由某物的感知而對和它在性質上或形態上類似的事物的回憶。比喻、象征和擬人等修辭手法，都是相似聯想。賀鑄《青玉案》：“若問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”秦觀《浣溪沙》：“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”。對比聯想：指由某一事物的感知而聯想到和這一事物具有相反特點的其他事物的回憶。杜甫：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”劉禹錫：“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”電影中的“蒙太奇”手法高級形式：想象（再造想象、創造想象）再造想象根據現成的語言或其他手段的描繪，在頭腦中再造出相應的新形象的過程。如何理解“一千個讀者有一千個哈姆雷特”