1、淺議精確臨摹作品的著作權(quán)地位及保護(hù)內(nèi)容摘要：臨摹，在世界藝術(shù)史上，是繼承和借鑒優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的重要手段，絕大多數(shù)書畫練習(xí)者都從臨摹入手，認(rèn)識與理解美術(shù)作品的表現(xiàn)技巧和藝術(shù)手法，并在臨摹的過程中，逐步掌握其表現(xiàn)技巧。同時，臨摹也產(chǎn)生了許多具有藝術(shù)價值的仿制作品。我國2001年修改后的著作權(quán)法中，肯定了部分條件下臨摹作品的著作權(quán)，但態(tài)度仍然模糊。特別是精確臨摹的概念仍不甚明確。本文從藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律出發(fā)，對“演繹作品”概念進(jìn)行簡要辨析，希望能夠通過對精確臨摹品獨(dú)創(chuàng)性的判斷給精確臨摹這一美術(shù)品制作手法一個較為明確的法律定位。筆者認(rèn)為就現(xiàn)行著作權(quán)法來看精確臨摹難以構(gòu)成演繹作品，但就著作權(quán)法立法精神和出發(fā)點(diǎn)

2、而言，精確臨摹應(yīng)當(dāng)區(qū)別于簡單的復(fù)制品而享有一定程度上的著作人身權(quán)，獲得高于復(fù)制品的保護(hù)，以更好的促進(jìn)文化繁榮。關(guān)鍵詞：精確臨摹 復(fù)制 著作權(quán)保護(hù) 演繹作品 引言：臨摹是學(xué)習(xí)書法或者繪畫最基礎(chǔ)的方法，有許多珍貴的藝術(shù)作品由于需要保護(hù)或者其他商業(yè)的非商業(yè)的原因，需要制作摹本；也有人完全出自興趣愛好對他人的美術(shù)作品進(jìn)行臨摹。這些行為創(chuàng)造出了許多臨摹作品，唐代書法家馮承素對王羲之名作蘭亭集序的摹本便是其中一例。當(dāng)然，流通于非正規(guī)市場的贗品也出自精確臨摹者之手。這些臨摹作品或精確或粗糙，水平參差不齊，有些模本甚至比原作具有更高的藝術(shù)價值。那么，它們的著作權(quán)地位如何呢？目前比較主流的說法是，精確臨摹幾乎是

3、完全的復(fù)制出原作品，不能構(gòu)成演繹作品。本文將首先討論臨摹的實(shí)質(zhì)及精確臨摹的藝術(shù)特殊性，是否滿足演繹作品的構(gòu)成要件，然后在假定臨摹作品精確度達(dá)到極至的情況下著重討論其獨(dú)創(chuàng)性以及構(gòu)成演繹作品的可能性。本文筆者認(rèn)為，出于對創(chuàng)作投入公平性和創(chuàng)作積極性的保護(hù)，應(yīng)當(dāng)將符合一定要件的精確臨摹區(qū)別于簡單復(fù)制和普通贗品加以保護(hù)。一 精確臨摹構(gòu)成演繹作品要件分析（一）簡析精確臨摹、演繹作品與復(fù)制品之區(qū)別要判斷精確臨摹是足以構(gòu)成演繹作品，或僅僅是復(fù)制行為，最重要的標(biāo)準(zhǔn)就是其是否具有“獨(dú)創(chuàng)性”。 “派生作品是指利用他人的已有作品，進(jìn)行改編、翻譯、注釋或整理而形成的作品，也稱為演繹作品。” 著作權(quán)法原理 湯宗舜著 知識

4、產(chǎn)權(quán)出版社 2005年7月第一版 第39頁 A “derivative work” is a work based upon one or more pre-existing works, such as a translation, musical arrangement, dramatization, fictionalization, motion picture version, sound recording, art reproduction, abridgment, condensation or any other form in which a work may be rec

5、ast, transformed or adapted. A work consisting of editorial revisions, annotations, elaborations or other modifications which, as a whole, represent an original work of authorship is a “derivative work”.改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品，其著作權(quán)由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權(quán)時不得侵犯原作品的著作權(quán)。中華人民共和國著作權(quán)法 第十二條由于是從某原有作品演繹而來，演繹作品有時

