1、中國古代詩歌研究中國古代詩歌研究余祖坤第1頁，共54頁。中國古代詩歌研究教學目標：培養良好的詩歌感受力、悔悟力和判斷力，掌握鑒賞、批評古典詩歌的基本理論和方法，增強自身修養，提升生命境界。講授原則：在講授基本知識的過程中，注重貫穿方法的講解，注重結合生活實際。注重師生互動，相互啟發。學習方法：1.多讀原作和一些著名學者的鑒賞文章，培養感受力和判斷力，讀書要將博與精結合起來；2.多寫，既要學寫古文，更要注重白話文的寫作；3、多背誦經典名篇。期中作業：內容要求及格式要求。第2頁，共54頁。凡欲成一種學問，必先下一番工夫。學文亦然，其實亦不出老生常談所云看讀寫作而已。曾文正曰：“讀書之法，看讀寫作四

2、法，每日不可缺一。譬之富家居積，看書則在外貿易，獲利三倍者也；讀書則在家慎守，不輕花費者也。譬之兵家戰爭，看書則攻城略地，開拓土宇者也；讀書則深溝堅壘，得地能守者也。 ”第3頁，共54頁。朱子曰：“常與後生説，若會將漢書及韓柳文熟讀，不到不會做文章。”又曰：“人作文章，若是仔細看得一般文字熟，少間作出文字，意思語脈，自是相似；讀得韓文熟，便做出韓文底文字；讀得蘇文熟，便做出蘇文底文字。若不曾仔細看，少間卻不得用。 ”第4頁，共54頁。姚姬傳與陳碩士書曰：“所寄來詩文，皆有可觀。文韻致好，但説到中間，忽有滯鈍處，此乃是讀古人文不熟。急讀以求其體勢，緩讀以求其神味，得彼之長，悟吾之短，自有進也?！?/p>

3、 第5頁，共54頁。導 言一、中國古代文學研究的五個層面二、中國古代詩史發展的概貌第6頁，共54頁。 1、文獻學層面的研究：諸如文獻的輯佚、整理、考證、辨偽，作家行跡、作品系年等基本史實的考察、爬梳，辭書、書錄、年譜等工具書的編纂，大都屬于此一層面。這是文學研究的重要基礎，如同地基深固，建造于其上的房屋才能堅實，才能持久。所以研究者尤其是初學者應該在這方面花大氣力，既熟悉基本史料，又培養嚴謹學風。然而，文獻學的研究畢竟處于前文學研究的階段，還不屬于文學自身的研究。如果滯留于此一面，易于鈍化人的形象思維和感悟能力。因而，真正的文學研究還必須由此上升到文藝學的層面。 一、中國古代文學研究的五個層面

4、第7頁，共54頁。舉例：一、清王琦注：李太白全集，中華書局1981年修訂版。二、瞿蛻園、朱金誠：李白集校注，上海古籍出版社1980年版。三、詹瑛主編：李白全集校注匯釋集評，百花文藝出版社1996年版。四、聞一多：少陵先生年譜會箋、岑嘉州系年考 證，收入唐詩雜論，上海古籍出版社1998年版。五、劉文剛：孟浩然年譜，人民文學出版社1995年版。第8頁，共54頁。以孟浩然年譜為例：孟浩然，名浩，字浩然，一說名浩然，字浩然。 凌濛初刻劉辰翁評李夢陽參本孟浩然集之王士源 孟浩然詩集序：孟浩，字浩然。 新唐書卷203文藝傳：孟浩然，字浩然。 附考疑王士源孟浩然詩集序本作：“孟浩，字浩然”?！懊谱趾迫弧钡?/p>

5、說法是正確的。唐人多以字行，孟浩然大約也以字行，后人對他的名反而陌生了。王讜唐語林卷三雅量：“上（唐文宗）顧柳（璟）曰：陳子昂字伯玉，近亦多以字行?！睆垳B云谷雜記卷2：“隋及唐初人，以字為名?！逼鋵嵜虾迫弧懊谱趾迫弧钡拿绞?，乃是當時一種流行的命名方式。全唐詩卷727荊浩小傳：“荊浩，字浩然”，可為旁證。同書卷541李商隱贈司勛杜十三員外：“杜牧司勛字牧之，清秋一首杜秋詩。前身應是梁江總，名總還曾字總持”云云，亦其例也。第9頁，共54頁。 2、文藝學層面的研究：包括文體學、文章學、文論學等幾個部分，主要是藝術風格、意境構造、語言表現、審美特點、文學體式、創作方法、文藝批評及文學發展嬗變規律

