1、論清代 時劇”的特征從明代的時曲、時調談起內容提要 時劇”這一名稱，最初出現在清代前期，是當時對于某些戲曲作品的 流行說法。本文從討論明代的 時曲”和時調”的含義及特點入手，同時探討明代 時曲”時調”與戲曲聲腔的關系。在此基礎上，力圖對清代 時劇”一詞的來由、 也即對被稱為 時劇”的戲曲作品的特征作些探討和概括。概括地說，時劇”并非像字面上所顯示的，指流行一時的戲。被稱為時劇的那些戲曲作品，其主要特征 有三點：其一、篇幅短小；其二、內容通俗，其中有不少作品風格詼諧。其三、 用流行曲調而非當時劇壇的主流聲腔演唱，并且容易改調歌之。關鍵詞時曲時劇戲曲聲腔戲曲作品明清以降，戲曲文獻中常有時曲、時調之

2、說，入清以后，又出現 時劇這一名目。這些既是當時流行的說法，實際又算是“術語”。從 最早將一些曲作劃歸“時劇” 一類的曲譜太古傳宗里所列作品看， 其所謂“時劇”既有散曲，也有傳奇折子戲及獨立的短劇；從內容風 格上看，有的詼諧，有的抒情。所以要概括太古傳宗里“時劇” 的特點，很難著手。后來，“時劇”大體成為了對一類短劇的稱謂， 這些短劇存在某些共同特點。本文擬從探討明代的時曲和時調的特點 入手，力圖對清代“時劇”的來由和特征作些探討和概括。一、作為俗曲民歌的明代“時曲”之特點明代的一些文人筆記和戲曲、雜曲選集中，“時曲”、“時調” 的字眼時常出現。“時曲”、“時調”從字面上看，意思是時興、時 尚

3、的曲調，這很明確。但仔細分析，其內在的含義很豐富。比如“時” 字，既有時尚、新穎、趨時等含義，又有民間的、流行的等含義。簡 單地說，“時曲”、“時調”是指當時時尚的、流行的民歌。若進一 步剖析，“時曲”一詞，既指民歌的曲詞，也指民歌的曲調。再者，“時曲”和“時調”兩個詞也不完全同義。一般籠統地說，“時曲” 指當時流行的民歌，而“時調”則既指當時的流行樂曲，還指新興的 地方戲曲聲腔。追根溯源，“俗樂”古已有之。即使是與“時曲”類似的說法， 也早已存在。例如唐代孟郊的 游華山云臺觀詩云：“夜聞明星館， 時韻女蘿弦。”這“時韻”就是指唐代的流行曲調。本文主要討論與 清代“時劇”有關聯的明清“時曲”和

4、“時調”，在這個意義上的類 似說法大體出現在現存較早的論曲著作元代燕南芝庵 唱論中。 唱論曰：“成文章曰樂府，有尾聲名套數，時行小令喚 葉兒。套數當有樂府氣味，樂府不可似套數，街市小令，唱尖歌 倩意。”1之所以說這段話里 “時行小令” 及“街市小令”與明清“時 曲”的意思相近，因為他們都指流行一時的民歌。其中“時行小令” 及“街市小令”是相對于“樂府”和“套數”、也即散曲和雜劇而言 的，其中說到“街市小令”所寫的內容唱“尖歌倩意”，和明代 時曲相同。這里先對“尖歌倩意”稍作解釋，有助于對“街市小令”的特點 的理解。“尖”這里應解釋為新穎別致之意。 當“尖”字意為新穎時， 應是形容那種嫩葉初萌、

