1、葉濃 意象與中國山水畫創作2014-06-30 18:00 HYPERLINK /2014/0630/ t /2014/0630/_blank 書畫縱橫 HYPERLINK /2014/0630/16872.shtml l comment 我要評論0字號：核心提示：藝術自身的發展故然是很重要的。如何新的 形式皆不可憑空而現，必在傳統的基礎上變化。那 對于畫家至關重要的是要有對事物認知的感覺，事 物的現象之所以成為藝術，是一種獨特感覺的記錄 而致，或者是準確地恰到好處地表達出的一種感 覺。也是畫家與常人的差異，對生活的敏感和獨特 感受是畫家與生俱來的特質。藝術自身的發展故然是很重要的。如何新的

2、形式皆不可憑空而現，必在傳統的基礎上變化。那 對于畫家至關重要的是要有對事物認知的感覺，事 物的現象之所以成為藝術，是一種獨特感覺的記錄 而致，或者是準確地恰到好處地表達出的一種感 覺。也是畫家與常人的差異，對生活的敏感和獨特 感受是畫家與生俱來的特質。畫為新意，論為心聲，師古人之跡，更要 師古人之心，臨摩古人的優秀作品，更要師古人 的“師造化”之心，只有認真地、不斷地讀書，猶 讀古人的畫論。山水從隨至唐初發展到吳道子才產生大的變 革其原因大抵是：一、“以判軀之狀，寫寸眸之明”的理論，為 后人山水畫的氣象精神打下了基礎。王微也在歷史 上一大重大理論之繪畫不同于地圖。二、山水畫重在氣象精神和吳道

3、子以精神寫 畫，特以氣勢為主相結合，為沖擊山水畫的絢麗形 式促成變革準備了精神基礎。三、由于社會上大量需要人物畫，人物畫長 期的發展，其技法日益成熟而產生豐富的變化多端 的線條，被移用到山水畫上去為山水畫的變革準備 了技巧基礎。（這一原因是關鍵的，倘無長期積累 的技巧基礎，前二原因終會落后），所以我們要知 道本源之由來，貼近文脈的根源創作才能符合道法 自然的好作品。記得有一次龍瑞老師在作示范寫生時，由于 他畫的深動，有一位學生感動的說他畫的“無法無 天”其實不然，無法則有法，無天則萬物之意。正 因為他對事物的感覺之透徹，已經心里有底，胸有成竹，感覺非常好畫的非常輕松。繪畫是精神的產物，精神是技

4、巧的根源之地。畫圣吳道子改革山水 畫變工整嚴謹為豪縱磊落，氣勢磅礴，正是其本人 胸有豪放之氣，使之然“非懦夫所能也”。“前人之法未嘗不近取諸物。吾與其師人 者，未若師諸物也：吾與其師干物者，未嘗師諸 心。”由師前人到師造化，再到師心，即在傳統的 基礎上，外師造化，中得心源。這是前人、創作 的道路。“師心”是有用“師造化”的基礎“師 造化”是有“師傳統”的基礎，每一次對前一階 段的否定，也是對前一階段的繼承。然后終歸 于“心”。歷來一個偉大畫家一樣，將傳統造化皆 融于精神之中，作畫時則不必再臨時到客觀自然中 去捕捉物象，計算筆墨，而是一任其具有豐富涵養 的精神流路，所以，他們畫也和歷來偉大的畫家

5、一 樣，皆是自己精神氣質的外化。然而前人如果對傳 統和自然長期的熔煉以及其他修養的積累，也不可 能做到這一點的。中國畫的觀察方法是意象觀察。中國山水畫 家在觀察事物時，首先是穿透事物的表象去體悟自 然，他并不局限于用眼睛去觀察一山一水，而是調 動全身去感受，去體察，最終達到天人合一的玄妙 境界，使人與自然有一種瞬間的融合。講究對眼前 自然界的感覺，感受，甚至感情的投入。悟對，然 后才能通神。這是對大自然的全身心的仰觀，俯 察，內觀，外省，是對造化和生命的全面把握和關 照，最終達到自然與內心的和諧統一。這正如宗 炳所講的“澄懷”，“澄懷”之后即是“味象”，“味 象”的方法在于它不是用眼睛看，而是