6、候很容易與復(fù)制品的概念混淆在一起。復(fù)制是指通過某種方法將作品一模一樣或者基本相同地再現(xiàn)出來，是一種機(jī)械性的行為，不需要復(fù)制者對原作創(chuàng)作方式有特別的掌握，而演繹作品創(chuàng)作人是需要有一定的技巧的。演繹作品，歸根結(jié)底屬于“作品”范疇，而只有具有“獨(dú)創(chuàng)性”的外在表達(dá)才是“作品”。實(shí)際上演繹作品與復(fù)制最大的區(qū)別在于演繹作品中包含有作者“最低限度上的獨(dú)立創(chuàng)造性”，并且該作品必須投入了個人的技巧、勞動或者判斷。復(fù)制也許在一定程度上也投入了一些技巧、勞動或者判斷，但是這些投入并非真正意義上的智力投入，并沒有“稀缺性”，是具有強(qiáng)制邏輯性的。要判斷精確臨摹是足以構(gòu)成演繹作品，或僅僅是復(fù)制行為，最重要的標(biāo)準(zhǔn)就是其是否

7、具有“獨(dú)創(chuàng)性”。（二）精確臨摹作品獨(dú)創(chuàng)性的判斷僅僅因?yàn)檫@些細(xì)微的差別就認(rèn)定精確臨摹過程中的選擇與判斷達(dá)到了著作權(quán)法獨(dú)創(chuàng)性上“創(chuàng)”的標(biāo)準(zhǔn)，這樣的觀點(diǎn)是片面的。恰恰相反，臨摹作品與原作越相似，其中智力創(chuàng)作的成分反而越高。精確臨摹由于其制作成果的色彩、筆觸、畫面肌理效果等與原作是“一一對應(yīng)”的，很難滿足“獨(dú)”這個要件，因而不具有獨(dú)創(chuàng)性。精確臨摹，是一種復(fù)制行為。1 精確臨摹創(chuàng)作特點(diǎn)首先，精確臨摹是否符合“一定限度上的創(chuàng)造性”的標(biāo)準(zhǔn)？要判斷這點(diǎn)，應(yīng)先從臨摹這種藝術(shù)表恰恰現(xiàn)手法的本質(zhì)入手。根據(jù)中華大辭典的解釋，根據(jù)中國大百科全書的解釋，臨摹是指按照原作仿制書法和繪畫作品。臨，是照著原作寫或畫；摹，是用薄

8、紙（絹）蒙在原作上面寫或畫。本文主要以國畫和書法的臨摹為例，但多數(shù)結(jié)論也可及于篆刻、剪紙等藝術(shù)形式。臨摹作品的出現(xiàn)要?dú)w功與它的兩大主要功能：一是供學(xué)者練習(xí)基本功，二是作為流傳作品的手段。前者在日常生活中比較普遍，相信無論是否曾經(jīng)學(xué)習(xí)書畫雕刻，只要對“美術(shù)”這一概念略知一二，都會有所了解。在世界各國，臨摹一直是學(xué)習(xí)古典書法或繪畫技法，借鑒和繼承優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的主要途徑與手段。在書法中臨摹的作用更是無可替代。由于書法藝術(shù)的特殊性，臨摹幾乎是其惟一的學(xué)習(xí)方式，許多書法家甚至畢生臨習(xí)前人作品，并以此聞名世界。后者也很常見：文獻(xiàn)記載紙壽千年，卷壽八百，博物館、美術(shù)館等單位為了對珍貴古字畫進(jìn)行保護(hù)，減緩其衰

9、老和運(yùn)輸中的損耗，為保存、修復(fù)、展覽、出售而對展品進(jìn)行了臨摹等各種方式的復(fù)制。其中一個非常著名的例子就是王羲之的傳世之作蘭亭集序。據(jù)傳其真跡已隨唐太宗下葬，而目前流傳世間著名者如歐陽詢定武蘭亭和馮承素神龍本蘭亭等。另外，在一些情況下為了得到一個原件的樣本而進(jìn)行臨時的描摹（類似于圖書館資料的拓印，這在國外圖書館中比較常見）也產(chǎn)生了一些臨摹作品，但這種情況下創(chuàng)作的臨摹作品通常精確度不高。這些臨摹都對作品的流傳起到了一個非常重要的作用。目前絕大多數(shù)出現(xiàn)臨摹作品的情況屬于以上兩種。而方法也多種多樣。中國傳統(tǒng)繪畫中摹的方法一般是用半透明的紙覆蓋在原作上，用毛筆或粉筆勾勒輪廓，然后上色；也有一些特殊方法，