5、如“小荷才露尖尖角”之類的清新、富有生 氣的情景。當“尖”用來描述民歌的內容時，可以想象，應是指立意 清新、用語俏巧別致的那類流行歌曲。 “倩意”一詞解釋起來稍顯復 雜。“倩”字可作古代男子的美稱，也可形容女子的美好。例如作為 形容詞，“倩”是形容笑靨美好的樣子。它修飾名詞時有兩類含義， 一為美麗、艷麗、俏麗的，例如“倩女”意為美麗的少女，“倩服” 指華麗的服裝， “倩影”形容俏麗的身影，等等；其二是特指女子的 美好，例如“倩笑”指女子美好的笑聲和笑容，“倩語”指女子嬌好 話語聲等。 2 歸結起來，這“倩”字與美男美女的靚麗身姿和嬌聲笑 語相聯系。那么， “倩意”應是指民歌所擅長描寫的市井風情

6、及男女 愛情。在這個意義上，我們說燕南芝庵所言“時行小令”及“街市小 令”與明代“時曲”意思相近，既指那些民間新出的流行歌曲，更指 那些熱情直白的情歌。周德清中原音韻中多次引述了上引唱論里的那段話，并 作了進一步的解釋，其曰：“凡作樂府，古人云：有文章者謂之樂 府。如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共其論也。” 3 說明“時行 小令”是“無文飾”的“俚歌”。明初朱權的太和正音譜詞林須 知中也照錄了唱論中區分“樂府”和“街市小令”的這段話。4 我們可以從元代曲家們一再強調“俚歌”與“樂府”的區別這一視 角，去體會時曲、時調的特殊性。明代中期以后，“時曲”、“時調”的字樣見諸記載日多。那是 因為一時間

7、“時曲” 花樣翻新，四處風行。而且， “時曲” 新作疊出， 持續盛行了上百年。這些民歌小曲特殊新奇的藝術品質及藝術魅力， 吸引了好幾代文人士子的注意，令他們大為感嘆。李開先( 1501-15 68)所作詞謔中稱當時在汴梁流行的 【鎖南枝】等民歌為“時詞”，5 還說到當時的文壇名宿如李夢陽( 1473-1530)、何景明( 1483-15 21)等人對這些民歌大加稱贊。后來，比李開先晚約八十年的沈德符(1578-1642)在萬歷野獲編中稱這類流行民歌為“時尚小令”， 并將從明中葉至明晚期時曲民歌流行的情形作了一番梳理和評論：自宣正至成弘后，中原又行【鎖南枝】、【傍妝臺】、【山 坡羊】之屬。李崆峒

8、先生初自慶陽徙居汴梁，聞之以為可繼國風 之后。何大復繼至， 亦酷愛之。今所傳 “泥捏人”及“鞋打卦”、 “熬狄髻”三闋，為三牌名之冠， 故不虛也。自茲以后，又有【耍 孩兒】、【駐云飛】、【醉太平】諸曲，然不如三曲之盛。嘉隆 間，乃興【鬧五更】、【寄生草】、【羅江怨】、【哭皇天】、 【干荷葉】、【粉紅蓮】、【桐城歌】、【銀紐絲】之屬。自兩 淮以至江南，漸與詞曲相遠。不過寫淫媟情態，略具抑揚而已。 比年以來，又有【打棗竿】 、【掛枝兒】 二曲。其腔調約略相似， 則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽 之。亦至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑，其譜不知從何而來， 真可駭嘆。 6 顯然，

9、沈德符十分關注和熟悉流行的民歌俗曲，但并非全部贊賞。對 于嘉隆間兩淮以至江南興起的【鬧五更】、【寄生草】、【羅江怨】 等曲，他認為是“不過寫淫媟情態，略具抑揚而已”，從表現內容到 藝術形式都不肯定。實際上，嘉靖隆慶年距沈德符生活的萬歷時期， 已經過去了上百年。嘉隆間風行的俗曲，對沈德符來說，已不能稱為 時尚。耐人尋味的是，沈德符對他所處時代新近流行的“時曲”很是 欣賞，稱【打棗竿】 、【掛枝兒】等曲“沁入心腑” 。說這些俗曲 “沁 入心腑”，無疑是在肯定這些俗曲民歌的內容及藝術表現上的成功， 肯定它們有強烈的感染力。這些“時曲”的特點及優長，李開先詞謔中已有所總結，他 通過一個故事加以說明：“

