1、PAGE PAGE - 8 -路邊野餐的敘事間離與詩(shī)意表達(dá)2022年第52屆金馬影展上，畢贛憑借路邊野餐獲得最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)，這部影片也逐漸走進(jìn)國(guó)內(nèi)觀眾的視野。而在此前，它在法國(guó)南特三大洲國(guó)際電影節(jié)已廣受好評(píng)。二十六歲的年輕導(dǎo)演畢贛首次拍攝的長(zhǎng)片就能有如此優(yōu)秀的表現(xiàn)，這讓人們刮目相看。影片充滿詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言和節(jié)奏，給觀眾留下了深刻的印象。這位善于學(xué)習(xí)的年輕導(dǎo)演在摸索嘗試的道路上，“創(chuàng)造性地構(gòu)建出一種詩(shī)意地進(jìn)入自己家鄉(xiāng)的途徑”。陳平原曾在中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變中談到，“史傳”傳統(tǒng)和“詩(shī)騷”傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)小說(shuō)的影響。同樣的說(shuō)法對(duì)中國(guó)電影仍舊適用。中國(guó)電影在早期的發(fā)展中，更加偏重影片的敘事性，故事影片似乎

2、更受到觀眾的喜愛(ài)。即便如此，費(fèi)穆導(dǎo)演的小城之春就曾經(jīng)在眾多的敘事影片中脫穎而出，運(yùn)用新穎和豐富的電影語(yǔ)言和修辭擴(kuò)大了電影表現(xiàn)的可能性，憑借出色的東方美學(xué)抒情氣質(zhì)被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)。“詩(shī)電影”或者詩(shī)意電影就是能夠根據(jù)表達(dá)的需要描繪出多重主觀性。路邊野餐在敘事與抒情之間的微妙調(diào)和、敘事表達(dá)的創(chuàng)新和情緒的含蘊(yùn)與流淌彰顯出與眾不同的影像氣質(zhì)，與中國(guó)電影的這一抒情詩(shī)意傳統(tǒng)形成呼應(yīng)。一、影片的敘事間離“間離”是布萊希特提出來(lái)的戲劇理論，又稱為“陌生化”效果，它要求戲劇用一種新穎的、不為人們熟悉的觀點(diǎn)說(shuō)明一切事情，以便觀眾從批判的角度去看待他迄今認(rèn)為理所當(dāng)然的事物。俄國(guó)形式主義也曾經(jīng)提到過(guò)文本創(chuàng)作的

3、陌生化，“為了延長(zhǎng)感受的過(guò)程，就必須增大感受的難度；增大感受難度的最佳途徑是使事物變得反常、陌生，即對(duì)于人們?cè)缫阉究找?jiàn)慣、習(xí)以為常的事物加以陌生化的處理”。路邊野餐打破了時(shí)下許多電影常用的故事套路，刷新了敘事模式。敘事時(shí)間的非線性。在前五十分鐘按照時(shí)間推進(jìn)的故事里，幾乎呈現(xiàn)的都是是全知全能的無(wú)限制人物視角，它便于我們更快了解人物角色及故事情節(jié)。陳升為了朋友義氣失手傷人被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，十年后出獄妻子已經(jīng)病死，母親也去世了。他擔(dān)心同母異父的弟弟要把侄子衛(wèi)衛(wèi)賣(mài)掉，于是踏上了尋找侄兒的路途。敘事時(shí)間從升哥在尋找的路途中來(lái)到“蕩麥”發(fā)生了變化。最為人所稱道的是畢贛用42分鐘的長(zhǎng)鏡頭構(gòu)筑的一段混合著過(guò)去、現(xiàn)在

4、、未來(lái)的“蕩麥”之夢(mèng)。升哥來(lái)到蕩麥，是為了完成他朋友的囑托，找到她的舊日戀人。但在這里，他碰到了長(zhǎng)大成人的衛(wèi)衛(wèi)，更神奇的是，他遇到了自己去世的妻子張夕，用一首兒歌小茉莉完成了對(duì)妻子的告別，一種無(wú)處可訴的深情仿佛在這里得到了安放。尋找是一種很奇怪的動(dòng)作，它在行動(dòng)的層面上是順著時(shí)間往前走，而在意識(shí)的層面是逆著時(shí)間朝后走。過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)混在一起而分不出彼此，游走于虛實(shí)的意識(shí)間，看似前行，實(shí)則頻頻顧盼回眸，以重現(xiàn)曾有的幸福，升哥正是在尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅途中完成了對(duì)往事的告別。時(shí)間在這里擺脫了線性直行，這是一種對(duì)于傳統(tǒng)敘事時(shí)間流程的大膽顛覆，給觀眾帶來(lái)了一種如夢(mèng)似幻的獨(dú)特觀影感受。敘事主題的多義性。清晰敘事