6、用精神去 體味其中的奧秘。這就是我們常說的“悟”。“澄懷 味象”的意義在于用純凈的心去體味自然，使心與自然溝通交融合一，從而達到“天人合一”最終目的。意象觀察不僅是看的結果，而且是記憶與想像的升華。中國畫畫家常常采取對景創作，離景記 憶，靠的是觀察時的想像和觀察后記憶能力，這也 是中國畫意象觀察的特殊性。由此可見，中國畫的 意象觀察不是即時觀察，而是隨時隨處的自由的觀 察方法。古人很少畫速寫，到處游到處看，看多了就 畫，從規律上畫。畫中國畫最大的特點就是一定要 把形象記在心里，從規律上、理法上、畫法上、筆 法上了解自然界中的東西，不能絕對的寫生。有些 老先生畫山水畫了一輩子，速寫畫了幾大摞，最

7、后 在創作上基本背不出幾座山來。中國畫的創作不是 臨，不是把速寫擺好，照片擺好，起個稿，反復 修，反復畫，那都是西洋畫的模式。中國畫是簡單 勾幾筆，大概定個位置，就是李可染先生說的“白 紙對青天”，接著就畫，筆筆生發。等你把稿子起 好了擺好了，照稿子復制、臨摹，那筆墨的東西就 找不著了，所以對自然界的觀察記憶尤為重要。畫家要做有感覺的人，到山里看到的是山川 林木、泉石飛云，則透過此看到意境和生機；沒感 覺的人到樹林里聽到的僅是鳥叫和風聲，有感覺的 人則由此產生了音符或者文字。山水之變始于吳成于二李，李昭道樂于吸收 吳道子的“山水之魂體”一、為吳山水生動當初影 響之大；二、李其人因為早年沒有經歷

8、大的動蕩的 沖擊，很難有豪放縱之氣。感覺之外要有激情。沒有激情的作品是冷漠 的，沒有激情不要畫畫，就像沒有激情別去寫詩一 樣。近現代以來為區別西方的繪畫形式，它有中華 民族的特定的審美趨向和藝術手法的創作。表現美 和發現美都是感情敏銳的表現，是藝術家至為重 要的素質，因為激情和情緒弄的藝術家像傻子一 樣，然而這種狀態很寶貴，大都包含著豐富的人文 內涵。郭熙林泉高致“世之篤論，山水有可行 者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡致 此，皆人妙品，但可行可望，不如可居可游之為 得。何者，觀今山川、地占數百里，可游可居之 處，十無三四，而必取可居可游之品，君子之所以 渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者

9、，當以此意造。而鑒者，又當以此意窮之，此之謂不失其本以。”“畫山水有體，鋪舒為為宏圖而余，消縮為小 景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價 高，以驕之目臨之則價低”。常常就是難得的藝術品。最大限度地離開功 利性，進入精神的高度自由狀態，帶著率意、野 逸、逍遙，旁若無人地表現自己，意蘊內涵豐富多 彩，意境玄妙而深隧，具有鮮明風格特征和高雅的 審美情趣。這是常有的好畫出現。這是從理性走出 來的狀態，是法則之后人與自然的跡化。所謂“泉 石膏盲，煙霞寡疾”并非妄語。真正山水大家或出 于對大好河山的真誠熱愛或精神與山林想通。古代 中國杰出的山水畫家多出于后者。認識論指導方 法。認識論在先，方法論在后

10、。藝術家首先要解決 認識論的問題，這就是為什么要讀書的原因。北宋時期繪畫普及到一般文人，他們都愛 畫。畫繼卷九有云：“畫者文之極也，故古 今之人頗有多著意?或揮染超拔?其為人也 多文，雖有曉畫者寡也。”北宋的文人幾乎都曉 畫，甚至親手自揮染，勢必將自己的審美觀帶入繪 畫中去。中國畫技術訓練是無止境的，隨著時間的推 移，技術訓練會有成效，所謂“人筆俱老”。但有 人畫一輩子還是畫匠，這大概是天生缺乏感覺，或 者是因為一輩子也沒有解決認識論的問題。山水畫線條的長短、粗細、曲直。方圓、橫 豎、疏密、以及用筆中則、順逆、快慢、剛柔、輕 重與執筆的高低松緊、虛實，用墨的濃淡等，都源 于書法用筆。所以書法的