10、有學詩文于李崆峒者，自旁郡而之汴省。 崆峒教以：若似得傳唱【鎖南枝】，則詩文無以加矣。 請問其詳， 崆峒告以： 不能悉記也。 只在街市上閑行， 必有唱之者。 越數日， 果聞之，喜躍如獲重寶，即至崆峒處謝曰：誠如尊教！” 7 這個 故事一方面說明【鎖南枝】 等民歌在當時流行的程度：只要在街市上 隨便走走，便一定會聽到有人唱那些歌曲，可知這些時曲受眾廣泛。 時曲雖然流行于市井， 但其藝術品質卻不低， 連李夢陽這樣的文壇名 士都認為其表現方法值得學詩文者大力效法。再看接下來的一段話， 便可更加明了這些民歌最為文人們看重的是什么： “何大復繼至汴省， 亦酷愛之，曰：時詞中狀元也。 如十五國風， 出諸里

11、巷婦人之口者， 情詞婉曲，有非后世詩人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真 也。” 8何景明盛贊那些傳唱于街頭巷尾的“時詞”，是因為其中 蘊含著的文人作品難以企及的“真”情。其后，袁宏道( 1568-1610) 雖然沒有用“時曲”一詞，也盛贊這些民歌俗曲 “任性而發” 的“真”。 9總之，時曲的特質之一，是表情達意的真切，正是這“真”，最能 穿透廣大受眾的內心。最初，“時曲”以及“時尚小令”等詞多指民間流行的“其譜不 知從何而來”的民歌。后來，隨著這些民歌的盛行，有了文人擬作。 隨之時曲也指文人創作的民歌體俗曲。沈德符( 1578-1642)萬歷 野獲編“西廂”條說到西廂記的唱詞六字中三用韻

12、的問題，說 到“時曲”：“然此類凡元人皆能之，不獨西廂為然，如春景時 曲云柳綿滿天舞旋，冬景云臂中緊封守宮，又云醉烘玉容 微紅，重會時曲云女郎兩相對當 ，私情時曲云 玉娘粉妝生香 ，謅梅香雜劇曲云：不妨莫慌我當。”10從上下文意看，此處時曲指北曲中的一些散曲。凌濛初（ 1580-1644）曾對一些文人 的民歌擬作有過嚴厲的批評， 其曰：“一變而為詩余集句， 非當可矣， 而未可厭也。再變而為詩學大成、群書摘錦，可厭矣，而未村煞也。 忽又變而文詞說唱、胡謅蓮花落，村婦惡聲、俗夫褻謔無一不備矣。 今之時行曲，求一語如唱本【山坡羊】、【刮地風】、【打棗竿】、 【吳歌】等中一妙句，所必無也。” 11此處

13、“時行曲”即指文人的一 些低級的民歌擬作。 從凌濛初對民歌擬作的批評， 也可看到他對民間 流行的【山坡羊】等時曲的看重和贊賞。總之，從李開先到沈德符的上百年間，“時曲”、“時詞”抑或 “時尚小令”等詞語大多指民歌俗曲。 這些時曲民歌“漸與詞曲相遠”， 已具有獨特的藝術特質和品格。 這種特質就是清新通俗的民歌形式和 其表現出的真切熱烈的情感， 這種天然的特性使時曲能夠最為普遍地 貼近廣大受眾。二、明代的“時曲”、“時調”和戲曲聲腔 風月（全家）錦囊這部現存最早的戲曲、雜曲選本，其中收 有傳奇折子戲、文人散曲、說唱故事、民歌俗曲以及民間小戲。 12 “時曲”字樣出現在風月（全家）錦囊中許多分類標目

