1、論儀式音樂的功能“意義（Meaning）和“功能（Function）有時難以截然劃分，因為“意 義本身通常也是事物作用的一局部。比方，語言符號就主要是為了表 達意義而存在的，表達意義就是符號的作用，而作用也就是功能。所以 漢語中“意義、作用、功能等詞常可作為相同涵義的詞語來 使用。但是，兩者本質上畢竟不是同概念，意義指事物包含的意思 或象征的所指；功能指事物具有的能力和發揮的效力。從這樣的角 度分清兩者的區別之后，即便我們仍然將儀式音樂看作是儀式的符號形 式，我們仍有可能除了從儀式符號的意義體系來解釋儀式音樂外，還可 以從儀式符號的功能體系對儀式音樂進行解釋。人類創造文化對象的目 的就是為了讓

2、它發揮作用，完成使命，所以，每種文化對象都包含著一 定的功能特性。音樂也不例外,不管它是否運用于儀式，它都包含著可 以發揮作用的功能特性。盡管音樂本身在不附加任何外因的條件下沒有 語意表達能力，但音樂聲音對人的生理刺激和心理影響卻足以使人利用 音樂來到達抒情的、表現的、審美的、教育的、凝聚社會團結的等多種 功能。因此我們成認音樂至少具有發揮作用的潛在能力，也就是說它 本身包含著一定的功能特性。這是我們討論儀式音樂功能問題的第一個 前提。但是，文化對象能不能發揮其功能以及怎樣發揮功能，并不取決 于對象自身，而是取決于對象使用者的功能取向。換言之，取決于對象 使用者想要對象發揮某種作用的意向。例如

3、，當我們說音樂可以發揮抒 情的、表現的、審美的、教育的、凝聚社會團結的等多種功能時，我們 于對特定文化、特定社會、特定儀式中儀式音樂行為者的特定音樂觀念 和特定音樂感知。儀式局外人僅僅可以在有限的程度上，從主位觀角 度,用儀式局內人的理解去理解，但不可能用儀式局內人的感受去感受。只是成認它具有發揮這些功能的潛在能力，但是，這些功能能否發揮和 怎樣發揮，主要看人們運用音樂做什么，是用于自娛還是表演?是用在 音樂廳還是用在儀式中?使用者的功能取向不同，音樂的功能表達也必 然不同。因此，討論對象的”功能問題，必須從使用者的功能取向人手。 這是我們討論儀式音樂功能問題的另一個前提。這兩個前提實際上是認

4、識儀式音樂功能的兩種角度:一種角度是分析儀 式中音樂可能到達的功能;另一種角度是研究儀式行為者希望音樂到達 的功能。這兩種不同的認識角度也可以理解為兩種不同的立場和觀念： 前一種是從儀式局外人立場用客位觀（Etic）去分析儀式音樂的功能效 應;后一種是從儀式局內人立場用主位觀（Emic）去理解儀式行為者對 音樂的功能取向。認識問題的角度不同，討論問題的立場和觀念不同, 得出的結論也就不同。因此，兩個前提、兩種角度、兩種立場和觀念不可 混為-談。下面，本文將分別從這兩個角度展開儀式音樂功能問題的討論。從第一種角度進行分析，我們的前提就是儀式音樂本身包含著-定的功 能特性。那么，如果不談具體儀式事

5、件中人們運用音樂的功能取向（或意 向），僅就儀式音樂的本質而言，它本身究竟具有怎樣的功能特性呢?本人 認為，正如從儀式的意義體系分析把儀式中的音樂符號定性為美感符 號”一樣，從功能體系理解儀式音樂，音樂符號在儀式中所能發揮的功能 首先是它的美感功能。之所以說儀式音樂能夠發揮美感功能，這與人類創造“音樂”這種文化 符號的目的有關。人類創造音樂的目的，首先是為了讓它發揮美的功能。 盡管音樂不能像語言那樣直接傳達意義，但我們在此仍可以語言為例來 說明音樂發揮美感功能的原理:人們使用語言符號，首先是為了將自己的 思想、感情傳達給他人。在傳達”這一點上，語言符號發揮著傳達工 具的符號功能。但是，由于說話

6、人的傳達目的不同，語言符號發揮的功 能也就不同。比方，公文函件通常只需將所要傳達的內容用語言文字清 楚地表達出來即可，語言符號在這類形式的傳達中僅僅發揮了作為傳達 工具的實用功能。情書那么和公文函件不同，給情人寫信并不只是例行公事 式地傳達爰意，為了表達爰情和打動對方，情書必須在“如何表達”這個 問題上下功夫。-份動人的情書必然包含著美的表達方式，它作為-個語 言符號的文本，除了發揮作為傳達工具的實用功能外還發揮著作為表現 手段的美感功能。其他語言符號文本，如現代詩作中的無意義詩， 更是以“如何表達和對符號本身的價值一-即美感功能為符號（文本） 首要目的的。可見，在如何表達這個問題上，包含著符