11、訓練不可少之。“君子可以寓于物，而不可以留意于物。寓意 于物，雖微物是以為樂，雖尤物不足以為病。留意 于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。老子 曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口 爽，馳騁田獵令人心發狂。”?凡物之喜，足以 悅人而不足以移人者，莫若書與畫，?吾少時償 好此二者，家之所有惟恐其失之，人之所有惟恐其 不吾予也。既而目笑曰：“吾薄富貴而厚于書輕死 生而重于畫，豈不顛倒錯繆，失其本心也哉？自是 不復好。見可喜者，雖時復蓄之，然為取去，亦不 復惜也。警之煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之，去而不復念也。于是乎，二物者，常為吾樂而不能我吾病。”蘇東坡集前集卷三十二寶繪堂記

12、在審美主客體的物意關系上，北宋的文人畫家也和道家的精神相似，主張“游于物之外”，而 不能“游于物之內”，因為“凡物皆有可觀。荀有 可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也”。但“游 于物之內”就會把物看得過重，為情欲所役，求 樂反生悲，求福反招禍。這些都是受道家思想影 響，“讀書作詩以自娛”。因而他認為作畫，可謂 取樂自娛，養生益身，戲翰筆墨，自適其志。這些 都為董其昌的“南北宋論”所全盤繼承。藝術的發展包含著太多的變數，一部分中國 繪畫發展史就是一部發展革新史。但每個時代只 有很少數人能超越傳統，這是因為傳承藝術極易 被傳統的理法和程序所束縛。北宋的文人畫家作 品里，大多數表現儒家的中庸和樂天知命，

13、道教 的清靜和知足不辱，佛家的超脫和四大皆空，以 及道家的玄虛和養生延年，在重多作品里一一體 現，如：蘇軾、“三宋”、晁補之等等。來自社會的審美定勢和個人的心理障礙都是 束縛中國傳統繪畫發展的原因之一。多年來，我 們對中國的繪畫的本體研究多停留在方法論的層 面上，而對中國繪畫認識論尚缺認識。新發的外 化即為筆墨，筆墨是表達心法的手段，是精神的 載體，如郭熙的繪畫形式多樣的，總的來看，他 用線有方圓，落筆雄壯闊細不一靈活多變，頗 有情趣，用墨則隱約密漓，淋漓秀潤，畫樹多 作蟹爪、鷹爪、山石多為“卷云皴”。格古要 論謂：“郭熙山水聳拔盤回，水源高遠，多鬼面 石，亂云皴，鷹爪樹，松葉針，雜樹夾筆，單

14、筆相 半，人物以尖筆帶點鑿絕佳。此論頗為中的。幾百年來，筆墨成了范式，自宋而下，中國 畫筆墨有了越來越多的規定性，無數有才能的畫家 文化修養越高，個性越弱。他到了人筆俱老的境 界，早期的新鮮的生命感也沒有了，與凡人的差別 僅在于他是較高層次上平庸，而像徐渭、虛谷、林 風眠、傅抱石這的巨子卻突破了范式。他們從觀念 形式上拓寬了中國畫的筆墨形式語言，仍然以筆為載體，以顏色而不僅用墨色寫意，照樣創造出“氣韻生動”的境界。宣和畫譜記：熙后著山水畫論言遠 近，深淺，風雨，明晦，四時朝暮之所不同。則有 春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如 秘、冬山慘淡而如睡?大山堂：為眾山之主，長 松亭：為眾木之

15、表?”其中內容和現在傳統的林泉高致集中的山水訓部分相同。研究上 者，對深入理解中國山水畫具有重要意義。董其昌以儒家學說為本，以“程朱理 學”及“禪宗”一脈為源，把“禪宗”那不羈物欲 而求大自在的精神文化內涵，貫注于自己的書畫作 品及詩文之中，更體現了其深厚的文化修養。他以 自然之理詮釋宇宙萬物，以文人的筆情墨韻體現超 然物外的清靜之境。他把文人畫中筆墨超逸、意 趣神妙的一脈定為“南宗”；把文人畫中狀物擬 形、法度森嚴的一脈定為“北宗”。中國山水畫的 創作在藝術形式和內容上，都反映了中華民族的民 族意識和審美情趣。中國畫是為己之學，強調完善自我為根 本，注重自我激勵，同時端正世道人心，對社會有