6、等方面的研究，它可以對文體的發展和演變進行靜態、動態的考察，也可以對表現技法和美學追求予以微觀、宏觀的論說；可以從創作論、批評論的角度揭示作者“怎樣寫”和“為什么這樣寫”的問題，由此分析其優劣成敗，總結其經驗教訓；也可以從接受美學的角度考察一部作品之價值、意義在不同時期不同讀者那里發生的升降變化，將文學研究從一維導向多維，從平面引入立體。但文學研究若僅停留于文藝學層面，就文學論文學，就批評談批評，缺乏廣闊的參照系和深層的制導因，容易流于單薄、浮泛，所以，還應再提升一步，擴展到文化學的層面。 第10頁，共54頁。舉例：一、關于“漢魏風骨”、杜甫“沉郁頓挫”的研究。二、戴老師：孟郊論稿，上海古籍出

7、版社2006年版。三、陶文鵬：論唐代絕句描繪人物的藝術，文藝研究， 2006年第10期。四、陶文鵬：論李賀詩歌的色彩表現藝術，文學評論，1997年第6期。第11頁，共54頁。 3、文化學層面的研究：即將文學與歷史、哲學、宗教、社會、政治、教育、民俗、地域乃至音樂、繪畫等文化領域關聯起來，借他山之石以攻玉。其主要目的是在文藝學研究的基礎上進一步開闊視野，激活思維，更新內容，拓展空間，從闡釋學的角度對與作者、作品相關的社會思潮、生活理念、民族心態、宗教信仰等進行索解和別解，在考察影響文學的一些重要因素后，獲取文本所蘊含的深層信息，進而為文學作出文化評判和定位。近些年來這一層面的研究勢頭很旺，并出現

8、了一些優秀論著，如程千帆先生的唐代進士行卷與文學、傅璇琮先生的唐代科舉與文學、余恕誠先生的唐詩風貌與其文化底蘊等，都是將唐代文學與文化結合起來研究的成功范例。但此一層的研究如果把握不好，容易產生泛文化的傾向，將研究的閾限肆意擴展，甚至泯滅文學的特殊性，以石為玉，去而不返。這是深可注意的。 第12頁，共54頁。舉例：祝尚書：宋代科舉與文學，中華書局2008年版。林巖：宋代科舉考試與文學，上海古籍出版社羅宗強：玄學與魏晉士人心態，天津教育出版社2005年版。杜曉勤：初盛唐詩的文化闡釋，東方出版社1997年版。葛曉音：盛唐“文儒”的形成和復古思潮的濫觴，文學遺產1998年6期。第13頁，共54頁。

9、4、人本學層面的研究：文學說到底是人學，是關于人的學問，體現的是真實可感的人的生命歷程和心靈律動。它所關注的、表現的是人的血肉之軀和鮮活精神，這就注定了文學“以人為本”的主題和基礎。從某種意義上說，研究文學實際上是研究人的生存狀態、心理流程、自由人格、理想追求、人生意義、終極關懷和歸宿等，因此，研究者必須具有人文關懷的素養和品質，必須有真切的生命體驗和當代意識，必須對超越了文學形式的人生具有深入的理解與同情。如果離開了現實的具體的人的存在，文學就成了一種單純的技藝展示和才華炫耀；如果研究者對人的命運缺乏深刻的感受和理解，其研究恐怕只能流于瑣屑的多愁善感和技術層面的管窺錐指，文學研究也就失去了其

