1、 玩偶之家與傷逝之比較研究 王彥為摘 要： 20世紀(jì)20年代，魯迅一篇娜拉出走后怎樣的演講震驚四座，更讓戲劇玩偶之家重回大眾視野，再次引發(fā)熱議。此后，魯迅一篇傷逝，更被許多評(píng)論家視為“娜拉續(xù)篇”。本文將以文本細(xì)讀的方式，從女主角、男主角、故事整體、作家思想差異這幾個(gè)方面比較這兩部作品之間的異同以及聯(lián)系，從而體會(huì)易卜生個(gè)人主義與魯迅民族主義的不同思想與創(chuàng)作目的。關(guān)鍵詞： 玩偶之家 傷逝 易卜生 魯迅 比較研究與希臘悲劇作家索福克勒斯、英國莎士比亞、法國的莫里哀并稱的挪威劇作家易卜生，一生創(chuàng)作劇本二十多部，其中完成于1879年的玩偶之家使其享譽(yù)世界。這部在西方連演十五年的戲劇，于1918年由新青年

2、譯介到中國。娜拉震驚西方的“獨(dú)立宣言”在中國同樣引發(fā)熱議。20世紀(jì)初，魯迅在日本留學(xué)，適逢玩偶之家在日本流行。“現(xiàn)代戲劇之父”易卜生對魯迅產(chǎn)生了重要影響，魯迅在摩羅詩力說、文化偏至論等作品中多有提及，稱易卜生“瑰才卓識(shí)，以契開迦爾之詮釋者稱”。1923年，魯迅娜拉走后怎樣的演講，再次將娜拉引入人們視野。1925年魯迅作小說傷逝，似為“娜拉出走”續(xù)寫。作為魯迅唯一一部以愛情為主題的小說，傷逝可謂哀婉動(dòng)人，又不乏深刻。玩偶之家與傷逝，前后相隔近50年的兩部作品，均以愛情婚姻、家庭矛盾、女性出走為題材。雖然都塑造了個(gè)體醒悟的女性形象以及虛偽矛盾的男性形象，但兩者之間依舊存在著差異，這種聯(lián)系和差異背后

3、透露出的是東西方作者思想之間的異同。一、女性比較：娜拉與子君作為女主角，娜拉與子君以各自的覺醒意識(shí)為后人稱頌。娜拉最后面對丈夫說出的：“首先我是一個(gè)人，跟你一樣的一個(gè)人至少我要學(xué)做一個(gè)人。”和子君喊出的：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”這份強(qiáng)烈的自我意識(shí)是何等的相似。娜拉關(guān)門而去的一聲響，以及子君奔向涓生時(shí)那噠噠的鞋聲，其中透出的果敢又是何等的相似。然而兩位女性的出奔又存在差異。娜拉的形象遠(yuǎn)比子君要豐富立體得多。細(xì)讀作品可知，娜拉和子君的形象都在故事發(fā)展過程中有轉(zhuǎn)變。首先是娜拉，在第一幕中，易卜生描繪的是一個(gè)不諳世事的純真少女，她無知無畏，似乎將一切都看得十分簡單。當(dāng)丈夫海爾茂提醒

4、她圣誕節(jié)的過度開銷時(shí)，她回答：“咱們可以先借點(diǎn)錢花花”，當(dāng)海爾茂提到債務(wù)關(guān)系時(shí)，娜拉的回答是：“債主！誰管他們的事？他們都是跟我不相干的外頭人。”（156）另外，易卜生還著力塑造娜拉依賴丈夫的一面，她通過向丈夫要錢來獲得收入，對于林丹太太失去丈夫的遭遇，表示同情，她說：“一個(gè)人孤孤單單的！這種日子怎么受得了！”（161）這些話語以及娜拉對節(jié)日的熱情，將一位天真爛漫的少女形象刻畫得栩栩如生。而在最后短短幾頁中，娜拉突然又理性地爆發(fā)出驚人的獨(dú)立宣告，卻為何不顯突兀呢？其實(shí)易卜生早已將娜拉的復(fù)雜性格暗藏在對話之中。首先，在照顧家人方面，娜拉是一位賢妻良母。籌備圣誕節(jié)時(shí)，她最先考慮的是孩子們的禮物；在