10、近代甚至有人用光學(xué)投影的方法進(jìn)行勾描。現(xiàn)代技術(shù)為摹的精確度提供了保障，但是，值得注意的是，不論何種方式，只能提高造型的精確度，而對色彩、筆觸、畫面肌理效果等與原作的接近無能為力。“摹”尚且如此，“臨”這一方法則更受到材料質(zhì)地、臨摹者工藝、原作風(fēng)格等多方面影響，從精確臨摹的角度來說，就連作品的年代、保存環(huán)境、作者文化差異等等極其細(xì)微精巧的方面都會對精確度起到不可忽略的影響。筆者也曾臨習(xí)多年毛筆書法，深知“臨寫”過程中對作品差異起到作用的各種因素，毛筆的好壞，墨水的濃淡，甚至執(zhí)筆者的思想感情都會影響到作品的精確度。由上可見，臨摹是作者通過對原作的觀察、體會和理解，根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和長時間練習(xí)所獲得的

11、技能，以一定的方式和技巧力圖一致地人工地還原原作的外在形式以及內(nèi)在精神。在這里，需要強(qiáng)調(diào)的有兩點(diǎn)：一是臨摹是一個人工再現(xiàn)的過程，區(qū)別于照相、錄影、印刷、復(fù)印、拓印等機(jī)械性的復(fù)制形式；二是這一過程需要作者經(jīng)驗(yàn)及技巧的參與，作者的水平高低，對原作的理解，創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)等均可能對臨摹的精確度產(chǎn)生影響。既然是一個人工的過程，就不可避免的會摻雜進(jìn)不確定因素，因此臨摹品也不可能與原作完全一致，只是無限接近原作而已。2 獨(dú)創(chuàng)性之“創(chuàng)造”可以說，人工臨摹是不可能與原作達(dá)到完全一致的程度的。精確臨摹品也是如此，即使與原作在外觀上相同，也會因?yàn)闀r代、技術(shù)等各方面原因?qū)ψ髌返臋?quán)利產(chǎn)生不同影響，而不應(yīng)一概而論。不同的人對

12、同一件作品的臨摹也不盡相同，換句話說，臨摹作品中參雜進(jìn)作者對原作的理解和再創(chuàng)作幾乎是不可避免的。甚至可以說，臨摹水平越高的作者參入其中的思考和體會就越多。鄭成思教授也曾得出結(jié)論：“判斷與選擇如果真的體現(xiàn)在作品中，人們就再難否定作品的獨(dú)創(chuàng)性。”他也因此指出，即使在精確臨摹中可以無限接近地模仿原作，他們也只能做到“接近”而已，而無法“達(dá)到”。而筆者認(rèn)為，僅僅因?yàn)檫@些細(xì)微的差別就認(rèn)定精確臨摹過程中的選擇與判斷達(dá)到了著作權(quán)法獨(dú)創(chuàng)性上“創(chuàng)”的標(biāo)準(zhǔn)，這樣的觀點(diǎn)是片面的。獨(dú)創(chuàng)性中的創(chuàng)，雖然并非意味著必須高明于他人，但要達(dá)到其標(biāo)準(zhǔn)是需要一定程度上的智力創(chuàng)造的。精確臨摹品與原作的不同之處并非源自作者主觀的選擇與

13、判斷，一個人在力求臨摹精確性的時候是會盡量避免這樣的差別的。因而這些差別乃不得以的“誤差”，而缺乏最起碼的智力創(chuàng)造成分。因此，臨摹品與原作的微小差異夠不上著作權(quán)法意義上的創(chuàng)造性。恰恰相反，筆者認(rèn)為，臨摹作品與原作越相似，其中智力創(chuàng)作的成分反而越高。創(chuàng)造并非是前無古人的工作，具有“創(chuàng)造性”的作品是指與同時期的其他作品相比，具有突出的性質(zhì)特點(diǎn)。對一副杰作的再現(xiàn)如果具有無可比擬的精確度，難道就不能說是一種突出的性質(zhì)特點(diǎn)嗎？具有創(chuàng)造性的作品不一定是有史以來最新穎的，而應(yīng)當(dāng)是同時期內(nèi)最獨(dú)特的。創(chuàng)作一個作品，一般有兩個過程，一是通過對事物的觀察和體驗(yàn)，對生活有了一定的感悟，并將這些感悟轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作素材；二是

