1、論藝術家的身份及其意義口全國中文核心期刊藝術百家2006年第4期總第9O期1132HUNDREDSCHOOLSINART文章編號:10039104(2006)04一O13204論藝術家的身份及其意義王擁軍(麗水學院中文系,浙江麗水323000)摘要:藝術家曾經是巫師,是藝術工匠,從文藝復興開始才逐漸獲得了藝術家身份,被尊稱為”天才”.現代意義上的藝術家則從浪漫主義開始,隨著宗教式微和世俗王權的解體,藝術家被視為”創造者”,成了上帝死亡之后精神救贖的象征.現代藝術家成了面對市場的自由人,可以自由地選擇自己的身份,但”藝術家”身份所包含的更重要的內涵是擔當精神救贖的功能，以能面對”詩人何為藝術家何

2、為”的質詢.關鍵詞:藝術家:身份;意義中圖分類號：J802文獻標識碼:AOntheIdentityandSignificanceofArtistsWANGYongjtin人們一直視詩人為先知,視藝術家為神甫（在拉丁文中,詩人和先知是同一個詞rates）.艾?阿?瑞恰慈藝術家是誰?是在巖洞中留下圖案的巫師,還是那些無名的工匠,抑或是開始留名的文藝復興時代的天才式的偉大人物,還是浪漫主義筆下的創造者?是現實生活中那些落拓不羈的波希米亞式的人,還是我們時代那些似乎沒有什么”作品”的藝術明星?荷爾德林在浪漫主義時代提出”詩人何為”的問題,我們同樣要問的是”藝術家何為”?我們時代的藝術家是自由的,可以自

3、由地選擇自己的身份,但現代藝術家的身份對其有著什么樣的要求和限制,這些都是本文所關心的問題.,藝術家的前世:他們是誰?藝術家的身份最早可上溯到巫師,這是些被認為具有特殊通靈稟賦的人,在蒙昧的人和神之間起著溝通和聯系作用原始洞窟中留下的巖畫,用于治病的沙畫都屬于他們的作品現在的我們已很難準確地推知那些無名的巫師到底是些什么搓蟲猩整準確地道些制作陶盆的人在當時具有一種什么樣的社會身份.但被視為能與神相通的人,能傳達冥冥中的旨意的巫師在當時應該是受到崇奉的.以”神的名義”操持原始圖騰狂歡和禁忌的巫師同樣操持著一個部落的生死禍福,其重要性可比如今的宗教領袖,是一個部落的精神象征.埃及文中的”雕刻家”一

4、詞讓我們感到了巫師們工作的重要性,該詞原意是”使人生存的人”.在古埃及人的觀念中,生命是循環延續的,只要肉身的遺體和寫真的形象保持完整,經年之后可以復生.為了對抗死亡,古埃及人建造巨大的金字塔駐存木乃依,制作雕像駐存魂靈,借助巫師的咒語延續生命的永恒存在.貢布里希借此將埃及的藝術看作是對抗死亡的藝術,而藝術家也就成了”使人生存的人”,但在埃及,“使人生存的人”只是助人生存的工具,依然是一些地位低下的工匠,雖然具有”使人生存”的技藝,自己是無權享受到法老和貴族這種”永生”的待遇的,因此留下名字的是法老和貴族而不是當時的”藝術家”工匠們.藝術家從無名到有名體現了社會身份和地位的逐漸變化,原始部落中

5、的巫師和古埃及的藝術工匠們都沒有留下自己的名字,成了無名的存在,藝術家首次在藝術史上留下自己的英名始自古希臘,列維將菲狄亞斯看作”有名有姓的有個性基金項目：本論文為國家”9851程科技倫理與藝術”哲學社會科學創新基地項目階段性成果之一.參見英】貢布里希著,范景中譯藝術發展史:”藝術的故事”,天津人民美術出版社,1998年版,第29頁.133l全國中文核心期刊藝術百家2006年第4期總第9o期”的首位代表.由于高超的技藝受到世人的欣賞和推崇,社會開始講述藝術家的故事,藝術家逐漸地因為自己的作品因為自己的技藝而受到關注.藝術史上提到了古希臘那些偉大的建筑師,雕塑家和畫家,帕提儂神廟的建造者伊克底努