5、為海爾茂治病，家中不濟(jì)時(shí)，她依舊不愿讓丈夫和孩子受委屈，她和林丹太太聊到此事時(shí)頗為自豪：“我當(dāng)然不能讓托伐過日子受委屈。我也不能讓孩子們穿得太不像樣子”（168）；其次，丈夫病重時(shí)，娜拉獨(dú)自想辦法湊錢。在當(dāng)時(shí)社會(huì)“做老婆的不得她丈夫的同意沒法子借錢”的環(huán)境下，娜拉擅自借錢，甚至仿造擔(dān)保人的簽名，在當(dāng)時(shí)實(shí)為大膽之舉。并且，娜拉最終通過自己的努力，還上了錢。在戲劇推進(jìn)中，娜拉逐漸從天真無知的少女形象中跳開了。最后，娜拉對法律和道德的質(zhì)問，再次振聾發(fā)聵，“父親病得快死了，法律不許女兒給他省煩惱。丈夫病得快死了，法律不許老婆想法子救他的性命！我不信世界上有這種不講理的法律。”（227）這段話先后出現(xiàn)了

6、兩次，可見娜拉對社會(huì)上的現(xiàn)象有自己的判斷。質(zhì)疑與親身反抗，就是她的回應(yīng)。由此，娜拉也就敢于在最后提出“要想了解我自己和我的環(huán)境，我得一個(gè)人過日子”（225），回到老家，找些活做。曾經(jīng)大膽借錢以及省吃儉用還債的經(jīng)歷，是娜拉有勇氣出走的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。由此可見，易卜生塑造出的是一個(gè)在天真爛漫中摻雜著果敢機(jī)敏、有耐力的圓形人物。相比于前期如小鳥般唱著跳著，后期冷靜清醒地和丈夫談著玩偶般生活的娜拉，傷逝中的子君則沉默寡言得多。通篇只有那一句呼告震撼人心，其余皆是“微笑點(diǎn)頭”、“頹唐了”，似乎是一個(gè)敢于抗?fàn)幍呐油蝗幌粒槐砺冻鲇脑梗@出魯迅筆下那些遭到沉重打擊，無處言說的苦難女性（如祥林嫂、單四嫂子等）普

7、遍的精氣神。在傷逝開篇，魯迅筆下的子君其實(shí)比娜拉更具有獨(dú)立性，這種獨(dú)立性最主要地表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立意識(shí)方面。涓生曾提及子君執(zhí)意典當(dāng)?shù)囊荒弧Ａ硗猓鎸﹂e言碎語時(shí)，子君甚至比涓生更加坦然，“她卻是大無畏的，對于這些全不關(guān)心，只是鎮(zhèn)靜地緩緩前行，坦然如入無人之境。”（194）在傷逝的尾聲，子君被父親接回去了，她走得如同來時(shí)一樣果斷、堅(jiān)決，卻給涓生留下了“鹽和干辣椒，面粉，半株白菜，旁邊還有幾十枚銅元。”（202）在這不言中，依舊可見的是子君對涓生以及對吉兆胡同的愛與掛念。那么兩位女性在形象塑造上為何有此差異呢？首先在于文體的差異。玩偶之家為戲劇，應(yīng)舞臺(tái)表演的需要，人物心中的所思所想均通過對話展現(xiàn)。而戲劇

8、的舞臺(tái)表演又有夸張的要求，故而娜拉這一形象，刻畫較為直接。傷逝的副標(biāo)題為“涓生手記”，作為手記體，通篇為涓生的講述，子君被剝奪了話語權(quán)，成為了一個(gè)“失語者”。讀者只能通過涓生的描述來構(gòu)建這樣一個(gè)人物。而涓生大都在回憶兩人婚后生活的困境，讀者只看到涓生眼中的子君，察覺子君思想性格的轉(zhuǎn)變實(shí)屬困難。另外，玩偶之家創(chuàng)作于1879年，“正值挪威對婦女解放問題的爭論處于高潮，是卡米拉科萊特和奧斯塔漢斯泰的時(shí)代”，女性主義的演說，給了當(dāng)時(shí)婦女們敢于說話，敢于抗?fàn)幍挠職狻Ｒ撞飞才c這兩位女性主義運(yùn)動(dòng)者有頻繁的書信來往，因此，將這種現(xiàn)象賦予給筆下的人物，也合情合理。而傷逝所反映的時(shí)代背景，雖然是五四之后，各方面