5、有一個(gè)重要的前提，就是主題的明確，而這一點(diǎn)，在路邊野餐中也顯得不那么典型。畢贛自己曾說(shuō)這是部藝術(shù)電影，需要一個(gè)明顯的文本揭示它的主題，一個(gè)文本是摘自金剛經(jīng)的“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”，另一個(gè)是李泰祥的音樂(lè)作品告別。金剛經(jīng)在佛經(jīng)當(dāng)中，以論空而著名，其中許多辯論是直接建立在抽象的概念之上，精深玄妙。用這樣一個(gè)文本來(lái)對(duì)應(yīng)主題，使得主題也充滿了多義性和復(fù)雜性。而音樂(lè)則加深了電影視覺(jué)的表現(xiàn)力，豐富了電影的感識(shí)維度，幫助我們?cè)谝环N朦朦朧朧、無(wú)法言明的情緒汪洋中找到一塊陸地，給我們的思考找到一塊落腳之地。導(dǎo)演有意淡化了他的主題設(shè)定，給了每一位觀眾更大的自由，結(jié)合自己的獨(dú)特體驗(yàn)找到解讀影片的

6、鑰匙。影片的敘事節(jié)奏緩慢并不急于去追究敘事的目的，它不同于常規(guī)電影的敘事文法，但又以一種是其所是的自然力量維護(hù)了電影世界的完整，形散而神不散。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。盡可能地運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度而不是進(jìn)行畫(huà)面的分切，是路邊野餐畫(huà)面語(yǔ)言的一大特點(diǎn)，它與人物表演、情節(jié)的緩慢推進(jìn)一同形成了影片的節(jié)奏。畢贛曾經(jīng)談到過(guò)蘇聯(lián)導(dǎo)演塔科夫斯基對(duì)他的影響，后者的電影潛行者改編自小說(shuō)路邊野餐，畢贛則以這部小說(shuō)來(lái)命名他的電影，致敬之意非常明顯。這位蘇聯(lián)導(dǎo)演的哲學(xué)觀中有著中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸染。塔科夫斯基就非常善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度。在長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭中，攝像機(jī)的跟隨主體是發(fā)生變化的，它跟隨陳升來(lái)到縫紉店，又很自然地隨著少女洋洋坐著

7、渡船去到河對(duì)岸，這種隨意的觀看也削弱了敘事的緊張感。另外，隨著攝像機(jī)的靈活運(yùn)動(dòng)，我們發(fā)現(xiàn)蕩麥小鎮(zhèn)是一個(gè)完整的閉合空間，它給觀眾留下許多回味的細(xì)節(jié)和空間想象，這樣更多地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒、判斷力參與到電影文本的建構(gòu)中，這也是現(xiàn)代電影的一個(gè)突出特征。二、風(fēng)格化的詩(shī)意抒情路邊野餐借用自然影像在觀眾面前建立起陳升的真實(shí)世界圖景，圖像的多義性則往往使得電影與生俱來(lái)富于詩(shī)意表達(dá)的潛力，電影不僅僅只是外在世界的真實(shí)記錄，它同時(shí)記錄了內(nèi)心世界的多重主觀性。影片因?yàn)橐庀蠖錆M了象征性，它使得整部影片也像一首抒情詩(shī)。意象是客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊(yùn)與情調(diào)的東西，它擷取了故鄉(xiāng)、生活留在導(dǎo)演頭腦中的影像，把它

8、以畫(huà)面的方式再現(xiàn)出來(lái)，從而創(chuàng)造性地構(gòu)建出一種詩(shī)意地進(jìn)入自己家鄉(xiāng)的途徑。以故鄉(xiāng)作為拍攝地的電影作品并不少見(jiàn)，畢贛的家鄉(xiāng)在黔東南的凱里，這里是亞熱帶氣候，濕熱多雨，植被茂密。遠(yuǎn)山、房屋、村前的農(nóng)田、一只狗悠閑地跑過(guò)田埂，霧氣彌漫在盤(pán)旋的山路上，出現(xiàn)在老醫(yī)生平淡的日常生活中，水壺的熱氣裊裊升起，蜿蜒潮濕的防空洞里賣(mài)香蕉的人，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，這縈繞左右揮之不去的仿佛是人物的陳年往事勾起的悠遠(yuǎn)回憶。有評(píng)論者認(rèn)為，他的作品有臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的風(fēng)格痕跡，除了地理風(fēng)貌的相似之外，更重要的恐怕是這種平緩舒展的時(shí)間推力所展現(xiàn)的文化審美的相似，在長(zhǎng)鏡頭當(dāng)中留下了共通的往日時(shí)光美好印記。詩(shī)歌的內(nèi)心獨(dú)白。陳升是一個(gè)詩(shī)