14、中，例如卷一上欄有“新增南京時曲二十二首”，其中錄有二十二支曲子，曲 牌為【楚江秋】，13內容有情歌小曲，骨牌名，還有唱雜劇、傳奇故 事的小曲。例如有七首寫西廂記故事，其中有三首是敘事體，敘 述張生見鶯鶯，孫飛虎圍普救寺，張生寄書退兵等情節。其他為代言 體，以崔鶯鶯自述的角度寫相思戀情。另外，此書中還有類似“時曲” 的說法，如甲編上欄題為“時興雜科法曲”，丙編上欄刊題“新增時 興雜曲”、“新刊時興雜曲”，卷首目錄中有“時興曲”等。總之， 此書中在“時曲”名下的，多為民歌小令，也有少量散套，還有唱傳 奇故事的小曲或傳奇選曲。值得注意的是，風月（全家）錦囊所 選的傳奇片段和北雜劇劇本，例如青陽腔劇

15、本金印記、雜劇宋 太祖龍虎風云會等，以及后來在太古傳宗中被列為時劇的尼 姑下山、新增僧家記和打破西廂鶯鶯述冤等，均不在時 曲名下。我們現在能看到的風月（全家）錦囊是明嘉靖三十二年 的復刻本，此書所收當是明嘉靖年以前流行的雜曲以及戲曲劇本。據風月（全家）錦囊所收作品的名和實看，“時曲”包括俗曲、散 套和說唱之曲，沒有包括戲曲。不過，明代嘉靖年間人何良俊（1506-1573）在其四友齋叢說 里常以“時曲”稱戲曲聲腔。四友齋叢說卷三十七中，頗多感嘆 北曲不傳、南曲盛行的議論，多次用到“時曲” 一詞。何良俊于馬致 遠、鄭光祖、關漢卿、白樸等元雜劇四大家中，最推崇鄭光祖，他說:鄭徳輝雜劇，太和正音譜所載

16、總八本，然入弦索者惟仔梅 香、倩女離魂、王粲登樓三本。今教坊所唱，率多時曲，此等雜劇古詞，皆不傳習，.木中獨們梅香頭一折【點絳廉】尚 有人會唱，至第二折驚飛幽鳥，與倩女離魂內人去陽臺、王粲登樓內塵滿征衣，人久不聞，不知弦索中有此曲矣。” 14此段話談論的是當時雜劇演唱所用的聲腔問題， 其所謂“入弦索者” 指用北曲演唱。何良俊是上海松江人，因宦途不利，長期生活在江南 故里。這段話里所說的“教坊”當是泛指當時各處的演戲戲班，包括 宮廷里的演戲機構和民間演戲的歌樓曲館。說教坊多唱“時曲”，是 說當時流行的戲曲聲腔是南曲，而北曲雜劇除了傷梅香里的【點 絳唇】，其他已無人能唱。人們常以四友齋叢說所記南京

17、著名老曲師頓仁的故事說明何 良俊的時代北曲衰落的情形，不過，這段記載也可以說明“時曲”一 詞在當時亦指戲曲聲腔。明正德年間，頓仁曾到北京學習北曲，可是 習得之后數十年間無人看重。何良俊曾請頓仁到他家教授北曲，曰：“余家小鬟記五十余曲，而散套不過四五段，其余皆金、元人雜劇詞 也，南京教坊人所不能知。老頓言：頓仁在正德爺爺時隨駕至北京， 在教坊學得，懷之五十年。供筵所唱，皆是時曲，此等辭并無人問及。 不意垂死，遇一知音。”15這段話里，比較明確地看出“時曲”主要指戲曲聲腔，說具體些是指南曲，何良俊另有一段話說明這南曲即 是海鹽腔：“近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，從婉孌之習者， 風靡如一，甚者北