9、都在求新，但力度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。子君雖有進(jìn)步思想，但其總的形象卻也正符合中國傳統(tǒng)的溫婉的大家閨秀的形象。除此之外，魯迅寫傷逝旨在反映人生，探討真正變革的出路，因此，將筆墨更多地放在了涓生身上，著眼事件本身，提出當(dāng)時(shí)弊病所在。 二、男性比較：海爾茂與涓生兩位男性在性格上都有虛偽、自私、好面子的不良因子。平日里喚著親昵稱呼的海爾茂，上一秒還說著“親愛的寶貝！我常常盼望有樁危險(xiǎn)事情威脅你，好讓我拼著命，犧牲一切去救你。”（192）這樣的愛情宣言，下一秒便破口大罵：“我最得意、最喜歡的女人沒想到是個(gè)偽君子，是個(gè)撒謊的人比這還壞是個(gè)犯罪的人。真是可惡極了！”（221）只因?yàn)槟壤四昵暗男袨橛锌赡軞У羲那巴?/p>

10、。易卜生用兩封信，在兩頁之間，將海爾茂自私自利的虛偽嘴臉惟妙惟肖地刻畫了出來。而傷逝中的涓生，雖然沒有如此強(qiáng)烈的性格轉(zhuǎn)變，但在言談舉止間，依舊透露出偽善自私的一面。在失去工作之初，涓生心生煩悶，卻先是怪罪子君，后又埋怨起破屋來，“可惜的是我沒有一間靜室，子君又沒有先前那么幽靜，善于體貼了，屋子里總是散亂著碗碟，彌漫著煤煙，使人不能安心做事。”（197）子君連同她養(yǎng)的油雞和狗都成了涓生眼中的拖累。他多次提到，“其實(shí)，我一個(gè)人，是容易生活的現(xiàn)在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”（198-199），甚至想到了子君的死。由此，涓生性格中的自私因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的困難而逐漸顯露出來，直至最后的爆發(fā)，“因?yàn)槲乙?/p>

11、經(jīng)不愛你了！但這于你倒好得多，因?yàn)槟愀梢院翢o掛念地做事”（201）。這話成為摧毀子君的最大力量，而涓生依舊站在偽善的道德標(biāo)準(zhǔn)上，說著為她著想這般冠冕堂皇的話。這兩位男主角，一位是自私自利的小資產(chǎn)者，一位則是敏感虛偽的知識(shí)分子，這兩種不同身份以及各自所處的時(shí)代與社會(huì)，使兩者之間存在著些許差異。王忠祥曾提到，“易卜生非常清醒地意識(shí)到在男權(quán)社會(huì)話語壓迫下女性的痛苦。他說：在今天的社會(huì)里，婦女無法保持自己的本來面目，因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)純粹是男權(quán)社會(huì)，一切法律都是由男人制定，現(xiàn)行裁判制度總是從男性的眼光來看待這個(gè)問題。”其筆下的海爾茂就是這樣一個(gè)男性。他對妻子的要求只有一個(gè)，就是扮演好玩偶的角色，上至工作，