6、,雅典雅的塑造者菲狄亞斯以及第位女裸像的制作者普拉克西特列斯.但此時的藝術家依然是工匠,依然從事著繁重的體力和技術活,它的重要性還無法與從事精神活動的藝術同道詩人們相比.雖然在普林尼(2379)的自然史中記載了古希臘畫家宙克西斯(Eeuxis,活動于公元前5世紀末)畫的葡萄能招引鳥兒來啄食的事,表現了社會對藝術家高超技藝的贊嘆,但這種贊嘆更多地是給予其作品,而不是創作者,藝術家依然處于社會的邊緣,他的地位遠比作品更低.藝術家的身份真正發生變化要到文藝復興時,這也是西方現代社會的開端,藝術家徹底擺脫了工匠的陰影而成為與王宮貴族同列的人物而不再只是在小作坊中與藥劑師,修鞋匠,制帽匠,泥水匠同一行會

7、的體力勞動者了.王公貴族和教皇的需求提升了提香和拉斐爾這些杰出藝術家的社會地位,而學院的建立則提升了藝術家群體的社會地位,使藝術家徹底從行業公會中解脫出來,亞當斯將學院的建立看作是”從工匠到藝術家,提升從事藝術職業人地位最有意義的進展”.先是部分杰出的天才首先讓社會接受了自己，學院的建立則使更多的藝術家因為接受了更多的文化教育,而漸漸地與作坊師徒式的單純技藝的學習拉開了距離,藝術家于是從能工巧匠中分離出來,而被看作是具有獨特天賦的人物,他們所從事的也不再是骯臟的體力活,而是神圣性的創造活動,”天才”正是在文藝復興開始被用來指那些突出的藝術家們.社會開始重視和尊重這一新興的群體,藝術家也逐漸地具

8、有了自我意識,開始思考隨社會地位變化而來的身份問題,而這也導致了藝術家自畫像這一形式的出現.自畫像標志了藝術家對自我社會身份的自覺意識同時也深刻地體現出藝術家對自我精神性的探求,丟勒(14711528)可以說是第個賦予自畫像以深刻意義的藝術家,也是第一位真正意識到要對自己的社會身份進行重新認定的德國畫家.丟勒不同時期的自畫像向我們展示了不同階段的藝術家對自我身份的想象和設定,22歲時的自畫像(1493年)雖然以威尼斯人的時髦裝束打扮自己,但一手拿畫筆,一手拿草葉說明丟勒對自己的社會地位并沒有強烈的自我意識,只是再現了自己的畫家身份.而1498年的戴手套的自畫像則已換上威尼斯的優雅裝束,顯然是在

9、表明自己是一位像意大利藝術家一樣的深具修養的紳士.戴上手套而不再拿筆和草葉的雙手仿佛有意提醒觀眾那不是一雙勞動的手,畫中那扇窗子開啟的則是遠處阿爾卑斯山的風景,似乎暗示了丟勒對自己游歷豐富見多識廣的自信.這幅戴手套的自畫像向公眾顯示的是”一個出身金匠家庭的孩子躍升為文藝復興巨匠,同時又是游歷經驗豐富，見多識廣的藝術家的自豪故事”,是藝術家力圖提高自己社會身份的一種象征.丟勒的自畫像表征的正是文藝復興時期藝術家從工匠到偉大藝術家巨匠的故事,不僅是個人的身份地位提升的象征也可以看作是整體性的藝術家身份地位提升的標志.文藝復興時期藝術家地位和身份發生變HUNDREDSCH00LSINART口化另一個