18、土亦移而耽之，更數世后，北曲亦失傳矣。”16可知當時海鹽腔已流行到北方、 而北曲則已一蹶不振。這一令何良俊 痛心不已的情形，恰是顯示了那時正處于戲曲聲腔新舊交替的轉變 期，最為風行的是海鹽腔。 正是因為海鹽腔的風靡，當時海鹽腔被稱 為時曲。后來，明代萬歷年間曲家沈寵綏在其 度曲須知亦說到“時曲”， 具體所指又有所不同。 為了更明了沈寵綏言時曲的意思， 此處不避繁 瑣，將整段話引錄如下：“嘉隆間有豫章魏良輔者，流寓婁東鹿城之間，生而審音， 憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板， 聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻， 功深镕琢， 氣無煙 火，啟口輕圓，收音純細。所度之曲，則皆

19、折梅逢使、昨 夜春歸諸名筆；採之傳奇，則有拜星月、花陰夜靜等 詞。要皆別有唱法，絕非戲場聲口， 腔曰昆腔，曲名時曲， 聲場稟為曲圣，后世依為鼻祖，蓋自有良輔，而南詞音理，已極 抽秘逞妍矣。” 17 這段話在戲曲史家論述昆曲的發展歷史時常被引述， 因為其中論述了 魏良輔改造早期昆曲的緣由， 并且相當具體地說明了改造后的昆曲在 音樂旋律和演唱方法技巧等方面的嶄新面貌。 本文這里主要想確定其 中“時曲”一詞的所指和含義。此段話前半部分談魏良輔改造昆曲的 緣由和成就，自“所度之曲”一句始，評論魏良輔所創作的曲作，其 中所言折梅逢使、昨夜春歸是曲調名，“拜星月”、“花陰 夜靜”是魏良輔所譜的傳奇里的曲詞

20、。 隨后沈寵綏強調被改造后的昆 腔在演唱方法上別具一格。其中“腔曰昆腔，曲名時曲”一 句里的“腔”和“曲”，應都是指昆曲音樂，故而此處“時曲”一詞指昆腔。也就是說，這里沈寵綏所說的“時曲”，所指是經魏良輔等 人革新后的、用于散曲或傳奇唱段清唱的昆曲。 18萬歷年間， 改造后的昆曲越來越多地用在傳奇戲曲的演唱中。 于 是，劇壇戲曲聲腔新一輪的競爭比拼、 新舊交替又開始了。 顧起元客 座贅語中說，一時間士大夫對昆曲莫不“靡然從好，見海鹽等腔已 白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣。” 19 曾經 風靡一時的海鹽腔在昆曲的沖擊下，頹勢很快出現。總之，當昆曲作 為一種新的戲曲聲腔在劇壇上

21、嶄露頭角、 還沒有風行全國、 占據主流 聲腔的位置時，也曾被視為時曲。例如時調青昆中除了青陽腔劇 本，也選有昆曲劇本。明末祁彪佳遠山堂曲品中所錄，除雜調之 外都是昆曲作品，他評論昆曲傳奇紅梅記“當是時調之雋”。 20 自萬歷年始至明末，坊刻的戲曲、雜曲選集大量問世，選集的編 刻者競相以“時曲”、“時調”相標榜。在作品集前標以“時曲”， 是當時的一大賣點， 一些戲曲及雜曲選本， 在書名上直接以 “時調”、 “新調”為號召。例如新刻京板青陽時調詞林一枝、鼎雕昆池 新調樂府八能奏錦、新選南北樂府時調青昆，等等。其中詞 林一枝卷首有刻書者葉志元的一段話： “千家摘錦，坊刻頗多。選 者俱用古套，悉未見其

