1、論舞蹈與哲學文學戲曲接緣性論舞蹈與哲學文學戲曲接緣性每論文聯盟.Ll.一個新事物的誕生都不可防止地帶有臨近事物的特征和痕跡，而且在吸收了周邊相鄰事物的特色和優勢后，展現出獨樹一幟的全新相貌。我們將一個事物從周圍關系嚴密的事物當中汲取營養，以此主動地融入自身使其成為自身的有機成分，從而完善自己，形成特質進化特征事物的特性稱為接緣性。根據舞蹈自身的運動性特質，它與哲學、文學、戲曲、心理學、美學、醫學、生物力學、遺傳學許多學科有著千絲萬縷、無法分割的接緣性關系。舞蹈是眾多學科大綜合的智能化產物，研究其舞動規律非常有必要從與它有關聯、有接緣性的穿插學科入手。為此，筆者有選擇地從哲學、文學、戲曲三個方面

2、簡單地闡述它們與舞蹈的接緣性關系。一、舞蹈與哲學在一般人心目中，舞蹈與哲學，一個是藝術，一個是世界觀；一個高度形象，一個高度抽象，不說這是兩個風馬牛不相及的問題，也是兩個極難相接更難相融的問題。但是，在一些藝術大師和哲學大家那里，上述兩個問題竟珠聯璧合、相得益彰，變成對藝術家和哲學家都頗具啟發性的東西。有人說：舞蹈的核心是人腦的意識，舞蹈創作的法那么是辯證唯物手段的科學運用。哲學思維不僅僅是其他學科開展到一定程度的高級思維專利，也是我們舞蹈人所要追求的創新思維目的，更是舞蹈人科學用腦的前奏。舞蹈與哲學的接緣性關系，也是舞蹈自身直覺性特征所決定的，舞蹈的直覺在認識事物、升華哲學思維中具有重要作用

3、，但它主要不是作為抽象的輔助工具去溝通推理的漸進步驟，而是給舞蹈編導和舞蹈者的智慧插上夢想的翅膀，直接跳躍和飛翔到最普遍的原那么和最高的公理上去。它在舞蹈認識和創新活動中具有這樣的作用：即直覺使舞者直接反映事物的本質；直覺使舞者的認識出現了創造性；直覺還使舞者的思維向科學家的毛估思維一樣，頓悟性增強。一般來說，夢想、想象、形象、潛意識常常是直覺過程的準備與運行階段，是誘發產生舞蹈創新思路的直覺形式，而靈感、啟示那么往往是直覺過程的形式和閃現階段，是獲得創新思路產生結果的直覺形式，這種相對獨立的直覺活動，有時會產生出人意料的創造性結果。從哲學視角來審視舞蹈，舞蹈這種藝術形式是根據人體在時間、空間

4、中的運動來創造美的形象的一種特殊藝術形式。它與其他藝術學科或穿插學科之間有一樣之處也有相異之處，互相借鑒、取長補短是舞蹈得以開展的根源，更是舞者健全腦思維的一種重要手段。同樣，哲學也是如此，只不過它具有明顯的不斷反思的特征而已。呂藝生教師在?舞蹈家：智能構造的選擇?一文中，就運用心理學和辯證唯物主義的觀點，對新老舞蹈家的觀察力、記憶力、模擬力、思維力、想象力和創造力進展科學的分析和哲學的反思。二、舞蹈與文學文學藝術的特征，是以形象來思維。舞蹈也是這樣，形象思維對于舞蹈創作來說，一個重要特征應該是舞蹈化。舞蹈編導從他深化生活，觀察生活，在生活中得到主體的啟示，到他對大量的生活素材進展分析、研究和