10、存在的主要價值和意義。 第14頁，共54頁。舉例：一、羅宗強：玄學與魏晉士人心態，天津教育出版社2005年版。二、尚永亮：貶謫文化與貶謫文學以中唐元和五大詩人之貶及其創作為中心，蘭州大學出版社2004版。三、傅紹良：盛唐文化精神與詩人人格，文津出版社1999年版。第15頁，共54頁。孟郊論稿第一章孟郊：一個痛苦的存在：孟郊的精神生活充滿痛苦和矛盾：他明明知道自己與上層社會格格不入，卻又要拼命擠進這個圈子；他的身心都膠執于當世，卻又狠狠地咒罵它；他本來就厭惡官場的虛偽應酬，卻又急于希望通過科舉得到官場的承認和上層的接納；他沉浸于社會卻又不能與社會和解，說真的，他甚至自己就無法與自己和解，他整個一

11、生就是一個凄涼而又矛盾的存在，所以他的詩歌中怒張多于和諧。第16頁，共54頁。貶謫文化與貶謫文學第五章第四節：無論是韓愈、元稹等人充滿痛苦怨憤的悲慨激切，還是柳宗元描寫山水以寄孤憤的清冷峭厲，都與此嶙峋瘦勁、悲而不衰的堅韌意向大體一致。換言之，在這一意向里，深隱著貶謫詩人們人生的苦難和生命的抗爭，深隱著他們從沉淪到奮起那艱難的心路歷程。正是在這一意義上，我們說，元和貶謫文學諸多藝術特征和主體風格的形成，無不源于元和貶謫詩人命運的悲劇和克服悲劇的精神。第17頁，共54頁。 5、哲學層面的研究：既指對文本深層內涵的發掘，也指研究者高屋建瓴的哲學觀照。一般而言，文人以敏感稱勝，哲人以深刻見長，而這種

12、敏感和深刻則多兼備于真正優秀的文學之中。優秀的文學既是藝術美的載體，又是哲學意識的詩性闡說，它雖然不像哲學著作那樣通過嚴密的理性思維構建高深的理論，卻蘊含著精湛的人生哲理和思想。春江花月夜、紅樓夢等作品之所以被歷代讀者所喜愛，根本的一點就是其文學性與哲理性、思想性并存，在以情動人的同時又以智啟人。進一步說，作為宇宙觀和認識論的哲學又對文學具有顯而易見的規范作用，哲學意識和文化思潮的變化往往在核心層面改變著文學的面貌。能否盡量提高自己的哲學眼光和洞察力，通過研究準確而獨到地探尋到文學中包含的深層意蘊，探尋到文學史發展變化的制約因素，實在是文學研究者值得認真思考的大事。 第18頁，共54頁。舉例：

13、一、戴建業澄明之境陶淵明新論，華中師范大學出版社1998年版。二、蕭馳抒情傳統與中國思想，上海古籍出版社。三、張伯偉：禪與詩學，人民文學出版社2008年增訂版。第19頁，共54頁。二、中國古代詩史發展的概貌1、上古的詩經時代。這個時代是四言詩的時代，這一時期的詩歌特點是，詩風淳樸厚重，詩與音樂緊密結合。2、戰國的楚辭時代。戰國時期，楚辭勃興，詩的體式擴大了，容量大大增加，詩風也由質到文，由詩經時代的淳樸厚重走向了哀婉典麗。詩與樂逐漸分離。3、兩漢魏晉時期，漢代樂府興起，漢樂府的主要體式是五言，特別是到了東漢后期，五言詩定型。這個時期的詩風是由文返質，詩與樂重新結合。漢代末期，五言詩成為主流。4

14、、南朝。齊梁時期，永明體出現，從這時開始，詩歌創作開始講聲律了。要求四聲交錯變化。第20頁，共54頁。5、唐代。這一時期，各體詩歌都得到了全面的發展，尤其是近體詩，走向成熟，并獲得了繁榮發展。中國古代詩歌發展到唐代達到了頂峰。6、宋代。詩歌發展至宋代，擺在宋人面前的一個難題是，在唐詩這座詩歌的頂峰面前，如何尋求超越？清人蔣士銓說：“宋人生唐后，開辟真難為?！苯Y果，經過一代代宋人的開拓，宋詩形成了有別于唐詩的獨特風貌?？娿X先生論宋詩一文說：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深折透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。錢鍾書談藝錄： “唐詩多以豐神情韻見長，