22、妙耳。予特去故增新，得京傳時興新曲數折， 載于篇首，知音律者幸鑒之。 ”21 另外，此頁上方還有一行大字： “海 內時尚滾調”，卷一中層有“時尚楚歌”、卷二中層有“時尚耍曲” 等，可見當時的刻書者，收選用時曲、即當時的流行曲調和聲腔演唱 的文本，是商業競爭的重要法碼， “用古套”則可能在市場競爭中遭 受失敗。萬歷以后的一段時間， 弋陽腔系的一種聲腔青陽腔成為 風行一時的“時調”。 22 一時間，青陽腔選本大量出現，除了上面提 到的三種外，樂府菁華、玉谷調簧、摘錦奇音、大明 春、徽池雅調、 堯天樂、 歌林拾翠、樂府玉樹英、 樂府萬象新等均選錄或部分地收錄青陽腔劇本。也就是說，萬歷 年以后，青陽腔

23、一度被看作“時調”。由此可見，時調、時曲（包括近似的說法，如時樂、時詞等）在 指稱戲曲聲腔時， 要明確具體指哪種聲腔劇種， 須看具體的歷史時期 而定。不同時期流行的戲曲聲腔在不斷變化中， 因而曲家談論的作為 戲曲聲腔的“時調”、“時曲”，其具體所指不能劃一。概括地說， 當“時曲”、“時調”指戲曲聲腔時，是指那些新興的、被視為時尚 的流行聲腔。 各個歷史時期流行的戲曲聲腔， 都是與劇壇原有的占主 流地位的聲腔相對而言， 并且是經過與主流聲腔的對峙競爭脫穎而出 的。所謂主流聲腔，是指在長期演出中經過多方面規范、不同程度的 雅化，贏得了廣大的觀眾、 廣泛占有市場、在劇壇占領了重要位置的 聲腔。例如北

24、雜劇所用的北曲，最初也是民間俗樂，當時間的錘煉使 得它在藝術上趨于精致和規范， 經歷了從鄉野草臺到貴族廳堂、 皇家 宮廷的過程后，在人們心目中建立了曲中正宗的地位。 猶如何良俊四 友齋叢說中引楊升庵的話：“近世北曲，雖鄭、衛之音，然猶古者 總章，北里之韻，梨園、教坊之調，是可證也。” 23 從元代到清代， 在戲曲占領娛樂市場的數百年間，北曲、昆曲、梆子、京劇等，都曾 經雄居劇壇，先后被視為曲中正宗。這也說明，在不同的歷史時期， 劇壇的主流聲腔在不斷變化。相應地“時調”、“時曲”的具體所指 在不同時期也就不相同。三、清代“時劇”之名與實及其特征從明代后期直至清初，那些極力以“時曲”、“時調”為標

25、榜的 雜曲、戲曲選集和曲譜中，一直沒有“時劇”這一名目。即使后來被 稱為時劇的作品被這些選集收錄，也沒有冠以時劇之名。 “時劇”一 名最初出現，是在清代乾隆十四年（ 1749）刊行的琵琶調曲譜太古 傳宗中。太古傳宗附載弦索時劇新譜二十四套。這些標為 “時劇”的二十四套曲子中，計有散曲三套，傳奇折子戲九折，短劇 十二個。十二個短劇為：小妹子、崔鶯鶯、思凡、僧 尼會、花子拾金、 醉楊妃、 羅和做夢、 踢球、 花 鼓、唐二別妻、借靴、磨斧。值得注意的是，太古 傳宗的編者雖然首先使用了“時劇”一詞，但其列在“時劇”名目 下的并非全是“劇”，還有散曲。而且即使同為“劇”，也是既有折 子戲，又有獨立的短劇

26、。弦索調時劇新譜凡例中有這樣的話：“譜中俱系通行時曲， 間有文義極其鄙俚者，庸或刪改一二，與俗本稍有異同。” 24 這段話 中說到對鄙俚的文義進行刪改等，可知其所言“時曲”指的是曲譜中 所收錄的時劇劇本。 時曲和時劇混合著使用， 更說明時劇一詞由時曲 衍生而來。在明代，時曲指民歌時，就既指曲調又指歌詞。同理，在 太古傳宗弦索調時劇新譜凡例里，時曲既指戲曲腔調，又指一類戲曲劇本那些用時尚流行曲調演唱的劇作，這是順理成章之事。后來，人們習慣用“時劇”一詞指稱一類風格俚俗諧謔的短劇， 則是由太古傳宗開其端在戲曲短劇中獨辟了時劇一類。也就 是說，太古傳宗開辟“時劇”欄目，真正產生久遠影響的，是為 一批