5、詳細的藝術構思，在這一系列活潑的思維運動中，他應該是一刻也沒有分開對將來作品舞蹈形象的有機思索對于一個舞蹈作品或一部舞劇作品的檢驗，其好壞優劣取決于舞蹈編導對生活、對舞蹈認識的思維深度，而對舞蹈作品深度的研探與判斷，在很大程度上要經受文學性的衡量與判斷。換言之，舞蹈、舞劇作品的深度，從某種意義上講是由自身的文學性所決定的。實際上任何的情動于形或意動于形，其情其意其舞均是在一定的文學思維流動與引導中形成的。陶景杜教師在?書寫舞蹈?中提到，中國文聯副主席、湖南省文聯主席譚談先生在?湖湘舞苑擷英湖南舞蹈五十年?畫冊的前言中指出：舞蹈是文學大軍中的重要一旅，陶教師對此分析認為：站在舞蹈藝術的立場，譚談

6、先生的這種藝術歸類，似乎有悖于我們對舞蹈藝術獨立性的強調，但我們完全可以把這句話理解為：第一，當文學作為人類思維的一種總體工具時，舞蹈在文學中所占有的位置及其相對獨立的品格。第二，當文學思維與舞蹈思維互相撞擊、互相交融、互相依存、互相作用時，所形成的一種文學思維與舞蹈思維共存的根本思維狀態。第三，從生活舞蹈的整個創作過程，舞蹈編導離不開意識的決定，而舞蹈意識的形成與流動，不可防止地要受到以文學思維為工具、為途徑的對一切生活感知的作用。因此，從這種意義而言，把舞蹈看作是文學大軍中的一旅并不為過對這一問題筆者這樣認為：舞蹈與文學把任何的一方看作是自己大軍中的一旅都不適宜，歷史證明，有舞蹈的時候還沒

7、有文學，文學不能包攬舞蹈，二者都有各自的特質，特質的接緣才能有利于雙方的開展，舞蹈從文學中汲取營養與之有機結合，有助于舞者豐厚文化知識底蘊，進步舞蹈的創新才能。但創新不是憑空而來的，它需要舞者具備多項知識才能基矗無論是舞蹈編導作品創作構思、編舞體會，還是作品腳本的完成、最后的總結論文，都是需要用文字來表述的，編導的創新成果假如不通過文字來表述，交流起來就有諸多不方便的地方，即使用現代媒體進展傳播，文字的說明也非常重要。三、舞蹈與戲曲戲曲藝術是中華民族獨創的綜合性及表現力極強的表演藝術形式之一。戲曲之所以有非常強大的藝術魅力，重要的原因是這種藝術形式對我國古代傳統藝術形式作了成功的吸收、應用、變

8、革和開展。今天，藝術的邊緣化已經成為一種常見的現象。互相鄰近的邊緣地帶往往也是藝術門類之間界限模糊的地帶。作為身體藝術的舞蹈藝術很早就與關系非常親密的姐妹藝術戲曲有著邊緣互滲、難以分割的聯絡。戲曲在它形成的過程中，汲取了許多傳統舞蹈的精華，使古代傳統舞蹈中許多技術技巧和表演手段得以存活了下來并流傳于后世。同樣，中國舞蹈的開展創新離不開對戲曲的吸收與轉化，尤其是中國的古典舞和民族民間舞，在開展進化的歷程中無不浸透著中國戲曲之精華。舞蹈界老前輩吳曉幫教師說：中國古典舞這一概念最先是由我國戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予倩提出并得到文藝界廣泛響應之后流傳開來的。我們的舞蹈表演雖然與戲曲表演有所區別，但戲曲的氣質與亮相卻與舞蹈有根本相通之處，具有表演上的共性。戲曲界有句名言：一身之戲在于臉。一臉之戲在于眼。眼睛是最能傳神的東西，當然眼睛傳神做戲的根底是要有充分的內心體驗和良好的內心感覺。京劇表演藝術家蓋叫天在?粉墨春秋?里光談看就有十三個字；梅蘭芳大師為了練眼神每天清早論文聯盟.Ll.看鴿子；蓋叫天在家看香火。這一切鍛煉眼睛的方法都是為了完美地表現角色。在我們的舞蹈中也有一句行話，叫做舞蹈憑多情，筆者認為情應該是通過舞蹈者的眼神來傳遞的，情對于舞蹈表演來說猶如命根，缺少了情，就像戲曲中缺少臉與眼一樣。從這一點來看，舞蹈與戲曲中以眼來傳情有著相通之處。可見，舞蹈與戲曲的接緣性關系有