12、下至取信都不該是女子參與的。以至于最后，還沉浸在男權(quán)觀念中，說著“我已經(jīng)饒恕你了”（223）的海爾茂自然無法體會(huì)到娜拉心中激起的千層浪。甚至當(dāng)娜拉明確地提出要成為一個(gè)獨(dú)立的人時(shí)，他依舊執(zhí)迷不悔地說著：“首先你是一個(gè)老婆，一個(gè)母親。”（226）深受時(shí)代觀念影響的海爾茂，認(rèn)為女性始終是不同配角，她們的人生仿佛就是一個(gè)舞臺(tái)，只需關(guān)注臺(tái)上的身份，至于角色背后的扮演者則無需知曉。涓生則與之有明顯的不同。子君的呼告與獨(dú)立意識(shí)，曾讓涓生感到自豪，但這些所謂的希望終究是空談，且不說中國女性，即使是子君，也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)因素而被涓生拋棄了。涓生有著那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的怯懦與矛盾。書生氣，使其不會(huì)像海爾茂那樣大聲斥責(zé)，卻

13、將心中的怨氣與敏感的多疑，以畏縮的姿態(tài)展現(xiàn)了出來。同居后，涓生在意別人的目光；失業(yè)后，子君尚且給過鼓勵(lì)的話語，他卻終日在意子君凄涼的神色；甚至在說出拋棄子君的話之后，怯懦得不敢看其眼神，躲進(jìn)圖書館。如果說海爾茂是顯性的虛偽者，那么，涓生則是隱性的虛偽者。海爾茂原本便視女性為男性的附屬，在遭遇利益危機(jī)時(shí)，更會(huì)不顧一切地撕開面具，露出真實(shí)的丑惡本色。讓人輕而易舉地察覺他的真實(shí)嘴臉。而涓生在安逸時(shí)呼喚革新，贊美獨(dú)立。一旦危機(jī)降臨，便頹喪怨憤起來。可見，涓生的革新是一種狹隘的空談與幻想。同時(shí)，他又偽裝成受害者與大無畏者，言語中的怯懦和借口成為其虛偽的障眼法，欺騙子君也欺騙他自己。這種掩飾后的虛偽，在讀

14、者眼中似乎比大聲叫嚷著的海爾茂更加令人反感，也不難感受到魯迅筆力之深，以自述的方式，不加一句批判，卻將對待涓生的態(tài)度顯明地展露出來。三、整體比較：兩部作品兩部小說的愛情主題都打破了先前愛情題材的桎梏。德國評(píng)論家奧托布拉姆提出：“十八世紀(jì)末，盧梭與狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)所描寫的階級(jí)與門戶偏見成了時(shí)髦的題材，從新愛洛綺絲到陰謀與愛情，從陰謀與愛情到伊夫蘭的老光棍，大量的小說與戲劇描寫了不同階級(jí)男女青年之間的愛情以及階級(jí)偏見、出身與貧富差別如何葬送了這種高尚的愛情。”中國傳統(tǒng)的愛情題材，如西廂記、牡丹亭等作品，也都是講述男女愛情被身份、階級(jí)阻隔。而玩偶之家和傷逝都跳開了這樣的題材，讓男女雙方成功地在一起，又因

15、為其它原因而分開。在這兩部作品中，金錢成為打破美好愛情的直接因素。然而在矛盾沖突方面，兩部作品又各有側(cè)重。在玩偶之家中，銀行小職員柯洛克斯泰這一人物像投入湖水中的一顆石子，擾亂了娜拉原本平靜的生活，而最后的兩封信，也直接引出了海爾茂的轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，這一人物也成為幫助娜拉看清丈夫面貌的推手，成為導(dǎo)致海爾茂夫婦分手的表面因素。而深層原因則是海爾茂性格中的自私自利的成分，以及當(dāng)時(shí)女性長期處于被壓制狀態(tài)，導(dǎo)致娜拉想要通過出走來擺脫被人操縱的狀態(tài)。因此，玩偶之家中男女的分手成為女性與時(shí)代約束、社會(huì)固有觀念抗?fàn)帯Q裂的標(biāo)志。而傷逝中，不存在干擾人物，涓生與子君的愛情悲劇歸根結(jié)底是輸給了自己。他們戰(zhàn)勝了家