27、短劇和與這些短劇有相近風格的傳奇折子戲另立了門戶， 這是此 前的戲曲選本所不曾有的。 太古傳宗 問世四十多年以后， 葉堂( 1 736-1795)的納書楹曲譜刊印， 25 其中外集卷二亦辟有“時劇” 一類，收錄小戲劇本三個：思凡、小妹子、羅夢。隨后 刊行的納書楹曲譜補遺卷四又收有“時劇”二十個：來遲、 孟姜女、崔鶯鶯、閨思、閨怨、懷春、金盆 撈月、醉楊妃、私推、僧尼會、夏得海、昭君、 小王昭君、琵琶詞、蘆林、踏繖、磨斧、借 靴、拾金、花鼓。這二十三個劇目中有十八個與太古傳 宗同，比太古傳宗多孟姜女和懷春，而沒有收太古 傳宗中的臨湖、踢球、唐二別妻三個戲。 26從文本的角度看，太古傳宗和納書楹曲

28、譜中“時劇”名 下所包括的曲作種類比較雜。以現在慣常的文學體裁分類標準來分 辨，它們不屬于同一體裁。上文已提到，“時劇”名下的作品，有的 屬于戲劇，有的屬散曲。即使同是戲劇，又有傳奇折子戲和短劇、或 曰小戲之分。所以，依照太古傳宗和納書楹曲譜所收錄的時 劇作品看，對“時劇”這一概念無法下定義。上個世紀三十年代，日 13 一葉一世界本學者青木正兒對 “時劇”作過如下解釋：“時劇者，當時之散劇也。 ” 27 “散劇”一詞意思較為寬泛，這一解釋概括了“時劇”之“時興” 和“短劇”兩個要點，還包含了時劇與一般的傳奇折子戲有所不同之J八 意。從字面上看，“時劇”應指流行一時的戲，時劇的“時”字還含 有“

29、新出”、“時興”的意思。通常，說某種東西或事物時興，說愛 好某事物成為時尚， 是指在一個有限的時間段內相當數量的人有趨同 的喜好，但這種共同追逐某一事物的風氣不會持續很長時間， 否則就 不能稱之為“時興”、“時尚”。就像古代人們把新出的流行服裝樣 式或發式稱為“時式”、“時樣”，把新的流行曲調稱為時曲一樣。 28但是，上述兩部曲譜中的時劇，大多并不是當時新出的劇目，其 中有些是流行了數十年、甚至一二百年的老劇目。仍以太古傳宗 為例，太古傳宗刊刻于乾隆十四年（ 1749），但此書的編成在此 前數十年， 也即這部曲譜從編定到刊刻問世費時幾十年， 所以其所選 的時劇并不是乾隆初年新出現的戲。據太古傳

30、宗湯彬和、孫鵬原 序和徐興華、朱廷鏐后序可知， 太古傳宗編訂刊刻的過程大致如 下：明末清初蘇州音樂家湯斯質（彬和）與名曲師顧子式大約在康熙 初年用明代流行于江南一帶的琵琶弦索曲調， 配譜元雜劇、 明傳奇的 一些單折及散曲， 編成“琵琶調宮詞” 二卷，定書名為太古傳宗 。 但書未刊行顧子式故去， 書稿傳至顧之侄孫顧峻德之手。 康熙五十七 年（1718）湯彬和與顧峻德相遇，重新校訂原書稿，并將王實甫西 廂記譜成琵琶調西廂記全譜二卷，于康熙六十一年（ 1722）定 稿。未及刊行，兩位編者又先后去世。乾隆初年，湯彬和之甥徐興華 和顧峻德的弟子朱廷鏐同在律呂正義館供職， 主持律呂正義館的莊親 王認為太古