9、人，影片里多處引用了他的詩(shī)歌。詩(shī)歌與主人公的傷感經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，它的審美多義性拓展了畫(huà)面的表意，豐富了影片人物的情感世界。詩(shī)歌出現(xiàn)的地方，敘述基本停滯，而主人公的內(nèi)心世界得以舒展，為下一個(gè)階段故事的進(jìn)展提供情感動(dòng)因。影像與文字并不直接呼應(yīng)和闡釋故事。這里的所指都是若即若離的，它不確切指向任何電影空間里可視可聽(tīng)的東西，它迫使觀眾放棄對(duì)故事的依賴，而感受影像傳遞出來(lái)的情緒、氛圍、節(jié)奏、想象、感悟，從具象的經(jīng)驗(yàn)化世界擺脫出來(lái)，形成感覺(jué)的抽象和濃縮。在畢贛所鐘愛(ài)的導(dǎo)演塔科夫斯基的作品中，雨和水是特有的意象風(fēng)景，每當(dāng)雨和水出現(xiàn)時(shí)，人物即進(jìn)入一種冥想的狀態(tài)。畢贛也愛(ài)用水的意象，他曾說(shuō)過(guò)，凱里的潮濕讓他覺(jué)得這里是

10、更具有女性特質(zhì)的地方，而這部電影自然而然更帶有一種女性細(xì)膩纏綿的特點(diǎn)。陳升就曾住在一所離瀑布很近的房子里，妻子因病去世前，曾說(shuō)想去看大海，而陳升服刑的監(jiān)獄里就有汞礦污染的藍(lán)色池塘。他思念母親而反復(fù)出現(xiàn)的夢(mèng)境中，一雙繡花鞋在清澈透亮的水里浮沉，而他站在水中央。水溫暖、包容、流動(dòng)，與主人公內(nèi)心對(duì)愛(ài)的感受深深契合。水的意象還幫助完成情節(jié)的平滑過(guò)渡，形成了舒緩的敘事節(jié)奏。陳升替大哥出頭打架時(shí)，水滴急促地滴到一張矮桌上，一個(gè)空的玻璃杯橫躺在桌面上，仿佛是鼓點(diǎn)一般，它提示了某種激烈沖突的到來(lái)，雙方的爭(zhēng)執(zhí)聲隱去，一段詩(shī)歌的獨(dú)白過(guò)后，現(xiàn)場(chǎng)聲再次進(jìn)入，已經(jīng)是十八年后，陳升和弟弟吵架被其他人拉開(kāi)。通過(guò)這樣一個(gè)水的

11、空鏡頭，完成大跨度的時(shí)空變化。鐘表的意象則似乎在提醒觀眾這是一個(gè)與時(shí)間密切相關(guān)的影片。時(shí)間的非線性使得整部電影充滿了夢(mèng)幻的色彩。升哥的尋找踏上的是未知的旅途，但在蕩麥，時(shí)間發(fā)生了某種奇異的變化，過(guò)去，現(xiàn)在和未來(lái)在這里相遇，現(xiàn)在是過(guò)去的答案，也成為未來(lái)的種種因。這也許就是金剛經(jīng)“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”現(xiàn)實(shí)的注腳。時(shí)間突破了線性單向的延展，而具有回環(huán)往復(fù)的可能。在影片中，小衛(wèi)衛(wèi)很喜歡畫(huà)鐘表，有一個(gè)很動(dòng)人的場(chǎng)景，隨著窗外光線的移動(dòng)，畫(huà)在墻上的鐘表仿佛有了活力，影子指針快速地轉(zhuǎn)動(dòng)，記錄下了時(shí)光的流逝。老大因?yàn)槿ナ赖膬鹤油袎?mèng)想要塊表的愿望無(wú)法實(shí)現(xiàn)，而在現(xiàn)實(shí)中開(kāi)了一家鐘表店來(lái)了卻心事。

12、正是這種失子之痛使他能夠理解陳升，提前把衛(wèi)衛(wèi)接到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)，這才有后來(lái)陳升去尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅程。在蕩麥，成年的衛(wèi)衛(wèi)想要留住心愛(ài)的姑娘，他用的辦法，是在對(duì)面火車(chē)的每一節(jié)車(chē)廂上畫(huà)上鐘表，等會(huì)車(chē)的時(shí)候，就能看到時(shí)針逆轉(zhuǎn)，仿佛時(shí)光倒流。再一次地，未來(lái)想要駐足過(guò)去，愛(ài)銘刻在逝去的時(shí)光里。年輕的導(dǎo)演汲取了優(yōu)秀電影前輩的表達(dá)技巧，對(duì)于電影敘事模式的革新帶給人耳目一新的感覺(jué)，如對(duì)敘事時(shí)間的錯(cuò)落編排，以情緒而非單純懸念推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，帶給觀眾一種陌生化的觀影效果，熟悉的故鄉(xiāng)具有了別樣的色彩。但觀眾并沒(méi)有因此而產(chǎn)生一種隔膜，追根究底，是因?yàn)樗鼘?duì)中國(guó)電影文化傳統(tǒng)的繼承。我們不難發(fā)現(xiàn)，畢贛鐘情偏愛(ài)塔科夫斯基電影并非偶然，它多多少少是因?yàn)樗麄冇捌械乃枷搿⑽幕际艿街袊?guó)古哲先賢思想影響的緣故。回到中國(guó)電影的抒