1、PAGE PAGE - 8 -路邊野餐的敘事間離與詩意表達2022年第52屆金馬影展上，畢贛憑借路邊野餐獲得最佳新人導演獎，這部影片也逐漸走進國內觀眾的視野。而在此前，它在法國南特三大洲國際電影節已廣受好評。二十六歲的年輕導演畢贛首次拍攝的長片就能有如此優秀的表現，這讓人們刮目相看。影片充滿詩意的鏡頭語言和節奏，給觀眾留下了深刻的印象。這位善于學習的年輕導演在摸索嘗試的道路上，“創造性地構建出一種詩意地進入自己家鄉的途徑”。陳平原曾在中國小說敘事模式的轉變中談到，“史傳”傳統和“詩騷”傳統對中國小說的影響。同樣的說法對中國電影仍舊適用。中國電影在早期的發展中，更加偏重影片的敘事性，故事影片似乎

2、更受到觀眾的喜愛。即便如此，費穆導演的小城之春就曾經在眾多的敘事影片中脫穎而出，運用新穎和豐富的電影語言和修辭擴大了電影表現的可能性，憑借出色的東方美學抒情氣質被認為是中國現代電影的前驅。“詩電影”或者詩意電影就是能夠根據表達的需要描繪出多重主觀性。路邊野餐在敘事與抒情之間的微妙調和、敘事表達的創新和情緒的含蘊與流淌彰顯出與眾不同的影像氣質，與中國電影的這一抒情詩意傳統形成呼應。一、影片的敘事間離“間離”是布萊希特提出來的戲劇理論，又稱為“陌生化”效果，它要求戲劇用一種新穎的、不為人們熟悉的觀點說明一切事情，以便觀眾從批判的角度去看待他迄今認為理所當然的事物。俄國形式主義也曾經提到過文本創作的

3、陌生化，“為了延長感受的過程，就必須增大感受的難度；增大感受難度的最佳途徑是使事物變得反常、陌生，即對于人們早已司空見慣、習以為常的事物加以陌生化的處理”。路邊野餐打破了時下許多電影常用的故事套路，刷新了敘事模式。敘事時間的非線性。在前五十分鐘按照時間推進的故事里，幾乎呈現的都是是全知全能的無限制人物視角，它便于我們更快了解人物角色及故事情節。陳升為了朋友義氣失手傷人被關進監獄，十年后出獄妻子已經病死，母親也去世了。他擔心同母異父的弟弟要把侄子衛衛賣掉，于是踏上了尋找侄兒的路途。敘事時間從升哥在尋找的路途中來到“蕩麥”發生了變化。最為人所稱道的是畢贛用42分鐘的長鏡頭構筑的一段混合著過去、現在

4、、未來的“蕩麥”之夢。升哥來到蕩麥，是為了完成他朋友的囑托，找到她的舊日戀人。但在這里，他碰到了長大成人的衛衛，更神奇的是，他遇到了自己去世的妻子張夕，用一首兒歌小茉莉完成了對妻子的告別，一種無處可訴的深情仿佛在這里得到了安放。尋找是一種很奇怪的動作，它在行動的層面上是順著時間往前走，而在意識的層面是逆著時間朝后走。過去、現在和未來混在一起而分不出彼此，游走于虛實的意識間，看似前行，實則頻頻顧盼回眸，以重現曾有的幸福，升哥正是在尋找衛衛的旅途中完成了對往事的告別。時間在這里擺脫了線性直行，這是一種對于傳統敘事時間流程的大膽顛覆，給觀眾帶來了一種如夢似幻的獨特觀影感受。敘事主題的多義性。清晰敘事

5、有一個重要的前提，就是主題的明確，而這一點，在路邊野餐中也顯得不那么典型。畢贛自己曾說這是部藝術電影，需要一個明顯的文本揭示它的主題，一個文本是摘自金剛經的“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”，另一個是李泰祥的音樂作品告別。金剛經在佛經當中，以論空而著名，其中許多辯論是直接建立在抽象的概念之上，精深玄妙。用這樣一個文本來對應主題，使得主題也充滿了多義性和復雜性。而音樂則加深了電影視覺的表現力，豐富了電影的感識維度，幫助我們在一種朦朦朧朧、無法言明的情緒汪洋中找到一塊陸地，給我們的思考找到一塊落腳之地。導演有意淡化了他的主題設定，給了每一位觀眾更大的自由，結合自己的獨特體驗找到解讀影片的

6、鑰匙。影片的敘事節奏緩慢并不急于去追究敘事的目的，它不同于常規電影的敘事文法，但又以一種是其所是的自然力量維護了電影世界的完整，形散而神不散。長鏡頭的運用。盡可能地運用場面調度而不是進行畫面的分切，是路邊野餐畫面語言的一大特點，它與人物表演、情節的緩慢推進一同形成了影片的節奏。畢贛曾經談到過蘇聯導演塔科夫斯基對他的影響，后者的電影潛行者改編自小說路邊野餐，畢贛則以這部小說來命名他的電影，致敬之意非常明顯。這位蘇聯導演的哲學觀中有著中國傳統文化的浸染。塔科夫斯基就非常善于運用長鏡頭和場面調度。在長達42分鐘的長鏡頭中，攝像機的跟隨主體是發生變化的，它跟隨陳升來到縫紉店，又很自然地隨著少女洋洋坐著

