1、從承受視角看波德萊爾的詩歌美學思想內容摘要:波德萊爾創始了現代詩歌的先河。波德萊爾詩歌美學的現代性不但具有“無常、瞬變、偶發的特點,還包含“現時的本質。波德萊爾認為現代性的惟一目的就是注重詩歌的本質,就是詠唱詩歌。波德萊爾通過詩歌倡導的現代性不但在西方文化背景中影響深遠,而且也深深地影響中國文化背景下的詩歌翻譯和詩歌創作。關鍵詞:波德萊爾詩歌美學現代性波德萊爾所處的時代正是文學流派紛爭的時代,他踩著浪漫主義的夕陽,迎著帕納斯派的曙光開場自己的文學生涯。他的詩歌不但從浪漫主義中汲取了營養、吸納了帕納斯派的有用成分,更創始了現代詩歌的先河。他在浪漫派詩人那里繼承了消極、憂郁的情感表述,在帕納斯派詩

2、人中繼承了詩歌客觀性的觀點,更在美國詩人埃德加-愛倫坡的作品中尋求到了哀婉凄涼、郁郁寡歡的詩歌境界。愛倫坡對詩歌形式美、暗示性和音樂性的強調。以及他在詩歌中所表現的怪誕和夢幻色彩都極大地影響到了波德萊爾的詩歌創作。波德萊爾不但理論著愛倫坡的詩歌理論,而且他還堅持17年翻譯愛倫坡的作品,享受與自己生命體驗接近的坡的作品。瓦萊里評價兩位詩人彼此的承受與影響時說:“波特萊爾,愛德加坡交換著價值。他們每人把自己所有的給與另一個人;每個人承受自己所沒有的。后者把整個新穎而深化的思想體系交給前者。在美國文學史上,愛倫坡因為有了后來的波德萊爾才聲名鵲起。難能可貴的是,波德萊爾又把這種影響傳遞下去,最終使這兩

3、個名字愛倫坡與波德萊爾一起成為象征主義的象征。波特萊爾詩歌的美學思想主要通過詩歌與音樂、詩歌與他者以及詩歌的現代性等方面表現出來。一、著色的音樂關于詩歌的音樂性,波德萊爾曾經在自己的詩歌中這樣寫道:“音色多輕柔,多隱蔽;/然而或平靜或發怒,/聲音總消沉而豐富。/這就是魅力和機密(?惡之花?71)。他對音色的強調,對韻律、節奏的強調不再是語言的自然屬性,而是現代意義上的語音組合,他在音韻中發現了色彩,發現了不同存在形式的物體之間的神奇的應和關系,因為這些關系的存在,事物之間的關系在詩人的眼中發生了重大變化,這種變化在詩歌中表現為詞語的組合的變化,因此,音色、韻律、節奏更加復雜、混合。在魏爾倫的詩

4、歌中,詩人表達了自己對音樂的看法:“還是要音樂,永遠要音樂!/讓你的詩句插上翅膀,/讓人們感到它逃脫靈魂的羈絆,/在另外的愛情天地里翱翔,(辜正坤449)。詩人強調了“音樂高于一切的觀點,用詞語來創造音樂。詞匯所創造的音樂開啟了另一個空間,除了飄浮的音符之外,那里是一片純潔、輕盈,是沒有人間煙火的世界。詞語符號被剝奪了所指,能指顯示的只是他們的音樂天地,只是符號的音節形式。在詩歌所表現的音樂世界里,詩人不斷強調詞匯的音響效果,音節響亮的詞匯,它們要有機的結合,形成詞語的互相交融和共鳴,形成詩歌的交響曲。詩人強調詞語的節奏、韻律和動感,在渾然一體的交響世界里,飄動著單音節所代表的音符,它們的流動

5、在“朦朧與大氣一體的詩歌空間里劃出了一道道難以發覺而又美麗無比的生命軌跡,詩歌中的氣息如同隨風飄蕩的音符,撥動了心靈的琴弦,“輕盈無半點形跡,然而卻留下了一絲心靈的顫抖。詩人強調詩歌的表現形式和選擇詞語的方法:t最難得的是灰色的歌,將模糊與明晰有機結合(辜正坤448)。詩人由此表露出他所希望的詩歌境界:明晰與模糊、朦朧相結合,含義明晰的詞匯中透出模糊、朦朧的詩意,如癡如夢,假設明假設暗,如夢似真。這樣的詩歌境界又必須由充滿暗示、象征和不同含義的詞匯支撐,含義明晰的詞匯那么猶如朦朧境界中的一條小溪和線索,牽引著讀者的思緒。詞匯在明晰與模糊之間形成明暗對立的詩意世界,明晰的詞匯好似一把利劍要刺透光

