承認的藝術家作為社會

之一種的“藝術”、“藝術家”及其承認的邏輯廣州美術學院藝術管理學系楊小彥從幾幅漫畫開始，我們對藝術應取的態度。貢布里希在《藝術發展史》的“導言”的第一句說：“實際上沒有大寫的藝術，只有眾多的藝術家。”當此書在上世紀80年代中，經范景中翻譯

中文本后，這句對“藝術”多少有所懷疑的斷言，就隨著貢氏理論 美術理論界的走紅而廣為人知了。其實，貢氏的意思是清楚的，他不去時人對藝術的一般理解，而去那些估且被稱為“藝術家”的作品及其歷史。因為，如果先從“藝術”的定義出發，作為文化史學家的貢氏就不用寫這么一本普及藝術的專著了，他得花上許多篇幅來“藝術”。而且，的是顯而易見的。首先，從語言哲學來看，“藝術”的定義很難獲得完全的邏輯支持，其次，從經驗哲學來看，關于“藝術”的研究又和人們的日常經驗過于相悖。作為波普爾科學哲學自覺的推崇者和運用者，貢氏只能依據經驗主義本身，放棄對概念的抽象演繹，來談論藝術史。問題是，在我看來，不僅“藝術”本身難以定義，“藝術家”本身也不容易定義。進入貢氏 人物自然都是“藝術家”，但這不等于在他視野之外的那些同樣從事創造活動的人們就不是“藝術家”。這個稱號不是貢氏所能夠賦予的。至今為止，世界上并不存在一個命名“藝術家”的機構，讓世人相信“藝術家”的合理性。但我這樣說，并不等于相反的道理就是對的，那就是，“藝術家”是自然形成的。在我看來，“藝術家”無法自然形成。那些被稱為“藝術家”的人，的確是被命名的。也就是說，他們是被承認之后，才能成為“藝術家”。不過，我這說法還是容易遭到反駁，因為從某種意義上說，“藝術家”是可以自然形成的。這等于說“藝術家”可以自我命名。事實上，每一個人都可以自稱為“藝術家”，而且，從個人價值的自我肯定出發，我還認為，每一個人都是藝術家。我向許多人說明這一點，尤其向那些并不從事藝術工作的人們說他們也是藝術家，只

要他們愿意。當然，我得到的最普通回答是：那我為什么不是藝術家？每當這個時候，我就會說：是的，你不是藝術家。你之所以不是藝術家，原因很簡單，就是你認為你

不是藝術家。你認為你自己是，你就一定是。我這樣說絕對不是狡辯，更不認為藝術家是個很容易當的角色。藝術家自我命名，很容易，也很難。容易是，自我命名沒有標準，隨時都可以。是，沒有必要自我欺騙，所以，說自己是藝術家，不是說了就是了，還需要勇氣，需要追求甚至信仰，否則自己都很難相信，又如何告訴別人，自己是個藝術家？世界上的確有那么一些人，他們把自己的某些行為、信仰或結果說成是藝術，從而自我命名為藝術家。也有那么一些已經得到承認的藝術家，他們對于藝術家的標準，持有嚴格的標準，而把對藝術家名與一種價值觀相聯系。相反的情況也會出現，比如宣稱自己不是“藝術家”，自己的作品不是“藝術”。有意思的是，這種否定性的宣稱，同樣遭到否定。也就是說，自我宣稱不是“藝術家”，在一個特定的藝術語境其實是有 的。你說你不是“藝術家”，可“藝術界”卻認為你是的。你之所以是“藝術家”，正在于你宣稱你不是。承認的邏輯就是如此。承認自己是“藝二十世紀爭議最大的藝術家杜尚，盡管他名滿天下，可他一直都術家”。確實也不斷有人同意杜尚的自我評價，者還認為他是一個“”。至于他那件爭議最大的作品《泉》，究竟是胡鬧，是一件現成品，一只普通的小便池，還是偉大的“藝術”，至今仍然爭論不休。對于這件作品，杜尚也同樣否認它的“藝術性”。2005年，有幾個英國藝術史家和理論家，湊在一起評選二十世紀最偉大的藝術作品，第一件就是《泉》。按照這個評選的結果來看，上世紀最偉大的藝術家就非杜尚莫屬。，前面已經說過，杜尚自己對此是持否定態度的，可他還是作為“藝術家”得到了空前的認可，他那件“藝術品”小便池也被承認是“最偉大”的了。這種現象說明了什么？名權不完全一樣，雖至少在我看來，就社會而言，這種現象說明一點，那就是“藝術家”