10、明顯表現便是藝術家的簽名開始變得重要,簽名具 TOC o 1-5 h z 有了如今商標品牌的意義,簽名甚至可以作為財富的象征,擁有誰的作品也成了死后清點遺產的一項內容.而藝術家的自傳和傳記故事的出現也表明藝術家成為了社會關注的重心,藝術史的第一部著作講述的便是這些偉大藝術家的故事,而且是為當時依然還在世的藝術家作的傳記,這就是瓦薩里寫于1550年的著名畫家,雕塑家,建筑家傳.”傳記可以使藝術家的聲譽比他的作品流傳得更為久遠”,當傳記開始為尚在世的藝術家作傳時,藝術家顯然已經不再是以往埋頭于作坊中的無名的工匠.作為傳奇的主人,系列故事的主人公的藝術家已經位列王公貴族中的一員了.拉斐爾和提香可以作

11、為文藝復興盛期藝術家的代表,過著貴族般奢侈的生活,拉斐爾在羅馬有自己的宮殿,與王公貴族,紅衣主教平起平坐.提香更是一生享盡榮華富貴,被查理五世封為拉特蘭宮伯爵和帝國宮廷成員,并金馬刺級騎士,又得到西班牙國王菲利普二世的高度賞識.”每一位到威尼斯去的文學家,每一位紳士,每一位公主都要去拜會提香”,提香在當時的地位與2O世紀的畢加索無異.米開朗基羅更是第一個具有現代藝術家意識的藝術家,已經認識到自己的作品是獨一無二的存在,因而拒絕在自己的作品上簽名,因為那已是多余的舉措.米開朗基羅的強烈自我意識和身份認同也不希望人們在信中稱他為畫家或雕塑家,因為他就是”米開朗基羅,僅此而已”,不需要另外的任何的身

12、份標簽.米開朗基羅的強烈個性使他不屑與王公貴族和教皇建立友誼,可以拒絕接受教皇的邀請作塑像,他將藝術家的社會位置提升到最高,被尊稱為”神圣的”,而他的保護人洛倫佐?美第奇的頭銜只是”偉大的”,他已成了超越世俗的”神”,被置于頂禮膜拜的最尊崇位置,至今依然如此.這種身份意識和地位也是丟勒所想象的,在1500年的自畫像中丟勒就將自己打扮成了耶酥的形象,這一年丟勒28歲,藝術家在自畫像中體現出的強烈意識就是提升自己的宗教地位,將藝術家塑造為基督的形象,既肯定了藝術家作為非同一般的大人物的存在,同時也預示著后來的浪漫主義將藝術家看作與神同列的”創造者”的身份認同.但畢竟一藝術家這個詞在文藝復興時期還不

13、存在”,直到1719年,都博斯（DuBos）神父還在抱怨沒有一個用來描述“畫家和詩人”的詞,”藝術家”一詞最早用作現代意義上的所指則要到1726年，在豐特萊（Fontenay澹道院的藝術家詞典中，而到”1眥紀末,artist（藝術家）與artisan序工藝者）這兩個詞的差別就已日漸分明且被大家接受:artist專門意指參見英邁克爾?列維著,孫津,王寧,顧明棟譯西方藝術史,江蘇美術出版社，1987年版，第22頁.參見美勞麗?斯切內特?亞當斯著,時易譯藝術鑒賞講座,上海人民美術出版社，2004年版，第83頁.參見德阿爾布雷特?丟勒著,彭萍譯版畫插圖丟勒游記,中國人民大學出版社，2004年版，第2頁

14、.參見英米凱爾?列維著，趙建平，李曉明譯文藝復興盛期,重慶出版社，1991年版，第74頁.參見恩斯特?克里斯，奧托?庫爾茨著，潘耀珠譯藝術家的傳奇），中國美術學院出版社，1990年版，第8頁.口全國中文核心期刊藝術百家2006年第4期總第9o期l134HUNDREDSCH00LSINART繪畫，素描，雕塑等領域里的藝術家，而artisan則專門意指技術純熟的手工藝者”.現代意義上的藝術家開始于18世紀后期，浪漫主義理論對主體和個性以及超常稟賦的強調進一步提升了藝術家的社會地位,文藝復興產生的”天才”這個概念似乎還不足以表現社會對藝術家的想象,”創造者”這個概念開始被用來描述藝術家.將藝術家與上