6、塵后面的朦朧,挑落蒙在秀媚眼睛上的面紗,讓“溫馨的秋空中,閃爍熠熠星光的蔚藍(辜正坤448)。詞語不再是表達情感的工具,已經成為詩歌的元素,成為音樂,被詩人物象化,繼而心靈化了。蘭波希望“a是黑色,e是白色,i是紅色,u是綠色,是藍色(78),希望元音可以喚起美妙的色彩。馬拉美特別重視詞語的喚起功能,他強調詞語的音節可以喚起其他音節,詞語的意義可以喚起其他意義,詞語的音節成為詩歌的中心,任意通往不同的音節和意義,從對詩歌音樂性的探究,馬拉美發現了不同尋常的詩歌創作原理。波德萊爾對詩歌音樂性的探求朝著不同的方向開展,結出了令人奇異的碩果。二、神奇的他者波德萊爾曾經在“眾人一詩里這樣寫道:“詩人享

7、受著這無與倫比的特權,/他可以隨意成為自己或別人。/他可以隨心所欲地附在任何人身上,/就像那些尋求軀殼的游魂,(?巴黎的憂郁?47)。波德萊爾筆下的“自己或他者其實就是現代詩歌的一種形式,嘗試著用詩歌的形式滿足現代人復雜情感傾訴的需要,現代人的這種情感困惑和迷茫也開場在波德萊爾的詩歌中表達出來。這種思想的萌芽很快也在另外一位詩人那里得到了回應。這種回應不一定是承受與影響的關系,而是兩位詩人在詩歌認識上的互相認同和統一。蘭波以“我是他者的論斷充實延續了波德萊爾“自己或他者的觀念,對詩歌中的“我給予了高度的抽象。作為詩人的“自我被更多可能的他者所取代,因此,蘭波以嘲諷者的態度俯視著那些試圖通過詩歌

8、尋找自我,抒發個人情感的詩人們,“自己或他者或者“我是他者的現代詩歌觀念成為蘭波挖苦那些自詡為作家的工具?！耙驗槲沂撬?。假設老朽們沒有找到自我,只找到虛假的意義,我們還不至于要掃清這些數以萬計的朽骨(蘭波329)。他者的思想被馬拉美進一步發揮,他主張“隱去詩人的措辭,將創造性讓給詞語本身(轉引自王家新沈睿117)?！八弑获R拉美賦予了更加廣泛的內涵,作為“我的詩人已經不再占據主體地位,甚至在詩歌中消失。死亡突然之間出如今詩歌之中,詩人甚至不復存在,“他者被無限地延伸下去?，F代詩歌隱去了詩人借助詩歌表達自己思想和情感的功能,隱去了詩人在詩歌中的主體地位,占據詩人位置的是作為他者的其別人或物。在

9、馬拉美的筆下“物的思想越來越強烈,對詩人的排擠越來越明顯,詩人終于失去了傳統意義上的統治一切的權利和地位,作為“物的詞語頌揚著自己的成功,“他者成為推動現代詩歌觀念不斷進步和更新的原始力量?！八叩乃枷氡惶m波、馬拉美等詩人發揚光大之后穿越了時代,一直影響到現代的詩歌和美學觀念?！耙槐緯橇硪粋€自我的產物,而不是表如今我們的習慣、社會、我們的惡習中的自我的產物。這個自我,假如我們想理解它,就要力圖在我們的內心再創造出來:正是在我們的內心,我們才能到達它(普魯斯特127)。普魯斯特好似從作家的內心深處窺視到了他者,而且他把它看作自己創作的新的礦藏進展挖掘,其結果讓全世界的人都為之震驚。拉康從無意識

10、的角度探究到了這位他者,提出“無意識是另外一個人在講話的觀點。關于這位他者,當代詩人讓貝羅爾進一步闡述道:“這是一個被社會磨滅、回絕、消過毒的人,被弄成啞巴的受害者。他受著制約,他順從,然而他渴望對抗。他有待于被表現,他應該去表現并自我顯露(轉引自王家新沈睿116)。由此可見,“他者、“另外一個自我或者“另外一個人是有別于萬能的作者的,作為作者的我以現代的思維出如今讀者面前,成為“他者。對現代意義上的我的不斷探究和變化,成為現代文學理論和詩歌創作孜孜以求的目的,假如要從源頭上論起的話,就不得不追溯到波德萊爾。波德萊爾的影響早已經進入了關于美學的不同領域,在不同的空間吸收著陽光和營養。三、無常、