7、號創造者對 符號本身的目的設定，這個目的設定就是要求符號能夠表達美，它不 是以表現什么（What）,而是以如何（How）表現為符號創造的意識 焦點。這種意識賦予符號的功能特性便是“美感功能。作為表意工具 的語言況且具有美感功能，不能直接表達意義的音樂就更是以美感功能 為其功能基礎的一種符號體系。就聲樂體裁的音樂而言，其中的曲調因 素并不是要爭奪語言因素表達意義的霸權，更不是為了取代語言因素的 表意功能，而是用美的形式（曲調）輔助語言因素進行表達。相對于歌詞, 曲調本身突出的是“如何表現，而不是表現什么。中國古人所謂言 之缺乏故長言之，長言之缺乏故嗟嘆之(禮記樂記師乙篇)，即表 明了因語言缺乏以

8、表現才調動更富有表現力的歌調。因此，聲樂體裁中 曲調的功能就是為了到達如何更美地表現語詞而形成的美感功能。就器 樂體裁的音樂而言，無論是節奏音響或是旋律曲調，當脫離了特定文化代 碼和剝離了音樂外因素之后，它們本身沒有直述語意的能力，只是被藝 術地組織起來的“美的形式。與聲樂中的節奏、曲調因素相比，器樂 的節奏、曲調既不是語言的輔助表達形式，也不直接承擔語意表達功能, 它們只注重自身的“如何表現，它們的本質功能即美感功能。當然，本人所謂的音樂的美感功能，并非僅僅是指因為音樂聲音的優 美才會產生的功能，而是指審美方面的美感體驗。人類的美感體驗與特 定文化和特定的審美傳統有關，沒有個客觀的標準，文化

9、和傳統的差 異是造成美感差異的主要原因。在一種文化中，優美的樂聲是美感的標 準，而在另-種文化中,刺耳的噪音可能會獲得更高的審美價值。正如布 萊金(Blacking)所言:音樂是被組織成社會可接受模式的聲音”0,所以， 只要是被-種文化、一個社會所接受的音樂模式，它就是具有審美價值的 模式，它就是在這種文化、這個社會中具有美感功能的音樂。在我們肯定音樂的本質功能是美感功能的同時，我們并不否認音樂還具 有其他功能，比方，情感表現功能、情景描繪功能、意義象征功能等等。但是我們可以成認的音樂的其他功能，只能是在-定條件下由美感功能所引發的功能。至于音樂的美感功能在什么條件下會怎樣引發其他功能, 我們

10、將稍后再討論。下面我們仍以音樂的美感功能為主題,先來探討儀式 音樂的美感功能與儀式功能的關系。儀式音樂的美感功能與儀式的功能究竟有何種關聯呢？涂爾干(EmileDurkheim)將人類的儀式與娛樂相聯系，解釋了儀式中舞 蹈、音樂等藝術形式與宗教儀式的關系。他說：”眾所周知，游戲以及藝 術的主要形式好像都是從宗教開展而來的，長期以來，它們始終保存著宗 教的特點?，F在，我們知道其中的原因了:這是因為,盡管膜拜活動起初另 有目的，但對人類來說它畢竟是-種娛樂。宗教之所以扮演這個角色， 既非偶然的妄為,也非出自巧逢的良機，而是宗教本質的必然產物。他 認為，藝術不僅僅是膜拜(儀式)的外在裝飾，膜拜本身就

11、是美的田。英 國人類學家愛德蒙利奇(EdmundR.Leach)在定義儀式時也提出了類 似的觀點，認為儀式的行為方式主要是表達性的(Expressive),并且 主要是“美學的(aesthetic)表達。既然儀式本身需要美，需要用美學 的行為方式去表達，那么，作為美感符號的音樂被用作儀式表達時，它 本身所具有的美感功能就和儀式的功能要求相一致。當然,儀式的目的并 不僅僅是為了娛樂，儀式中使用音樂也不僅僅是為了審美，不然它就和 在音樂廳欣賞音樂沒有什么區別了。儀式中使用音樂只是為了采用一- 種美的表達形式，而表達形式是手段，不是目的。我們說儀式音樂的功能 主要是美感功能，只是說明儀式中使用了能夠

12、發揮美感功能的-種手段。 不過，僅就這種手段本身所能發揮的功能也不只是美感功能從客觀上看, 從儀式局外人的角度分析，我們或許能夠列舉出音樂對儀式的手段性或 工具性的一大堆功能。比方，音樂作為儀式環節中起連續性和整體性的 重要構成因素 0可以起到結構儀式的作用;音樂可以作為超越語言的聲 音效果和節奏效果串聯儀式的程序、掌控儀式的律動;音樂可以用其不同 尋常的聲音效果渲染儀式的聽覺環境、營造出一個直感而神圣的聲音空 間;它可以通過本身所具有的美感效應在儀式中發揮動人展示等等。 不過，這些都是從儀式局外人的立場，從研究者的角度觀察、分析和解釋 的結果。至于說儀式行為者利用音樂這種手段去做什么，試圖讓