14、運(yùn)用自己已有的技巧將這些素材以自己的“語言”表述出來。精確臨摹亦是通過自己的觀察與體悟，將一副作品通過自己的“語言”表述出來，唯一令人懷疑的地方是精確臨摹的“語言”與原作的“語言”過分相似。這種相似并不能否認(rèn)精確臨摹是一個創(chuàng)作過程，雖然兩種表達(dá)語言相似，但臨摹作者的語言是經(jīng)過自己多年的練習(xí)積累而來的，雖然外在形式上與原作相似，但如同發(fā)出同一個音調(diào)的兩根琴弦，本質(zhì)上是有區(qū)別的。因此，筆者認(rèn)為，如果同時期內(nèi)沒有其他人能夠在同等精確度范圍內(nèi)再現(xiàn)一副作品，精確臨摹將具有突出的性質(zhì)特點(diǎn)。也即是說，精確臨摹在某些情況下是有可能具備獨(dú)創(chuàng)性中“創(chuàng)”這一要件的。舉個例子，如敦煌研究院第一任院長、著名畫家常書鴻先

15、生，自上世紀(jì)40年代起，窮數(shù)十年之力，在艱苦的條件下臨摹了大量敦煌壁畫。同樣是在敦煌，也是在上世紀(jì)40年代，張大千率領(lǐng)門生子侄在敦煌歷時兩年多，臨摹276件敦煌壁畫，在成都舉辦了敦煌壁畫臨摹展，引起轟動，被陳寅恪稱為“敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛事” 中國新聞網(wǎng) 2002年8月19日。但是，在臨摹展上，有誰會否認(rèn)兩位藝術(shù)家投入其中的創(chuàng)作呢？如果沒有達(dá)到特別的智力水平，是無法將一副作品如此精確地再現(xiàn)出來的。再看另一個作品：馮承素神龍本蘭亭采用的是雙鉤填摹方式，最接近原作，也最為著名，但筆者認(rèn)為，其應(yīng)當(dāng)被認(rèn)作簡單的復(fù)制，不應(yīng)享有著作權(quán)。因?yàn)榫推洹澳　钡姆绞絹砜矗膭?chuàng)作完全依照原作規(guī)劃好的運(yùn)筆路線，通過一

16、種“強(qiáng)制性”的邏輯方式對整個作品進(jìn)行再現(xiàn)，就好像依照拼裝圖一步步拼好一輛模型車一樣。雖然達(dá)到了惟妙惟肖的境界，與歷代書法家的摹本相比最為神似，但他創(chuàng)作摹本時付出的勞動和智力投入并不具有自己的選擇和判斷，是一種非藝術(shù)性的機(jī)械描繪，并不能達(dá)到“特定的水平”和“一定的創(chuàng)造性”，因此也不應(yīng)承認(rèn)他的獨(dú)創(chuàng)性和著作權(quán)。3 獨(dú)創(chuàng)性之“獨(dú)立”那么，精確臨摹是否符合“獨(dú)立”這一標(biāo)準(zhǔn)呢？著作權(quán)法上的獨(dú)創(chuàng)并不等同于專利法上的新穎或首創(chuàng)，而指勞動成果源自于（originate from）本人。一個人的勞動成果，與他人的作品要么完全不同，要么在不同程度上有相同點(diǎn)。前者顯然符合“獨(dú)”這一標(biāo)準(zhǔn)，即使其在創(chuàng)作過程中參考過別人的