11、瞬變、偶發在1863年發表于?費加羅報?的那篇著名的長文“現代生活的畫家中,波德萊爾在評論畫家康斯坦釘居伊第一次明確使用了“現代性一語。他認為,康斯坦叮居伊尋找的是“我們可以稱為現代性的那種東西,因為再沒有更好的詞來表達我們如今談的這一觀念了。對他來說,問題在于從流行的東西中提取出它可能包含著的歷史中富有詩意的東西,從無常中抽出永久(?美學珍玩?439)。波德萊爾接下來對現代性做了如下的闡述:“現代性是無常、瞬變、偶發的,這是藝術的一半,另一半是永久而不變的。他認為人們“沒有權利蔑視和忽略(?美學珍玩?440)。保羅德曼在論及波德萊爾借康斯坦懂居伊的繪畫表達自己的美學觀時以“幽靈論之:“評論中

12、的康斯坦釘居伊本身是一個幽靈,與真畫家有某種相似之處,但又不同于真畫家,因為他虛假地實現了僅僅潛在于真人身上的東西。即使我們認為,評論中的人物是一個中介,被用來表達對波德萊爾本人的作品的將來看法,我們仍可以說,在此看法中有一種類似的軀殼脫離和意義窄化(?多義的記憶?74)。波德萊爾借用康斯坦釘居伊的軀殼表達了自己對現代性的看法,現代性不但包含了“無常、瞬變、偶發等特點,而且還表達在以現時的在場和再現表現出來的“現時性上:“我們從現時的再現中獲得的愉悅不僅在于現時可能展示的美,而且在于現時的本質。德里達特別指出:“這里,現時的本質(qualit6essenfienedepr6sent)被正確地譯

13、為presentness(現時性),這能使讀者更加重視本體論差異,本質、單純的現時和現時在場之間的差異(?多義的記憶?70-71)。圣奧古斯盯盧梭、夏多布里昂、拉馬丁等文學前輩都在自己的作品中探究過時間的機密,試圖通過回憶再現逝去的時間,他們的努力為后來者的考慮提供了有益的借鑒。波德萊爾試圖通過時空轉換探究時間的意義,他窺視到了時間的機密,這就是它的現時性:“是的,時間又出現了;時間如今成了主宰;隨著這個老頭而來的還有他那些惡魔般的隨從;回憶、悔恨、痙攣、恐懼、驚慌、噩夢、憤怒和神經功能癥。是的,時間在主宰,它重新建立起殘暴的專制,而且,它用雙重的刺棒驅趕我,好似我就是一頭牛:叫吧,蠢貨!干活

14、吧,奴隸!活下去,該死的!(?巴黎的憂郁?18-19)。現時成為了這個世界的主宰,其他的任何時空變化都要受到它的控制,詩人在這里不但描繪了時間的再現,“回憶、悔恨、痙攣、恐懼、驚慌、噩夢、憤怒和神經功能癥就是再現的內容,依附在時間上表現時間,而且通過擬人的對話表現了時間的在場,時間與我的關系僅僅為證明我的在常波德萊爾在“方案里進一步闡述了“偶發以及詩歌“現時性特點帶給詩人的幸福和快樂:“快樂和幸福就在隨意碰到的客棧里,就在偶爾發現的客棧里,這里真是快樂極了(?巴黎的憂郁?100)。他對偶發帶來的宏大快樂贊不絕口,意想不到的效果超出了正常的靈感和想象,他在“惡劣的玻璃匠中這樣聲稱:“某些人身上這

15、種奇幻的精神,并非是勞動或撮合的結果,而是偶爾的靈感所致,這種靈感帶有很大的情緒性,醫生們說這是歇斯底里的情緒,那些比醫生想得高明的人說這是邪惡的情緒,在欲望的強烈方面就非常相似,這種情緒不由分說地迫使我們去做出許多危險的或不適宜的行動(?巴黎的憂郁?35)。在“偶發的靈感支配下,作為“我的他者瘋狂地“抓起一只小花盆砸向玻璃匠身上的貨架,他因此陶醉在自己的瘋狂之中,他“瞬間變得無比快樂(?巴黎的憂郁?35)?！盁o常、瞬變、偶發其實是對規律性、連續性、直線型的反叛,是對復調、網狀的強調,這樣的探究是從一個半世紀之前的波德萊爾開場的。本雅明認為,波德萊爾的詩歌描繪的是支離破碎的現代經歷,或者說,詩