在個人手里，甚至根本就不在個人手里。自我認定是藝術家，就像然 是真實的，但缺乏社會普遍的認同。“藝術家”是被承認的，而不是自封的。這一點對于那些渴望成為“藝術家”的人們來說，無疑是一個打擊。而且，“藝術家”的承認還必須遵循某些社會邏輯，經受已經制度化的“承認關卡”的檢查。然而，我們還是在近半個世紀的藝術發展當中看到一種競爭：對“藝術”進而對“藝術家” 名競爭，“承認”

“藝術”和誰是“藝術家”的概念競爭。從某種意義上來說，被承認的“藝術”或“藝術家”一直受到

。杜尚的行為方式，不管如何定義，其中的性顯然得到公認。當他一再宣稱自己不是“藝術家”時，當他一再地“反藝術”時，準確來說，他的意思是，他不是過去那種得到承認的“藝術家”，他更不認同過去對“藝術”的解釋。也就是說，他不承認過去的“藝術”，更遑論“藝術家”了。結果，在新的藝術語境中，他的行為得到了認同，于是他的行為就被重新解釋成“藝術”，他理所當然也就成了新一代的“藝術家”。波于斯不認同杜尚時代基于杜尚實踐而對“藝術”的解釋，他用“擴展的藝術概念”來從前的承認，尋求新的承認，這樣就產生了“社會雕塑”這一概念。波于斯一再強調人人都是“藝術家”。為波于斯寫傳的海納爾對此解釋說：“波于斯說每個人都是藝術家時，指的并不是每個人都是畫家或雕塑家。他的意思是，每個人都具有必須加以發展和培養的創造性能力。”同樣一個作者繼續評價博于斯的創新概念：“博于斯的‘社會雕塑’說 了杜桑的現成品藝術。博于斯主要做的，是對杜桑‘反藝術概念’的質疑，這一概念博于斯自己僅僅為了說明一般性的問題，而在方法論上運用一下。博于斯解釋道，他所謂的‘反’是 因襲至今的藝術概念，這恰恰與杜桑的‘反藝術概念’相反，因為杜桑將‘反’與他的新型藝術，即現成品藝術聯系在一起。”博于斯在這里說得很清楚，杜桑反的是過去，他要做的事就是把“現成品”通過“反藝術”的策略變成“藝術”。博于斯正是從這一點來 他的偉大前輩的，他不贊成這樣一種承認的策略，因為那無異于把對“藝術”的解釋范圍變得過于狹小了。博于斯的作法剛好和杜桑相反，他不“

”，而是“擴展”，擴展到人們不可思議的程度，于是就順理成章地出現了“社會雕塑”這個概念。那么， “社會雕塑”？海納爾解釋說：“人的思想也是一種雕塑，在人身上產生的雕塑—人們可以像藝術家他的作品那樣

自己的思想。”按照海納爾的解釋，博于斯把人的思想也定義為“社會雕塑”，大腦皮層中活躍的物質運動及其產物也可以成為“被

”的、因而是“藝術”的主體。這種說法的確“擴展”了對“藝術”的解釋，進而對“藝術家”的解釋，也肯定了當時所有對“藝術”持有激進觀點的人們的認識。波于斯熱烈地宣稱道：“這讓我認識到，必須建立另一種藝術觀念，它和每個人都有關系，不再僅僅是藝術家的專利，而是一種只能在人類學意義上解釋的觀念。這就是說：每個人都能塑造點什么，而且將來所謂社會熱雕塑必定要被塑造出來，從這一意義上講，每個人都是藝術家。”兜了一個圈，波于斯回到了某個原點上：“藝術”是沒有邊界的，因而“藝術家”到處都有。杜桑的“反藝術”只是過去不被承認是“藝術”的“藝術”，比如現成品，但他的代價是取消了人們成為“藝術”和“藝術家”的資格。波于斯要找回這個資格，所以他一再擴展，直到把無形的“思想”也擴展成“藝術”為止。的確，按照博于斯的理想主義認識，有多少人口就有多少“藝術家”，有多少想法就有多少“雕塑”。可惜，藝術史家只關心博于斯一個人，包括他的想法。藝術市場還把他的所有殘留物品，從貼身衣服到隨手的簽名全都弄成了可以高價流通的“收藏品”。少有人去關心全體“藝術家”，也就是全體人口以及他們的想法，因為這些“藝術家”泛濫在世界各地，雖然每天都有“創造”，但因為 ，卻連