17、作品，但其勢必要在其中加入個人的選擇與判斷才能使自己的成果區(qū)別于他人，也即“獨(dú)立”創(chuàng)作之過程。而后者由于在某種程度上與他人作品相似，判斷獨(dú)立創(chuàng)作的過程則較為復(fù)雜。若相似程度很小，則說明其創(chuàng)作的大部分過程是源自本人的；若相似程度很大，甚至到了幾乎相同的程度，就要通過對創(chuàng)作過程的分析來判定是否獨(dú)立創(chuàng)作了。若僅僅是由于巧合或者“混合原則”及“場景原則”造成了相似，那么這種相似并不妨礙“獨(dú)”的判定；而如果這種相似的產(chǎn)生是由于對他人成果的大范圍借鑒，則很難認(rèn)定這一勞動成果是源自本人的獨(dú)立創(chuàng)作了。總而言之，一樣成果要符合“獨(dú)”之標(biāo)準(zhǔn)（除非在“混合原則”、“場景原則”或是巧合的情況下），必須具備與他人成果之

18、間存在能夠在一般水平下即可識別或分辨的區(qū)別。而精確臨摹很難達(dá)到這一要求。也就是說，精確臨摹由于其制作成果的色彩、筆觸、畫面肌理效果等與原作是“一一對應(yīng)”的，很難滿足“獨(dú)”之要件，因而不具有獨(dú)創(chuàng)性，不能認(rèn)定其為著作權(quán)意義上的作品，自然也不能被認(rèn)作演繹作品。精確臨摹，是一種復(fù)制行為。二 精確臨摹著作權(quán)保護(hù)要件分析（一） 精確臨摹之區(qū)別于簡單復(fù)制其大量的創(chuàng)作投入使其區(qū)別于一般復(fù)制，這種達(dá)到一定高度的創(chuàng)作成果理所應(yīng)當(dāng)受到保護(hù)。但是，精確臨摹應(yīng)當(dāng)區(qū)別于一般的簡單復(fù)制。臨摹實(shí)際上是由作者通過對原作的觀察、體會、思考，根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，以一定方法和技巧，人工地再現(xiàn)原作的外在形態(tài)及內(nèi)在精神。這種人工的摹仿與采用

19、物理方法進(jìn)行的印刷、復(fù)印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等復(fù)制方式有本質(zhì)的不同。其大量的創(chuàng)作投入使其區(qū)別于一般復(fù)制，這種達(dá)到一定高度的創(chuàng)作成果理所應(yīng)當(dāng)受到保護(hù)。為了促進(jìn)文化發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作，就應(yīng)當(dāng)保證創(chuàng)作者的投入得到應(yīng)有的回報。但一個人的創(chuàng)作投入應(yīng)該是有自己的判斷和選擇的。比如，以配鑰匙一樣的方式精確臨摹篆刻作品是不可以的，這種方法的臨摹作者只能依據(jù)原有紋路下刀，沒有選擇性和判斷性，道理就如同蒙紙摹寫一樣，要想在作品中投入自己的智力勞動就應(yīng)當(dāng)自己選擇如何的章法和刀法去精確地再現(xiàn)原作。隨著時代的進(jìn)步，對著作權(quán)的保護(hù)，將從保護(hù)創(chuàng)作到兼顧知識與資本產(chǎn)生重心的遷移。英國傳統(tǒng)的“額頭上的汗水”（Sweate

20、r of the Brow）這一古老原則，把作者技巧、勞動、判斷等投入作為衡量作品是否受保護(hù)的標(biāo)準(zhǔn)，雖然在今天這條原則已經(jīng)因其自身的局限性被大部分國家的版權(quán)法放棄，仍然有重要借鑒意義。英國傳統(tǒng)的“重商主義”通過刺激人們對創(chuàng)作的投資來促進(jìn)新作品的產(chǎn)生和傳播。付出就應(yīng)當(dāng)有回報，這樣才能更好的刺激高水平作品的創(chuàng)作。需要注意的是，這里所指的精確臨摹是有標(biāo)準(zhǔn)的，并非所有精確臨摹作品都不屬于一般的復(fù)制品。（二） 精確臨摹之保護(hù)要件物品具有稀缺性使得其在物權(quán)法上有了價值。而臨摹品精確到一定程度也將獲得稀缺性，即必然產(chǎn)生價值。要區(qū)別于低創(chuàng)作投入的簡單復(fù)制，精確臨摹應(yīng)當(dāng)滿足如下兩個條件：精確程度與臨摹水平達(dá)到了