15、宋詩多以筋骨思理見勝。 ”第21頁，共54頁。舉例：通過對李白與蘇軾詩歌的文本分析看唐詩與宋詩之異李白春夜洛城聞笛誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。蘇軾聽武道士彈賀若清風終日自開簾，涼月今宵肯掛檐。琴里若能知賀若，詩中定合愛陶潛。第22頁，共54頁。宋代以后，詩歌創作就很難再超出前人了。所以，元明清幾代雖也有一些值得稱道的作者和作品，但總體來看，基本上就是在前人的模式里討生活了，所以，尊唐與尊宋成為后世的兩個長期爭論的詩歌主張。直到近到，還有沈曾植、陳三立等人組成的宋詩派。第23頁，共54頁。講究聲律是駢文創作的基本原則之一，詩歌、賦，駢文等都是如此。即使是“古文

16、中亦不能無聲調”。歷代優秀的古文作家和批評家如劉大櫆、曾國藩、張裕釗、唐文治、徐昂、林紓、吳曾祺等，都很重視古文的聲調效果，提出了諸如“音節”、“聲調”、“因聲求氣”等概念和命題。他們認為文章的神氣主要通過音節表現出來，因此主張通過妙用虛字、適當用韻、適當講究平仄，來追求聲音之美；通過句勢的輕重疾徐等節奏變化，來追求抑揚之致。王又樸“急脈緩受”、“緩脈急遞”就是句勢及節奏變化的形象表述。第一章：中國古代詩歌的聲律第24頁，共54頁。平仄調配如韓愈的柳子厚墓志銘中的一段：嗚呼！士窮乃見節義。今夫平居里巷相慕悅，酒食游戲相征逐，詡詡強笑語以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背負，真若可

17、信；一旦臨小利害，僅如毛發比，反眼若不相識；落陷穽，不一引手救，反擠之又下石焉者，皆是也。這段文字中，絕大多數都是仄聲字。一般來講，仄聲字的音調顯得短促。韓愈通過大量密集的仄聲字，強烈地表達了對柳宗元人生遭際的悲憤之情 第25頁，共54頁。又如史記屈原賈生列傳說：夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。這段話主要是由判斷句組成的，每個分句之后都綴以一個“也”字，“也”屬仄音，音長，連用四個“也”字，一句一頓，使這段話形成了一種沉重和緩慢的語調；而且這段話中的兩個關鍵的形容詞：“勞苦倦極”和“疾痛慘怛”，除“勞”字外，其他7個字，都是仄

18、聲，這與作者要表達的悲憤沉痛之情若符契。第26頁，共54頁。適當押韻韓愈的進學解云：“先生口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編；記事者必提其要，纂言者必鉤其玄；貪多務得，細大不捐，焚膏油以繼晷，恒兀兀以窮年。先生之業可謂勤矣。觝排異端，攘斥佛老，補苴罅漏，張皇幽眇，尋墜緒之茫茫，獨旁搜而遠紹，障百川而東之，回狂瀾于既倒?！庇秩缢呐c鄂州柳中丞書云：“一旦去文就武，鼓三軍而進之，陳師鞠旅，親與為辛苦，慷慨感激，同食下卒，將二州之牧以壯士氣，斬所乘馬以祭踶死之士，雖古名將，何以加茲！此由天資忠孝，郁于中而大作于外，動皆中于機會，以取勝于當世，而為戎臣師。豈常習于威暴之事，而樂其斗戰之危也哉？”

19、第27頁，共54頁。妙用虛字比如，吳曾祺涵芬樓文談記載：至昔人相傳歐陽永叔作相州晝錦堂記，起二句本作“仕宦至將相，富貴歸故鄉”。文成，已付遞矣，乃累騎追還，加兩“而”字。由今思之，茍無此兩“而”字，尚成何句法？第28頁，共54頁。古文聲調論的當代啟示自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風云花鳥都在嘆氣凝愁。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。柳絮有時“輕狂”，晚峰有時“清苦”。陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜殘枝中見出孤臣的勁節；林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見出隱者的高標。 （朱光潛）第29頁，共54頁。即如這書，說它是信筆寫出的固然不像；說它是精心結撰的又何以見得。這