下來都成為困難，更不要說被承認了。這說明“承認”有兩種，一種是“個人”的，像杜桑，像博于斯，另一種是“社會”的，由一個制度來操作。個人間的“承認”是一場無休無止的概念博弈。進入現代以來，這場博弈一般以“否定”的方式出現，通過“不承認”另外一種概念來達到“承認”自己的目的。社會的“承認”就比較復雜了，它化身為一整套完整的體制，使“承認”成為操作程序。存在于這套操作程序中的是交換：個人與社會的交換，名聲與利益的交換，等等。關鍵是，兩種承認并不是沒有關系的，更不是平行的和 的。個人間的“承認”博弈此起彼伏，從來就沒有平息過，就像上述兩個 型人物所做的那樣。同時，這種個人的

要適時進入社會的“承認程序”當中，好轉化為某種社會性的成果。否則，交換就無從

。“適時進入”的含義是“反抗”：個人概念反抗社會概念。或說得更詳細些，陌生的個人化概念反抗廣為人知的社會性概念。反抗成功，社會一旦吸納陌生概念，“陌生的個人”就會被洗刷掉，從而演變為可以流通的社會性俗語，成為新的“廣為人知”，然后逐步頂替掉舊的“廣為人知”。所謂藝術界的“新舊”運動就是這樣交替進行的，并最終使“創新”成為獲得進入社會“承認程序”的準入證。結果，“反抗”和“創新”就成為了“承認的藝術家”這場運動中的同義語了。“藝術家”的是可想而知的。這說明成面對體制化的社會的“承認程序”，名并不容易。不過這只是表面現象，千萬不要以為成名充滿“艱難”，于是我們便譴責社會的“承認程序”。我早就，反抗是一門產業，可以獲取利益。創新也一樣，是利益的象征性載體。原因就是反抗和創新的產業就生存在社會的“承認程序”中，是“承認”本身滋養了一代又一代的“藝術家”，在更新“藝術”概念的運動中，完成了應有的交換。而交換的進行，則意味著社會的“承認程序”當中含有資本的內容。現在，問題開始進入到另一個層面，即社會與經濟的層面。?的概念活動如何“活”在社會的“承認程序”此布迪厄在關于“文化資本、象征資本與社會資本”的換又是如何成為現實的，對中有過清晰的交待。那自然是一套復雜的是，在結束

之前，，不是這里所能概括得了的，所以我對此只能存而不論。但還是應該略微交待一下社會的“承認程序”究竟指的是什么。在我看來，這個交待還是很重要的，否則整個 就會落不到實處。與流通的社會制度，作為社會的“承認程序”，廣義來說，指的是一種藝術生產、這個制度由三個部分組成：第一部分是畫廊、拍買行、博物館與展覽館，其中有公立也有私立，可以統稱為藝術市場。在這一部分中起作用的是操作藝術市場的白領們，他們是畫廊和拍買行的經理層，是博物館與展覽館的管理層，是各種因著不同目的而從事收藏的收藏家們。第二部分是藝術教育和生產部門，包括美術學院、藝術學校和各式藝術 、畫室、藝術作坊等等。在這一部分中起作用的是擔負著不同藝術專業教學與研究任務的老師，以及前來求學的學生。第三部分是與藝術品 有關的領域，包括 、電視、報紙、雜志、網絡等各種大眾 。正是這些，把發生在藝術界的各種爭論散布開去，形成社會

，甚至還造成

。這一部分起關鍵作用的自然是

。在這三個部分中，還活躍著一大批被稱為“藝術批評家”或“藝術策展人”的群體，他們或寫文章，或組織展覽，或出席研討會，或專著，等等。他們每人都有自己的“理寶”，有自己的“藝術利益”，有自己的“藝術家隊伍”，有不同的承認標準。正是他們，把“承認程序”變成了每天都可以看得見的“學術活動”，從而掩蓋了不同性質的資本之間進行交換的。就具體的社會情境而言，我相信東西方之間一定存著巨大的差異，從而導致了不同的