16、長的阻撓，卻敵不過金錢的危機(jī)，經(jīng)濟(jì)將兩人之間的溫情給冷卻了，使其原本“充滿著語聲”的破屋，成為胡同里一間再無生氣，只剩愁云的小屋，則顯得更加可悲。傷逝中男女最終的分手，以及子君最后的抑郁而死，其深層原因是青年知識(shí)分子求出路的艱難。其實(shí)魯迅在娜拉走后怎樣的演講中就已經(jīng)談過經(jīng)濟(jì)的重要性，因此，傷逝是作者對經(jīng)濟(jì)獨(dú)立性的形象化說明。同樣是關(guān)于女性地位的拯救，易卜生只是讓娜拉意識(shí)到了自己的從屬地位，玩偶身份，給了她一走了之的勇氣，卻沒有具體的方法。而傷逝中的子君雖然失敗了，但魯迅卻通過她的失敗，來引人反思的變革之方。魯迅在關(guān)于婦女解放一文中點(diǎn)明，首先要消滅一切“養(yǎng)”與“被養(yǎng)”，也就是獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，這是易

17、卜生玩偶之家中沒有涉及的。“一切女子，倘不得到和男子同等的經(jīng)濟(jì)權(quán)，我以為所有好名目，就都是空話。”，魯迅認(rèn)為，只有獲得了同等的經(jīng)濟(jì)權(quán)，才有可能獲得同等的地位，“必須地位同等之后，才會(huì)有真的女人和男人，才會(huì)消失了嘆息和苦痛。” 總之，玩偶之家于尾聲，讓娜拉奪門而出，只留下“砰”的一聲門響，注重的是宣言的吶喊。然而，娜拉之后做什么？真的能如其所言，回到老家，“找點(diǎn)事做也許不太難”么？如此想來，玩偶之家多少有些樂觀主義與理想化的成分。而傷逝在尾聲則重抒情，以此進(jìn)一步渲染悲劇色彩，暗示出自由獨(dú)立之路的艱辛與漫長，由此喚醒那么多好夢少年，提醒其夢之虛無，念想之簡單，小說顯得更為切實(shí)。四、兩位作者創(chuàng)作思想

18、之比較：易卜生與魯迅通過上文針對兩個(gè)故事整體的比較，不難看出易卜生與魯迅之間的聯(lián)系與區(qū)別。易卜生對玩偶之家可謂偏愛萬分，他與友人的書信中多次提及玩偶之家的創(chuàng)作，并稱“這本書在創(chuàng)作過程中帶給我的快樂與滿足，超過我以前的任何一部作品。”特別是對結(jié)尾，易卜生更是情有獨(dú)鐘。他對娜拉的一走了之十分滿意。至于之后會(huì)怎樣，便不再關(guān)心，正如他對于自己的定位“主要是個(gè)詩人，而并非社會(huì)哲學(xué)家”。娜拉憑借一己之力，在與海爾茂的爭執(zhí)中大獲全勝，是易卜生個(gè)人自由主義的彰顯。對于易卜生而言，娜拉孤注一擲的出走，已經(jīng)是成功的標(biāo)志。個(gè)人主義，自由主義，一直是易卜生身上最明顯的標(biāo)簽。在與勃蘭兌斯的書信中，他提出個(gè)人主義的重要性

19、：“我期望于你的主要是一種徹底的、真正的自我主義，這種自我主義會(huì)使你在一段時(shí)間內(nèi)把你自己以及你的工作當(dāng)成世界上唯一重要的事情，其他所有事情都不復(fù)存在。你如果想要有益于社會(huì)，最好的辦法莫過于把你自己這塊材料鑄造成器。”可見，易卜生個(gè)人主義與自由主義意識(shí)之堅(jiān)決。除此之外，易卜生有“獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”的觀念。由此，他將娜拉設(shè)計(jì)為獨(dú)自離開丈夫的形象，是將其放置在一個(gè)獨(dú)自靠精神戰(zhàn)斗的高度，他贊揚(yáng)單槍匹馬的精神，于是，娜拉最終的出走也無需多言。在自由主義與尊重個(gè)性方面，魯迅多少受到了易卜生的影響。在文化偏至論中，魯迅談到：“有新國林起于西，以其殊異之方術(shù)來向，一施吹拂，塊然踣傹，人心始自危。”此處人心即為國民之精