20、總是一半兒做著，一半兒寫著的，雖有雕琢一樣的完美，卻不見一點斧鑿痕。猶之佳山佳水明明是天開的圖畫，然仿佛處處吻合人工的意匠。此記所錄所載，妙肖不足奇，奇在全不著力而得妙肖；韶秀不足異，異在韶秀以外竟似無物。儼如一塊純美的水晶，只見明瑩，不見襯露明瑩的顏色；只見精微，不見制作精微的痕跡。（俞平伯重刊浮生六記序）第30頁，共54頁。網友戲擬感動中國給予趙紅霞的頒獎詞：一個人，一張床，一段反腐史上的傳奇，功名利祿未曾彷徨，內心堅定著方向，她是貪官床上的女流氓，人民心中的好姑娘.第31頁，共54頁。一、詩歌的體式中國古代詩歌，源遠流長，歷史悠久，在發展過程中，其形式、體制幾經變化。產生在早期的詩歌，是

21、沒有嚴密的格律限制的。自從初唐以后，才正式出現了具有嚴格格律限制的詩體律詩和絕句。這種新產生的詩體，當時被稱做“近體”或“今體”。為了區別，就把唐代以前的、沒有嚴格格律限制的詩體，稱為“古體”或“古詩”了。唐代和唐代以后，把效法古體詩而寫的作品稱做“古風”，如李白集中就有古風五十九首，這里的“古風”，實際就是古體詩的意思。第32頁，共54頁。需要指出的是，在唐代以前的古歌謠諺、楚辭和樂府詩等，都是另具特點的。因此，后世的文體分類，往往把它們另立門類，并不包括在古體詩的范圍之內。二、古體詩和近體詩的體制特點1、古體詩每首的句數是沒有限定的，可以是八句，也可以多于八句或少于八句。唐以后的律詩則限定

22、在八句，每兩句稱為一聯，每聯上句稱為出句，下句稱為對句。（超過八句的，稱為排律或長律，又，唐代科舉考試的律詩，有六韻十二句和八韻十六句等形式，但它們只可視為律詩的變體）。第33頁，共54頁。2、古體詩一般不對仗，即使由于修辭上的需要，偶爾出現對仗句，但也是純任自然，沒有嚴格要求。律詩則每篇必須有對仗句，而且對仗的位置也有規定（即三四句對、五六句對）。第34頁，共54頁。常見的對法：（1）的名對：送酒東南去，迎琴西北來。（“的” 是確切、工穩之意）（2）異類對：風織池間樹，蟲穿草上文。（著眼于種類不同）（3）雙聲對：秋露香佳菊，春風馥麗蘭。（4）疊韻對：放蕩千般意，遷延一介心。（5）聯綿對：殘河

23、河若帶，初月月如眉。（指字詞的復疊連綿）（6）回文對：情新因意得，意得逐情新。第35頁，共54頁。（7）隔句對：相思復相憶，夜夜淚沾衣。 空嘆復空泣，朝朝君未歸。（8）流水對：浮云一別后，流水十年間。（9）借 對：一個詞有兩個以上的意義，詩中用其一義，但表現的實為另一義： 岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。 （這屬于借義） 馬驕珠汗落，胡舞白蹄斜。 （此屬于借音）（10）交錯對：指對仗之詞出現在兩句位置相鄰卻不相同的地方。如： 不獨避霜雪，其如儔侶稀。 于今腐草無營火，終古垂楊有暮鴉。（11）當句對：小院回廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠。第36頁，共54頁。吳文溥南野堂筆記：少陵七律詩，起法最奇者，如

24、“重陽獨酌杯中酒，臥病起登江上臺”一聯，以“重陽”對“獨酌”，“臥病”對“起登”，又以“重陽獨酌”對“臥病起登”而意思乃一層深一層，蒼茫超忽，若不經意，而沉郁頓挫極矣。第37頁，共54頁。4、古體詩是不講平仄的，律詩則每句的平仄是有規定的。具體來說就是：一句之中，平仄相間；一聯之中，平仄相對；各聯之間，平仄相粘。3、古體詩雖然也押韻，但它可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，在一篇詩中可以一韻到底，也可以中途換幾次韻。律詩則要求必須押平聲韻，且一韻到底，不得中途換韻。第38頁，共54頁。近體詩以兩個音節為一個音步，這樣排列起來，只可能有平平、仄仄、平仄、仄平四種形式。只是末一字為單字，或為平，或為仄，