16、示范作用，擔負傳承文化的使命。將藝術家的人生 軌跡和個人境界轉化為中國畫的精神境界，這是 文化人的任務。中國畫追求“內美”，最重要的是 它背后所體現的精神境界。中國畫不單是視覺娛 樂，它是文人的一種修身治道的過程，是一個格物 致知、由畫體道、由畫正身的過程。中國藝術的審美觀決定，技法表現要簡 約，如同把山的畫法依縮成皴法，有十幾種之 多，常用的就幾種，形成一種程式化的規范，能夠 表現各種各樣的山。在共性的基礎上尋找個人的不 同，這就叫和口而不同。和是什么，就是規律，就 是共識，然后在上面發展個性，這是中國藝術的一 個特色。就像中國書法，字體筆畫不能寫錯，然 后帶出自己的風格。你寫李白的詩，他也

17、寫李白 的詩，寫完之后，人家去看，說你寫得娟秀、清 雅，說他寫得老辣、厚重，在共同的規則下有了不 同的個性，看誰能百尺竿頭更上步。沒有共同的 認識基礎，你出走不了多遠。云山墨戲的創始人米芾其人如其畫，是個很隨便而玩世不恭之人，有人贈他詩云：“衣冠唐制度人物晉風流。”并時之人皆以米芾為顛，米又故意裝瘋賣傻，用以驚俗。他好潔成癖喜奇冠 異服。他為了深到世藏的古代書畫，不但耗盡巨 金，也費盡心機。米芾自己則精于鑒賞，更重要的 是為了臨寫。米有仁拔米芾所臨石軍四帖有 云：“所藏晉唐真跡，無日不展于幾上，手不釋筆 臨學之。夜必收于小莢，置枕邊及眠。好之之篤至 于此，實一世好學所共知。”由此可見古人學畫的

18、 用心。山水畫在用線上要有筆斷意連的感覺，迂回 的感覺，線條要毛一些，就像書法家寫字寫到干 澀的程度，就有了干濕的變化，這樣線條就豐富 了，而不是不干不濕。點景人物、房子用筆要簡 約，畫山要表現山的結構，線、點、皺法先表觀清 楚，最后要表現模糊，讓人感覺沒怎么畫。黃賓虹 有一張也就一尺大的作品，山體畫得特別細，用線 也很細，每次去看都看不夠，線條互相交叉很豐 富，近處看是張張馳馳的筆觸，稍微往后看，山上 有無數的凹凸關系。所以畫山水開始的時候有畫 一，把山石的結構表現出來，后來要做到畫一能看 出二，畫二能看出四。黃賓虹這張畫，他可能畫的 時候也沒有想到山上那么多的東西，而觀畫的人感 覺山里頭太

19、豐富了，東西太多了，都不知道他從何 下手，怎么想出這么復雜的東西，所以說要把實的 東西畫虛，先實，后虛，才是高境界。墨受于天，筆操于人，墨非蒙養不靈，筆 非生活不精神。畫畫是腦力勞動，而不是體力勞 動。所以畫畫首先要解決的是認識問題，由于藝術 屬于觀念形態范疇，認識問題解決了，技術上便 少了些盲目性，也省了不少的時間。固然，中國人 有“人筆俱老”的說法，但藝術說到底還是智力范 圍的較量。也就是技到道的一個體現，中國畫（特 別是山水畫）一旦失去了道技一體，以道御藝的藝 術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性 的技術手段，這對包含民族精神與時代精神的中國 而言是致命的。在這個意義上龍瑞先生提出的“正 本清源、貼近文脈”是重振中國畫的必由之路！畫家的意識心里與不從事藝術的人是不一樣 的，心情定之，有心情且畫，無心情且止。看看山川草木，人世百態都是在看畫，紛擾的世事和藝術的辯證法常有異曲同工之妙，更何況，很多的藝術家朋友，不斷地給我們一些思考契機，一俟拿起筆 來，總會有些想法，不管成功也好，失敗也好，是 過程就有意義，因為山水畫是自然和人文、畫家和 作品的高度統一，其文化深意和筆墨深蘊值得廣大 現代畫家深入探究。山高水遠，山靜水動蘊育著天 體宇宙之間的無限奧秘，人們由此產生獨特的繪畫 理念。山水畫唐