“藝術家”及其“概念”的出現。不管個人如何敏銳，如何天才，他肯定無法逃脫社會的“承認程序”的淘汰與過濾。他唯一的辦法就是用個人化的概念來抗衡，然后在抗衡當中尋找同黨，并通過一系列的操作讓自己浮在體制的表面，從而完成“命名”的任務，達到被“承認”的目標。在我看來，“藝術家”就是這樣被承認的。一個“藝術家”一旦獲得承認，他也就無法避免地代表一種利益，從而也就合法地社會化了。誰也逃不脫這種命運，偉大到杜桑和博于斯，渺小到數也數不清楚的眾多的“架上畫家”。唯一區別是，在他們之間，“承認”仍然有等級之分，有的是“偉大的藝術家

”，有的是“真正的藝術家”，有的是“藝術家”，如此而已。和朋友在一起的博于斯。博于斯（JosephBeuys1921—1986）是二戰后成名的德國藝術家，可謂譽滿全球，一生中創作了無數作品。根據統計，從1947年到1986年，他一共有過70個“行為”創作，50個裝置，130個個展-這還不包括他參加的許多集體展。作為一個前衛藝術家，博于斯的創作活動多種多樣，他的作品早已越出了繪畫雕塑的方式，主要以裝置和行為作為創作主體，而“行為”則是他特別的創作方式。在多數情況下，他自己就置身在“行為”中，成為作品的一個部分。他甚至直接把自己的生活經歷算成藝術。當博于斯在

死于心臟病時，西方藝術史家不無幽默地說，他過世的這一刻也應該被他貼上

作為其作品之一而存世，因為他曾把自己1921年出生的那一刻算成是其第一件作品。博于斯的多產和投入，使得這個藝術家真應了兩句現成的中國好詞：鞠躬盡瘁，死而后已。因此世界也給了他極高的榮譽，他所到之處，歡聲雷動，群情鼎沸。1979年紐約古根海姆藝術館舉辦的博于斯回顧展，對見過世面的

來說也是難得的盛況：花束、燈光、

、觀眾……使圓形的古根海姆展廳成了一口鼎沸的大鍋，人們像迎接天使降臨般迎接這位名藝術家。在這個人流旋渦的中心，博于斯出現了：頭戴他那頂著名的呢帽，身穿那件著名的背心，消瘦、蒼白、兩眼如炬……（德）博于斯《帶油脂的椅子》〈武士之劍〉〈氈套裝〉裝置作品波普藝術運動的發起人和主要倡導者，捷克人物。他和他安迪.沃霍爾（1928-1987），生于PITTSBURGH，的第二代。“每個人都能當上15分鐘的名人”，這是他的名言，就對

藝術的巨大影響而言，無論是對于

還是世界，安迪.沃霍爾都是個的朋友一起創造了最能夠代表后工業社會的文化流派--波普主義（POP）。安迪.沃霍爾曾買下電

道的某個時段，他每天都出現在那里，隨便說點什么，或者什么都不干。他身體力行地證實著自己的名言。那個時代的電視觀眾沒有人不

知道這個叫安迪.沃霍爾的家伙，

但卻沒幾個人了解

要這樣去做。波普藝術之前的藝術是基于對世界的深度認識之上的，而波普藝術則強調商業環境和制造特征。安迪.沃霍爾在這方面相對于他人走的更遠，更能體現"機械時代的藝術"的含義。1963年11月啟用的紐約東四十七街的大

很快便以"工廠"的名字而聞名，在這里沃霍爾完成了瑪麗蓮.夢露、伊麗莎白.泰勒和

貓王的系列，這些絲網版畫的原本皆來自

劇照和

雜志。沃霍爾對自己的作品表現出一副漫不經心的樣子，做于1967年的一系列絲網印刷作品《瑪麗蓮.夢露》是在一位名叫惠特尼的助手監制下完成的，安迪.沃霍本人根本就不在場，甚至作品的簽名都是由安迪.沃霍爾的老母親簽上。他一再說："成為一部的機器。"安迪沃霍爾：夢露安迪。沃霍爾：杰弗琳.肯尼迪勞森伯格(Robert

Rauschenberg

1925～)是波普藝術的著名先驅。他把撿來的各種物品粘貼在固定的畫布上

作品，并運用現成材料進行創造，開創了“

繪畫”。這種將物品固定在畫布上的繪畫藝術，后來發展成為“集合藝術”。作品《夏萊》就是利用畫面中有舊報紙、舊制作的作品。，古典大師繪畫的

品、卡通連環畫以及一把打開的色彩豐富的油布傘，上面覆蓋各種半透明的油漆和顏料。另一作品《床》則是將