21、一定的高度，在同時期內(nèi)，沒有或者極少有其他作品達(dá)到同等水平。這一標(biāo)準(zhǔn)猶為重要，其保證了精確臨摹的創(chuàng)造性。如果在精確臨摹者所處的時代，他的臨摹精確度是少數(shù)唯一的，或是具有稀缺性的，那么，應(yīng)當(dāng)認(rèn)為其作品是有創(chuàng)造性的。創(chuàng)造性應(yīng)當(dāng)與“新穎性”區(qū)別開來，一副作品不一定要是最新穎的才能具有創(chuàng)造性，只要在其出現(xiàn)的時期沒有其他作品達(dá)到它的程度，就可以說它是有創(chuàng)造性的。這就好像研究古劍的鍛造秘方一樣，與原法越相似，在今天看來，反而越具有創(chuàng)造性雖然二者也有區(qū)別，冶金技術(shù)的研究幾乎從零開始，發(fā)揮空間著實(shí)廣闊，而臨摹時原作是一目了然的，基于原作者的創(chuàng)作，給作者留下獨(dú)創(chuàng)發(fā)揮的空間很小。創(chuàng)作過程中，作者應(yīng)當(dāng)投入一定量的智

22、力勞動，并且是超過一般人平均水平的智力創(chuàng)作。物品具有稀缺性使得其在物權(quán)法上有了價值。而臨摹品精確到一定程度也將獲得稀缺性，即必然產(chǎn)生價值。價值的含義之一便是凝結(jié)了人類一定的勞動。低成本投入的勞動不能使作品產(chǎn)生價值，而一旦創(chuàng)作過程投入的智力是一般人所很難達(dá)到的，則其產(chǎn)品將成為保護(hù)對象。要強(qiáng)調(diào)的是，作者的智力勞動只要高于一般人的平均水平即可，不必視該臨摹作品的水平對于原作品是有提高還是不足。鑒于藝術(shù)作品的特殊性，每個人對其的審美觀點(diǎn)都不一樣，判斷精確臨摹作品與原作的水平高低本就困難，況且著作權(quán)保護(hù)的是作品的智力成果，其水平在所不問。通常情況下，要確保一副精確臨摹品的投入性，應(yīng)當(dāng)保證精確臨摹品是以與

23、原作創(chuàng)作方式相同的創(chuàng)作手法創(chuàng)作的。拓印甚至是光學(xué)投影的方法進(jìn)行描摹，都可以取得高精確度的效果，但這些方式都不具有足以賦予作品獨(dú)特性格特征的投入。因此，在保證精確度的情況下，一般來說，臨摹作品要具有自己的著作權(quán)，其創(chuàng)作手法應(yīng)當(dāng)是與原作相同的。如果創(chuàng)作手法不同，則要么精確度不可保證（例如，一副版畫與一副油畫無論在材質(zhì)、肌理還是韻味上都會有所不同），要么智力投入不可保證（例如前文所說的蒙紙摹畫、拓印和光學(xué)投影）。通過油畫的方式精確臨摹油畫作品，通過水墨畫的方式精確臨摹水墨畫作品等等，就具備了先決條件之一。一般情況下，一旦符合了以上兩條標(biāo)準(zhǔn)，精確臨摹即具備了足夠的投入和創(chuàng)作而應(yīng)得到部分權(quán)利的保護(hù)，而不

24、僅僅是被認(rèn)為簡單的復(fù)制品。三 精確臨摹構(gòu)成演繹作品的法理探究著作權(quán)制度對智力投入成果保護(hù)的目的，使精確臨摹有了享有一定程度的著作權(quán)的要求。著作權(quán)法的創(chuàng)設(shè)立足于公共利益的目的，如果承認(rèn)創(chuàng)作有價值，無論藝術(shù)、文學(xué)還是其他作品，只要這種勞動成果能夠豐富我們的生活，那么這種創(chuàng)作活動就應(yīng)當(dāng)?shù)玫窖a(bǔ)償，著作權(quán)給創(chuàng)作者提供了手段，鼓勵了他們的文化活動，滿足了公共利益。著作權(quán)制度對智力投入成果保護(hù)的目的，使精確臨摹有了享有一定程度的著作權(quán)的要求。以歐陽詢的定武蘭亭（以下簡稱歐臨）和褚遂良的“褚遂良本”為例。歐陽詢和褚遂良均為歷史名家，在中國書法史上都占據(jù)著重要的地位，蘭亭集序歐褚二本都是臨本，區(qū)別于摹本。褚臨和