15、帝與神同列,這似乎也正是丟勒1490年的自畫像中想要達到的地位,藝術家在現代社會的重要性似乎也正體現在與曾經的神和上帝同樣的“無中生有”的”創造”上.隨著資產階級革命和啟蒙理性對宗教神性和世俗王權的消解,對神秘事物和神圣性的信仰被置放到了新的創造者藝術家身上,藝術成了新的供膜拜的宗教,而藝術家則成了世俗社會供瞻仰的教主,成了新的救贖的象征.浪漫主義是目睹一個日益分化的現實而渴望重新聚合的一種努力,而藝術被普遍地看作具有這種調和的能力,席勒的美育思想便是將所有的救贖的重任置放在藝術家的肩上,通過藝術通過審美達到精神上的完整從而獲得人的解放,這是浪漫主義留給現代的遺產.從此藝術家也就要先驗地擔負起

16、教化和彌合日益分裂的社會的重任,荷爾德林所追問的“詩人何為”,便是在浪漫主義時代對自由的期許,詩人藝術家成為面對黑暗時代的唯一的感悟者和啟迪者,成為了自由和神性的化身.二,藝術家的今生:誰是現代藝術家?我們時代的藝術家有著多重的面目,蘭頓在現代社會中的藝術家中談到現代藝術家的典型形象時例舉這些一些藝術家:在下棋的杜尚,穿工作服打電話的莫霍利一納吉,躲在墨鏡后面的沃霍爾,指揮裸體模特在畫布上留下蹤跡的克萊因,還有正反復畫著同一張臉的馬蒂斯.蘭頓認為任何一個藝術家都不足以代表我們這個時代,如果一定要有,那也只能借立體主義的手法做一個各種形象拼貼而成的萬花筒.在強 TOC o 1-5 h z 調個性

17、和獨創性甚過一切的現代,在惟”新”是從的時代,沒有兩個現代藝術家是相同的,雖然本質已經是受到懷疑的概念,但那些各個不同的人卻依然被我們籠統地稱之為藝術家.現代藝術家是自由的,不再受制于曾經的贊助人宗教和宮廷,也不必為道德和倫理責任所累.他可以選擇做一個波希米亞式的流浪藝術家,也可以選擇學院在傳統中延續藝術,可以如凡高一樣地孤獨地執著于自我和藝術的探索,也可以如博伊斯一樣以薩滿先知式的形象呼吁”人人都是藝術家”,同樣也可以如達利一樣地游戲在瘋子和天才之間描繪著潛意識的夢幻.我們時代的藝術家第一次將自己做成了藝術,藝術家成了名人,藝術家的名氣第一次遠遠地超過于自己的作品,公眾談論的不再是藝術家的那

18、些偉大作品和高超技藝,公眾談論更多的是關于藝術家個人的成名故事和軼聞,伯格說“百個知道畢加索名字的人最多只有一個人能認得出他的件作品”，現代藝術家中也便多了那些似乎沒有什么作品但依然是出了大名的明星藝術家,真應了沃霍爾的那句名言“每個人都可以成為15分鐘的明星”.我們時代的藝術家不再是以其作品出名,而是借用了藝術家的身份本身和歷史的榮耀.歷史上的藝術家從社會地位低下的藝匠努力爬升到與王公貴族為伍的高貴藝術家,憑借的是其高超的技藝和那些負載理念和絕對精神的感性作品,如今的藝術家似乎利用了藝術家之名而獲得一種點石成金的身份效應.杜尚的名言”我不相信藝術,我只相信藝術家”,似乎回應了貢布里希在藝術發