16、人已經無法在現代生活中尋覓到他夢想中的真實的完好的經歷了。波德萊爾的這一詩歌體驗完全吻合了本雅明所論及的現代經歷,現代經歷的匱乏使得傳統出現了裂隙。這種支離破碎的詩歌體驗恰好與他所主張的“無常、瞬變、偶發相吻合,也恰好是他最受現當代文學家青睞的地方。米蘭昆德拉把這樣的裂隙定義為“終極悖論,他論及到了小說的終結(斷裂)以及在現代生活中無法實現自己夢想的困惑,他更在困惑之中提出了希望:“這是不是在說,在不屬于它的世界中,小說要消失?要讓歐洲墜入對存在的遺忘?只剩下寫作癖無盡的空話,只剩下小說歷史終結之后的小說?假設它還想繼續發現尚未發現的,假設作為小說,它還想進步,那它只能逆著世界的進步而上(25

17、)。昆德拉從兩個方面表達了波德萊爾式的困惑:現代小說的斷裂以及對未知的發現。羅蘭巴爾特更是把小說或者詩歌的終結歸為“寫作的零度,他得出這樣的結論,說如今不再有詩人,也不再有小說家,留下的只是寫作(9-68)。詩歌或者小說從此喪失了外在的存在符號和身份,終結隨著完成而構建:“詩成為一種無可歸約,不具傳承的性質。它不再是屬性而是實體。因此它能安然地放棄記號,因為它獨立自足,無須向外顯示其身份(25)?！盁o常、瞬變、偶發也好似在表現著普魯斯特在虛構的小說和真實的存在之間的對應關系,表現后者在瞬變、偶發的現實和永久的記憶之間的對應關系。著名文學評論家安德烈莫羅亞在論及到普魯斯特的這一特點時強調:“這一

18、自主的回憶決不可能使我們感到過去突然在如今之中顯露,而正是這種突然顯露才使我們意識到自我的長存。必須發動不由自主的回憶,才能找回失去的時間(4-5)。這種源于波德萊爾的“無常、瞬變、偶發在普魯斯特的作品中被無限地延伸和擴大,成為作者喚醒過去的魔法,因為“他把無窮的根贈給所有的分芽,那是在他生命期限內他在生活環境中撒下的萌芽(瓦萊里134)。當代詩人讓貝羅爾追溯到這一現代詩歌觀的源泉,他雖然沒有明確波德萊爾在其中的作用,然而肯定了詩人們的努力:“連續性及直線型的終止,連續突變型的嘗試。首先是詩人們看到了這一點,因為他們不再相信協調一致的自我的存在(轉引自王家新沈睿134)。我們仍然可以從中看到波

19、德萊爾的奉獻。-四、詩歌的本體波德萊爾所主張的現代性沒有任何終極目的,沒有提出任何人文主義試圖實現的理想,沒有目的和企圖,惟一的目的和理想就是注重詩歌的本質,就是詠唱詩歌。他主張的詩歌是反啟蒙、反宣教的,是與啟蒙思想相對立的。這種主張一直影響到現當代的文學理論,雅克德里達在談到自己對文學的定義時,曾經用“允許講述一切的奇怪建制(?文學行動?5)。當他解釋這種“奇怪建制時,我們依稀看到了波德萊爾的影子:“其實,它(指文學)可能還有另外的根本作用,甚或沒有作用,于本身之外毫無意義。作家可能被認為是不負責任的。有時候,他可以我甚至要說他必須要求某種不負責任,至少是對于意識形態的權利機關。這種不負責任

20、的職責、這種回絕就自己的思想式創作向權利機構作出答復的職責,也許正是自責感的最高形式(?文學行動?5-6)。當我們在字里行間讀出文學和文學家的獨立使命時,那種與波德萊爾思想的暗合讓人大吃一驚。當我們津津樂道地議論德里達超前的文學觀時,突然發現一百多年前的波德萊爾已經給出了自己的觀點。波德萊爾所提倡的詩歌“并不完全是為了探詢自我,責問靈魂,喚醒美妙的記憶(it-terand302),與德里達所提倡的對“意識形態的權利機關的不負責任同時排除了文學的社會屬性,他們以不同的形式強調了文學的自身功能和目的。波德萊爾認為,詩歌“除了自身之外并無其他目的,它也不可能有其他目的(itterand302)。德里達也特別強調了文學自身的意義,認為:“它(指文學)可能還有另外的根本作用,甚或沒有作用,于本身之外毫無意義(?文學行動?5)。德里達對波德萊爾詩歌美學的現代性進展了深化的討論和分析,提出了自己的美學理論。他一定是受到“仙女的禮物的影響,對語言中的“給與“拿的關系發生了極大的興趣,他甚至通過分析波德萊爾的“假幣提出了“禮物的概念:“語言關系作為禮物關系,它的給與拿是同時發生的。德里達說,像是語言在自己折疊自己,在折疊中向后撤退。從給恢復到拿,從拿恢復到給,這種復現就是語言的折疊效果。詞語意味方向的自由保證了語義的自由。語言到處都可以為自己折出褶子,語言的漂浮有無