7、渡船去到河對岸，這種隨意的觀看也削弱了敘事的緊張感。另外，隨著攝像機的靈活運動，我們發現蕩麥小鎮是一個完整的閉合空間，它給觀眾留下許多回味的細節和空間想象，這樣更多地調動觀眾的情緒、判斷力參與到電影文本的建構中，這也是現代電影的一個突出特征。二、風格化的詩意抒情路邊野餐借用自然影像在觀眾面前建立起陳升的真實世界圖景，圖像的多義性則往往使得電影與生俱來富于詩意表達的潛力，電影不僅僅只是外在世界的真實記錄，它同時記錄了內心世界的多重主觀性。影片因為意象而充滿了象征性，它使得整部影片也像一首抒情詩。意象是客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊與情調的東西，它擷取了故鄉、生活留在導演頭腦中的影像，把它

8、以畫面的方式再現出來，從而創造性地構建出一種詩意地進入自己家鄉的途徑。以故鄉作為拍攝地的電影作品并不少見，畢贛的家鄉在黔東南的凱里，這里是亞熱帶氣候，濕熱多雨，植被茂密。遠山、房屋、村前的農田、一只狗悠閑地跑過田埂，霧氣彌漫在盤旋的山路上，出現在老醫生平淡的日常生活中，水壺的熱氣裊裊升起，蜿蜒潮濕的防空洞里賣香蕉的人，“一切景語皆情語”，這縈繞左右揮之不去的仿佛是人物的陳年往事勾起的悠遠回憶。有評論者認為，他的作品有臺灣導演侯孝賢的風格痕跡，除了地理風貌的相似之外，更重要的恐怕是這種平緩舒展的時間推力所展現的文化審美的相似，在長鏡頭當中留下了共通的往日時光美好印記。詩歌的內心獨白。陳升是一個詩

9、人，影片里多處引用了他的詩歌。詩歌與主人公的傷感經驗有關，它的審美多義性拓展了畫面的表意，豐富了影片人物的情感世界。詩歌出現的地方，敘述基本停滯，而主人公的內心世界得以舒展，為下一個階段故事的進展提供情感動因。影像與文字并不直接呼應和闡釋故事。這里的所指都是若即若離的，它不確切指向任何電影空間里可視可聽的東西，它迫使觀眾放棄對故事的依賴，而感受影像傳遞出來的情緒、氛圍、節奏、想象、感悟，從具象的經驗化世界擺脫出來，形成感覺的抽象和濃縮。在畢贛所鐘愛的導演塔科夫斯基的作品中，雨和水是特有的意象風景，每當雨和水出現時，人物即進入一種冥想的狀態。畢贛也愛用水的意象，他曾說過，凱里的潮濕讓他覺得這里是

10、更具有女性特質的地方，而這部電影自然而然更帶有一種女性細膩纏綿的特點。陳升就曾住在一所離瀑布很近的房子里，妻子因病去世前，曾說想去看大海，而陳升服刑的監獄里就有汞礦污染的藍色池塘。他思念母親而反復出現的夢境中，一雙繡花鞋在清澈透亮的水里浮沉，而他站在水中央。水溫暖、包容、流動，與主人公內心對愛的感受深深契合。水的意象還幫助完成情節的平滑過渡，形成了舒緩的敘事節奏。陳升替大哥出頭打架時，水滴急促地滴到一張矮桌上，一個空的玻璃杯橫躺在桌面上，仿佛是鼓點一般，它提示了某種激烈沖突的到來，雙方的爭執聲隱去，一段詩歌的獨白過后，現場聲再次進入，已經是十八年后，陳升和弟弟吵架被其他人拉開。通過這樣一個水的

11、空鏡頭，完成大跨度的時空變化。鐘表的意象則似乎在提醒觀眾這是一個與時間密切相關的影片。時間的非線性使得整部電影充滿了夢幻的色彩。升哥的尋找踏上的是未知的旅途，但在蕩麥，時間發生了某種奇異的變化，過去，現在和未來在這里相遇，現在是過去的答案，也成為未來的種種因。這也許就是金剛經“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”現實的注腳。時間突破了線性單向的延展，而具有回環往復的可能。在影片中，小衛衛很喜歡畫鐘表，有一個很動人的場景，隨著窗外光線的移動，畫在墻上的鐘表仿佛有了活力，影子指針快速地轉動，記錄下了時光的流逝。老大因為去世的兒子托夢想要塊表的愿望無法實現，而在現實中開了一家鐘表店來了卻心事。

12、正是這種失子之痛使他能夠理解陳升，提前把衛衛接到了鎮遠，這才有后來陳升去尋找衛衛的旅程。在蕩麥，成年的衛衛想要留住心愛的姑娘，他用的辦法，是在對面火車的每一節車廂上畫上鐘表，等會車的時候，就能看到時針逆轉，仿佛時光倒流。再一次地，未來想要駐足過去，愛銘刻在逝去的時光里。年輕的導演汲取了優秀電影前輩的表達技巧，對于電影敘事模式的革新帶給人耳目一新的感覺，如對敘事時間的錯落編排，以情緒而非單純懸念推動情節的發展，帶給觀眾一種陌生化的觀影效果，熟悉的故鄉具有了別樣的色彩。但觀眾并沒有因此而產生一種隔膜，追根究底，是因為它對中國電影文化傳統的繼承。我們不難發現，畢贛鐘情偏愛塔科夫斯基電影并非偶然，它多多少少是因為他們影片中的思想、文化都受到中國古哲先賢思想影響的緣故。回到中國電影的抒