19、展史開篇提出的”沒有藝術,只有藝術家”,杜尚作為現代藝術家的典范也揭示了我們時代藝術家身份的重要性,只有藝術家才有資格將現成品做成藝術.重要的不再是藝術而是藝術家,藝術家是第一性的,有了藝術家才有了藝術.完全相悖于藝術家社會身份獲得的程序,曾經為藝術家建立聲名和高貴身份的高超技藝在我們時代已經變得不再重要,重要的只是藝術家的身份本身.畢加索說”畫家畫什么無所謂，重要的是他是什么，如今的藝術家領受了人們對藝術家的崇高信念,開始對藝術的無窮點化.埃尼施將杜尚看作是”藝術家地位的創造者”,杜尚可以被認為是第一個明確意識到自己的藝術家身份,并有效地利用了其身份進行藝術活動的藝術家.因為是藝術家,做的自

20、然就是藝術,現成品因為有了藝術家的點金之筆而成了藝術,杜尚的噴泉和博伊斯的油脂都是這樣的”作品”.重要的不是作品,而是藝術家自身,是藝術家的身份在其中起著作用.藝術家曾經被視為通靈的人,神靈附體而讓藝術家分有了神的魔力,現代藝術家成為了神靈自身,繼續著神靈附體的神話,向外發散著”藝術”這一魔力,現成品則因為分有了藝術家的魔力和榮耀而具有了效力.如同丹托所說,藝術之為藝術,如今已是個哲學問題而不再是純粹的美學問題.我們時代的藝術家不再是以其作品出名,技藝不再重要,”作品”這名稱似乎也成了一個不合適宜的陳舊概念.重要的是觀念,重要的是如何獲得具有效力的藝術家身份,”我們這個世紀藝術的要旨,就是在拒

21、絕所有不具普遍性的合適答案的同時,藝術追尋其自身身份的問題”.我們時代藝術的問題就是藝術家的身份問題,藝術之為藝術取決于是否是一個藝術家在做,是藝術家做的自然就是藝術,那么藝術家的身份又由誰來確定呢?丹托用”藝術界”,布爾迪厄則提出了”藝術場”的概念,只在強調”現代作家或藝術家這個前所未有的社會人對政治的需要和道德的禁令不予理睬,只承認藝術的特殊形式的仲裁”.”藝術的特殊形式的仲裁”便是肯定了”藝術界”或”藝術場”對于藝術之為藝術的判斷權力,而這種權力的最初體現便是對藝術家身份的確定上.社會分化導致藝術自主,導致”藝術界”和”藝術場”的運行邏輯的出現,布爾迪厄所說的”前所未有的社會人”現代藝術

22、家出現了,而參見意歐金尼奧-加林編.李玉成譯文藝復興時期的人,.三聯書店,2003年版，第233頁.參見法納塔斯?埃尼斯著,吳啟雯,李曉暢譯作為藝術家,文化藝術出版社，2005年版.第4042頁.參見英雷蒙?威廉斯著,劉建基譯關鍵詞:文化與社會的詞匯,三聯書店,2005年版.第18頁.參見美諾勃特?蘭頓著,丁巧巧譯現代社會中的藝術家文.美苑.1987年第6期.第45頁.參見法皮埃爾?布迪厄著,劉暉譯藝術的法則:文學場的生成和結構,中央編譯出版社,2001年版,第93頁.135J全國中文核心期刊藝術百家2006年第4期總第9o期對藝術家和藝術家的評價已經不再受制于外部的政治,宗教,道德,而完全由