25、隨句而定。舉例：如果我們以仄聲開始，那么根據“一句之中，平仄相間”的規則，該句的平仄格式應為“仄仄平平仄”。再根據“一聯之中，平仄相對”，勢必就是“平平仄仄平”。又根據“各聯之間，平仄相粘”，接下來的一句就應該是“平平平仄仄”。接下來一句，根據“一聯之中，平仄相對”的原則，應為“仄仄仄平平”第39頁，共54頁。以上四句，就是五言律詩的四種平仄格式。（甲）仄仄平平仄（乙）平平仄仄平（丙）平平平仄仄（?。┴曝曝破狡街灰覀冋莆章稍姷母衤梢巹t，無論以哪一種基本格式開頭，都可以推導出全詩的平仄格式。假如以“平平仄仄平”為首句，試推導一下。第40頁，共54頁。七言律詩的四種基本格式，就是在五言律詩四種基

26、本格式前面，每句加上兩個相反的音節。即平平、仄仄、仄仄、平平。這樣就成了：（甲）平平仄仄平平仄（乙）仄仄平平仄仄平（丙）仄仄平平平仄仄（?。┢狡截曝曝破狡降?1頁，共54頁。除了要求“一句之中，平仄相間；一聯之中，平仄相對；兩聯之中，平仄相粘。”這三點之外，還要注意兩點規則：1、要避免孤平。所謂孤平，是指五言“平平仄仄平”、七言“仄仄平平仄仄平”句式中，除了尾字的平聲之外（尾字的平聲是韻腳），如果分別將其中的第一字、第三字，改為仄聲字，那么，一句之中只有一個平聲字，這就叫做孤平， 這是嚴格的律詩創作所不允許的。2、要避免三平調和三仄調。所謂三平調是說，五律“仄仄仄平平”和七律“平平仄仄仄平平”

27、句式中，其中五律的第三字，七律的第五字，必須是仄聲字，如果變成平聲字，那就成了三平調。所謂“三仄調”就是指不能出現“平平仄仄仄”這樣的句式。第42頁，共54頁。試分析下面兩首詩的格律，并標出其平仄：登宣城謝朓北樓李白江城如畫里，山曉望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。人煙寒橘柚，秋色老梧桐。誰念北樓上，臨風懷謝公。第43頁，共54頁。黃 鶴 樓崔顥昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。第44頁，共54頁。1、律詩的二、四、六（五律為二、四）位置上的字，是詩句的節奏點，平仄必須分明，不可隨意變動。至于一、三、五

28、位置上的字，由于不是節奏點所在，對其平仄要求可以從寬處理。于是，就產生了這樣一個口訣：一三五不論，二四六分明。近體詩的平仄要求非常嚴格，但對詩歌來說，表情達意畢竟是第一位的。于是格律的要求必須有所變通：2、拗救。詩句中某個字出現不符合平仄規定的情況，這就叫做“拗”，“拗”便破壞了平仄的協調性。在這種情況下，為了尋求詩句的協調性，便必須采取補救措施，這就叫“救”。第45頁，共54頁。常見的拗救格式有三種：（1）丙句型的拗救。即五律“平平平仄仄”，第三字，本來該用平聲字而用了平仄聲字，那么就必須，將第四字本來該用仄聲字，改為平聲字，這樣，就形成“平平仄平仄”。這種拗救格式，可以簡稱為“三拗四救”。如杜甫天末懷李白：“涼風起天末。”同樣，如果是七律，”仄仄平平平仄仄“，改為”仄仄平平仄平仄“，可以簡稱為”五拗六救“。比如：記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。（陸游夜泊水村）第46頁，共54頁。（2）乙句型拗救五律的”平平仄仄平“，本來，這種句型的第一字，應為平，如果用仄，就犯了孤平。如果一定要用仄，即是拗，救的方法是把第三字改為平，形成”仄平平仄平“。如李商隱蟬：”故園蕪欲平“同樣，七律”仄仄平平仄仄平“，改為”仄仄仄平平仄平“。陸游夜泊水村：雙鬢向人無再青。第47頁，共54頁。（3）甲種句和乙種句之間的聯中拗救就是說，