13、它發揮 什么具體功能，這并不取決于手段本身，而是取決于音樂使用者對音樂 的功能取向。要討論作為手段的音樂在儀式中被用來發揮其他具體的功 能，必須從具體使用者的功能取向人手，也就是從上文所說的第二個角 度進行研究。從第二個角度研究儀式音樂的功能，我們的前提是:儀式行 為者希望音樂到達的功能以及音樂能否到達儀式行為者所希望的結果。香港學者曹本冶從道教儀式音樂研究的豐富經驗中總結出儀式音樂的 功能主要表現在音樂對儀式的有效性。他認為道教儀式音樂的有效 性主要表達為通神、養生、遣欲（順意、致思、儉柬心念）、宣化四種功能中。當然,這四種功能對作為儀式局內人的道士而言可能是有效的, 對崇奉道教者及崇信道教

14、科儀者而言也會是有效的。但是，對不崇信道教、 不相信科儀功效的其他人來說，道教音樂是否真的能夠到達這些功能就 值得懷疑了，至少它對沒有這種功能取向、沒有道教文化感知的本人本 人是無效的。這就是信者與不信者、文化局內人和局外人由于立場不同、 功能取向不同、理解角度不同而形成的不同感受。那么，音樂對儀式的 有效性是否有一一個可以驗證的客觀標準呢？在此方面，最直觀和普遍的例子是音樂對神附體過程的影響。吉爾伯特 假設(GilbertRouget)在音樂與附體(MusicandTrance)-書中，專門 研究了音樂與神附表達象的關系,探討了 附體(Trance)這種世界各地 都能找到的現象為什么在大多數

15、情況下都伴隨著音樂的原因。他首先解 釋了附體的原理，認為附體是由精神的和文化的兩個方面組成的-種(迷 幻)意識狀態，這種狀態的普遍存在說明它符合人類自然的-種精神先 天本能，這種本能開展的等級在不同的個體身上大不相同，它的多樣化 表現方式是對多樣化文化相適應的結果。他還將附表達象分為“情緒性 附體(EmotionalTrance)和“感染性附體(CommunialTrance)兩種 不同狀態，后-一種狀態又有感應的(Induced)和引導的 (Conducted)兩種開鄉式。通過對世界各地附體與音樂大量實例的分析, 他認為，情緒性附體最直接和明顯地與音樂有關，在附體過程中，音 樂給附體帶來情緒

16、力量，使之完全浸人宗教情感。而在感染性附體中，音 樂對附體可能產生兩種效果:其一是觸發(Tggering)附體;其二是維持附 體(Maintainslt)狀態。常見的薩滿附表達象是:舞蹈和音樂表演通常集于附體者一身一自我歌 唱和跳舞導致其附體。對這一現象，假設杰從心理學和文化角度分析說：就音樂而言，薩滿鼓或其他樂器基本的功能是支持歌唱才是供-種節奏, 而節奏又是對舞蹈的最主要的支持，以及產生戲劇化或節律化的行動。簡 言之,音樂在這里明顯地扮演著類似于劇場音樂(TheaterMu-sic)的角 色。.時它也承擔著符號意義的作用，而這種符號意義又會轉化為-種 情緒的力量。盡管如此，他認為單憑音樂的

17、力量是不能完全引發薩滿進人附體狀態的?！币虼?，有些地區的薩滿，包括阿拉伯地區的蘇菲(Suf) 在附體時常用草藥來幫助其到達升離(Lift-of)境界。在全書的結論中,假設杰總結道：”音樂在附體中承擔著多重角色。首先， 在儀式中，或在劇場里也同樣，音樂創造了一個特定的情緒氣氛;其次, 在聽覺層面上音樂將人引入巨大的變化，也包含著對神靈附體意象的認 同;在操作層面上，音樂和附體之間的關系總是顯得相當造作。最后，音樂 為附體者提供了外表上的一致性，從而使附表達象外顯化。他說：這 里面沒有什么神秘性。假如有的話，那么，它依賴于作為-種特殊意識狀 態的附體本身。假如我們必須尋求對這一現象的解釋，那么也可

18、以說:音 樂是通過它的威力在情緒和意象之間架起了-座特定的橋梁，它是一 個用來轉移活力的源泉。音樂在附表達象中，除了使附體者社會化 (Socialize)和使其得以全面發揮之外，沒有任何作為。附表達象在中國各地也有遺存，本人本人也多有所見。本人見到的附體 者雖大都和音樂有關，但不一定都由音樂引發。比方，中國北方地區(河 北、山西)農村-些為人施行治愈術的民間女巫(俗稱香香、明人), 她們不需要任何樂器或響器的輔助便能進人附體狀態，附體后才開始手 舞足蹈，同時伴隨著歌唱。音樂在這樣的附體過程中只起到(即如假設杰所 說的)維持附體狀態,或使附表達象外顯化的作用?？傊?本文 首先肯定了儀式音樂就像任何其他用途的音樂一樣是為了發揮功能而 存在的，并且在沒有任何人為的、社會的附加原因的條件下，儀式音樂一 無論它是簡單的節奏音響還是復雜的旋律曲調，音樂聲音本身就具有對儀式行為者產生生理和心理影響的潛在功能，這就是本人所說的音樂的 基本功能一美感功能。但是，音樂本身所具有的這種潛在的、基本的功能 在儀式中能不能得以發