25、歐臨對原作進(jìn)行了盡可能精確的臨摹，不僅模仿了原作的字型神韻，甚至連原作涂改之處的運(yùn)筆章法都一絲不茍地臨摹了下來，可見褚歐二位書法家對蘭亭集序進(jìn)行過相當(dāng)深入的研究。那么，此二者是否具有著作權(quán)呢？筆者認(rèn)為，答案是肯定的。英國著作權(quán)法在判斷作品獨(dú)創(chuàng)性的兩個標(biāo)準(zhǔn)“獨(dú)立完成”（即非抄襲）和“足夠的創(chuàng)作投入”中，“除了作品之間的相似性，一定的創(chuàng)作投入是作者獨(dú)立完成作品的重要證明，剽竊和復(fù)制存在的重要原因就在于行為成本的低廉。”著作權(quán)法 清華大學(xué)出版社 任自力、曹文澤編注 第4頁。從藝術(shù)投入來看，作者能夠?qū)υ鬟M(jìn)行高精確度的臨摹，必須具有足夠的藝術(shù)功底，其中包括高超的審美力，精深的書法功力，對原作細(xì)節(jié)的觀察

26、力等等。這些功底都不是與生俱來的，是需要通過長時間的練習(xí)和思考，投入大量精力，付出自己的勞動與汗水才換來的。歷史上沒有一個藝術(shù)家即使被稱為天才藝術(shù)家可以繞開勤奮這條路。這些都是藝術(shù)創(chuàng)作的成本。創(chuàng)作精確臨摹作品的投入并不僅僅是起筆動手開始到落筆收鋒這一段時間的腦力勞動而已。就像創(chuàng)作一部小說，動筆寫作只是一個方面，長時間的生活積累與思想凝聚才是投入的主要部分。這些投入作為創(chuàng)作成本應(yīng)當(dāng)給予公平的補(bǔ)償。或許每個人通過足夠的練習(xí)都可以擁有精確臨摹一副作品的能力，但并不是每個人都可以經(jīng)受得住“足夠的練習(xí)”的考驗(yàn)的。有的人因?yàn)橐懔Σ蛔惆胪径鴱U，有的人因?yàn)槿亩舛鴮⒆⒁饬D(zhuǎn)投他處，真正具備這種能力的藝術(shù)家無

27、不是付出了辛勤的勞動與汗水才換來高超的技藝。知識產(chǎn)權(quán)制度被看作是公平主義哲學(xué)觀的一種體現(xiàn)。著作權(quán)制度的設(shè)立是為了保護(hù)創(chuàng)作者的正當(dāng)利益。一名創(chuàng)作者投入了足夠的精力與智力勞動，那么他的勞動成果就應(yīng)當(dāng)獲得保護(hù)。一位藝術(shù)家，通過長時間的練習(xí)和鉆研，獲得了一定水平的藝術(shù)技巧，并利用此技巧對前人杰作進(jìn)行臨摹，其技術(shù)水平使他的作品擁有了其他人的臨摹作品所難以達(dá)到的精確度，那么他的這副臨摹作品也應(yīng)當(dāng)受到著作權(quán)制度的保護(hù)，擁有自己的著作權(quán)。當(dāng)然，由于他的作品是基于他人的作品而創(chuàng)作的，就應(yīng)當(dāng)給原作者的付出以平衡的回報，則臨摹作品的著作權(quán)是受到限制的，其享有著作權(quán)的前提是不侵害原作者的權(quán)利，甚至應(yīng)當(dāng)給予原作者以一定的報酬。這樣，將符合要件的精確臨摹作品納入著作權(quán)保護(hù)的范圍，也將更加符合著作權(quán)制度設(shè)立的初衷。國際唱片與音像制作者聯(lián)盟（IFPI）吉利恩達(dá)維思認(rèn)為，著作權(quán)法的創(chuàng)設(shè)立足于公共利益的目的，如果承認(rèn)創(chuàng)作有價值，無論藝術(shù)、文學(xué)還是其他作品，只要這種勞動成果能夠豐富我們的生活，那么這種創(chuàng)作活動就應(yīng)