20、神。國家的危機(jī)，歸根結(jié)底，是國民精神的危機(jī)。錢理群在關(guān)于魯迅的演講中提到，“救國必先救人，救人必先救心。第一要著在改變?nèi)伺c民族的精神。”11于是，魯迅撰文以療救國民之精神，成為“精神界的戰(zhàn)士”的身份，與易卜生在現(xiàn)代悲劇筆記中提到的“人的精神的反叛”不謀而合。此外，“在魯迅留日期間第二階段即19071908年間的著述中，第二個(gè)核心概念是個(gè)。其相關(guān)的概念則有：個(gè)體、個(gè)人、己、自、自識(shí)”12即強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命，具體個(gè)人的尊嚴(yán)和價(jià)值。在吶喊與彷徨中，魯迅刻畫了無數(shù)個(gè)具體人物，無論是為“哀其不幸，怒其不爭”，還是為歌頌革命希望，都彰顯了魯迅對于個(gè)體生命存在價(jià)值的重視。錢理群總結(jié)到“一是強(qiáng)調(diào)個(gè)體的、具體的人，

21、二是強(qiáng)調(diào)人的自由狀態(tài)，三是強(qiáng)調(diào)人的精神，概括起來就是個(gè)體的精神的自由。這構(gòu)成了魯迅最基本的觀念。可以說他是以個(gè)體精神自由”13。這“個(gè)體精神自由”恰好與易卜生的個(gè)體主義與自由主義相對應(yīng)。盡管易卜生與魯迅在精神革命方面的觀念有所重合，但是兩人所選擇的道路卻是完全不同的。易卜生由于其絕對的個(gè)人主義，而拒絕任何政府立場，甚至挪威社會(huì)的現(xiàn)狀，讓劇作人物直接遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，偶爾歸來，也稱“挪威并非兩百萬人，而是兩百萬貓和狗”。而魯迅雖然也曾提出：“謂凡一個(gè)人，其思想行為，以己為中樞，亦以己為終極：即立我性為絕對之自由者也。”14但是作為民族主義者的魯迅，提出個(gè)性、提出絕對自由的目的在于喚醒國民之自由精神，呼吁

22、個(gè)體起來戰(zhàn)斗。他認(rèn)識(shí)到真正的革新，不能只靠極少數(shù)的個(gè)人，也并非取得經(jīng)濟(jì)權(quán)即可達(dá)到，而是要讓國民這個(gè)大群體中的每一個(gè)個(gè)體都獲得精神上的變革。盡管易卜生在青年同盟完成之后，意識(shí)到與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的作品才是真正的藝術(shù)，而將現(xiàn)實(shí)生活搬上舞臺(tái)。劉大杰稱“易卜生不是為藝術(shù)的藝術(shù)，他是本能的直覺的最深的最高的為人生的藝術(shù)而創(chuàng)作的。以人生開始，以人生終結(jié)。這是他的藝術(shù)，他對于人生加以解剖、探求、批判與彈劾。”15的確，在易卜生的戲劇中，社會(huì)問題被深刻且直接地剖析于光天化日之下，但解決的良方卻無從得知。易卜生是善于拋出問題的文人，將問號(hào)留給世人去思考。而魯迅則明確提出，自己寫小說“必須是為人生，而且要改良這人生。”16他不僅要發(fā)現(xiàn)病癥，更要開具良方。他與易卜生在前行的道路上有過重合，卻因?yàn)閮烧咚幍臅r(shí)代環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、地域環(huán)境的差異，以及兩者在性格上的差異而分道揚(yáng)鑣。但毋庸置疑的是，易卜生給予魯迅的影響是不可忽視的，從魯迅處獲得的贊揚(yáng)也是實(shí)至名歸。傷逝正是魯迅接過易卜生玩偶之家題寫問題的板子，思量、書寫可行出路的證明。注釋：魯迅.文化偏至論.魯迅全集（第一卷）.人民文學(xué)出版社，2014：134.挪威易卜生，著.王忠祥，編.玩偶之家.易卜生精選集.北京燕山出版社，2004：225.魯迅.傷逝.江蘇文藝出版