23、同行來評議,由”藝術場”或”藝術界”自身的邏輯來決定.聯合國教科文組織1980年推薦使用的”藝術家”是這樣定義的:”藝術家就是那些將藝術創作看成是生活的重要組成部分,并推動了藝術和文化的發展,被公認為或要求被公認為藝術家的人,他可以與任何一種職位或團體有聯系,也可以與任何職位或團體都無聯系.”從這個定義可以知道,確定藝術家的標準只有”公認為或要求被公認為”這一模糊的規條,而”公認”的實質已經不再是公眾的訴求而是藝術家同行,是那些”藝術場”的掌控者.此外,在埃尼斯看來“個公認的藝術家不只滿足于被有關部門確定為藝術家這樣一個身份,他們還要求被當作一個有價值的,重要的甚至是引人注目的藝術家,并希望可

24、以對其后來者產生影響,開創出新的創作道路,改寫美術史”,埃尼斯的界定倒可以看作是公認的藝術家的身份所應該包含的象征性內涵,也是藝術家自主性的鮮明體現,這樣的要求不是外在的,而是作為一個藝 TOC o 1-5 h z 術家對自己身份的內在的規定.三,詩人何為?藝術家何為?左拉說”金錢解放了藝術家,金錢創造了現代文學”,現代藝術家因為面向市場而擺脫了對宗教,世俗王權的人身依附,但市場也對藝術家提出了新的要求,”劣幣驅逐良幣”的鐵律在藝術市場上同樣有效,以致如今的藝術家面對過早的成功有必要保持清醒的頭腦,”成功即失敗”,而暫時的失敗卻是名聲更為久遠的必要條件.布爾迪厄說”現代藝術家將自己的社會命運等

25、同于妓女”,妓女是性交易市場的”自由勞動者”,而藝術家則是藝術市場的”自由勞動者”,波德萊爾的惡之花是否可以看作是共同浪游在巴黎街頭的波希米亞藝術家和妓女的現代命運的雙重隱喻呢?他們是自由的但卻要為自己的自由尋找支撐物,這個支撐物除了金錢之外還有更重要的便是精神的承擔和神喻的揭示.波德萊爾將藝術家看作是”現代生活的英雄”,他心目中的英雄是謝那瓦爾和德拉克洛瓦,而”今日的乃至于許多年以來的藝術家只不過是個被寵壞了的孩子那么多的榮譽，那么多的金錢慷慨地給了一些沒有靈魂,沒有教養的人!”現代藝術家能夠成為波德萊爾所說的”現代生活的英雄”,能夠經受荷爾德林的“詩人何為”的質詢嗎,能成為我們時代精神的擔

26、當者嗎?能夠用”精神來照亮事物,并將其反光投射到另一些精神上去”嗎?如今我們更愿意將藝術家看作是發現者而不是創造者,那種”從無到有”的創造在我們時代漸漸地被看作是不可能的事,我們更相信世界上不再有新事物,而發現倒準確地顯示了藝術家的創作實質.卡西爾說”藝術家是自然的各種 TOC o 1-5 h z 形式的發現者”,畢加索認為藝術不是探索而只是發現,艾爾雅維茨同樣認為”從根本上講,藝術家是那些為了達到他們自己的目的而進行重復利用的人,即那些利用過去藝術的人,那些吸收他們前輩的一些思想，主題，風格和作品的人”，同樣,我們也更愿意用”創意”而不是”創造”來指代新事物的出現,詞語變化后面預示了我們對于

27、藝術家工作的不同理解,也預示了我們對藝術家的一種新態度.HUNDREDSCHOOLSINART當藝術家成為一種職業,當藝術成為一種商品時,神圣性開始在藝術中消失.波吉奧利說”現代作家和藝術家不得不適應這樣的現狀,即資產階級資本主義社會并不把他當成創造者,而是一方面把他視為寄食者和消費者,另一方面又看成是勞動者和生產者.”我們時代缺少的不是藝術家而是真正偉大的藝術.席勒說”在任何藝術沒落的時代,藝術都是由于藝術家的緣故而沒落的”,也許這不是藝術易于生長的時代,藝術家也成了卡夫卡筆下的”饑鋨藝術家”,因為”找不到適合自己口胃的食物”最終只能死于自己的饑鋨藝術,死于不可理解和不被理解.海德格爾將我們