31、傳宗可以“備韶樂之一助”，首肯付梓，此書方 得以刊刻。 此時已是乾隆十四年， 距這部書最初編定已經過去了四十 年左右。 29 據此推斷，其所選時劇多在明末清初就已經流行。其中可 以肯定流行時間更長的有思凡、僧尼會、小妹子等劇。 因為現存最早的、明代嘉靖年間刊刻的風月（全家）錦囊（現存 明嘉靖三十二年 （1553）進賢堂刊本）卷一下欄即收有 尼姑下山 、 新增僧家記。再如，小妹子的核心唱段【山坡羊】最初出現 在馮夢龍編選的童癡一弄掛枝兒“想部三卷”里帳后的附 錄中，故而小妹子最遲在明代后期就很流行。另外，崔鶯鶯 用了【山坡羊】和【掛枝兒】兩個曲牌，【山坡羊】和【掛枝兒】都 是明代正德年間就開始流

32、行的民間俗曲，因而崔鶯鶯亦應是較早 就有的戲。葉堂納書楹曲譜比太古傳宗晚出近半個世紀， 納書楹 曲譜里所收錄的相應劇目進一步說明， 許多時劇并非只是流行一時。 葉堂是清代乾隆年間蘇州的著名曲家， 他一生研究南北曲， 在昆曲唱 法上卓有創見，創葉派唱法。納書楹曲譜里所收錄的“時劇”與 太古傳宗里的時劇大部分相同。而且，時間過去了近半個世紀， 若將其所選的時劇與太古傳宗里的同題劇作相對比，文詞基本上 沒有變化。例如小妹子、 思凡、 僧尼會、 花鼓、借 靴等均如此。這足以說明，時劇中的不少作品，在戲曲舞臺上可謂 經久不衰。許多時劇是從明代中、后期開始流行，一直演到清代。到 清代中后期地方戲興起后，其

33、中的一些劇目又被不同劇種移植改編， 一直流行到晚清。有的劇目甚至演出到現代，時間跨度有數百年。古代戲曲史上， 一個戲流行數十年、甚至數百年并不少見。過去 有將正在流行的舞臺演出本稱為“時本”的。例如凌濛初( 1580-16 44)南音三籟中，說到南戲拜月亭逸文“誤接絲鞭”(又稱 “遞絲鞭”)套曲，曰：“余曾于白下，會江右龍仲房，出所得沈伯 英抄拜月亭不全舊本，皆錯訛零落，至不能讀。大約后數折與時 本絕異。猶可讀者，惟遞絲鞭一折及此套耳。” 30 在凌濛初生活 的明代萬歷年至晚明， 拜月亭的昆曲演出本名幽閨記。當時 流行的汲古閣刊六十種曲本幽閨記和虎林容與堂刊 幽閨記 都刪掉了舊本拜月亭中的“誤

34、接絲鞭”情節，凌濛初稱當時流行 的演出本為“時本”。不過很顯然，這“時本”與本文所討論的“時 劇”意思并不相同。 “時本”是指當時正在上演的劇作的演出本，而 非指流行的新作品。而且，太古傳宗和納書楹曲譜中所收的 劇作，除了“時劇”還有大量的傳奇劇本及傳奇折子戲劇本，這些劇 作都是那時正在流行、經常演出的劇本。也就是說，之所以只有部分 劇作被稱為時劇，正是因為這些時劇有其特殊之處。既然許多時劇劇本并非新作，而又被稱作“時劇”，自然就應該 從另一個方面時劇所配唱的曲調去探討其名為時劇的原因。確實，太古傳宗所收時劇是用“時曲”、即當時的流行曲調演唱 的。這里所說“當時”，應該指太古傳宗的編者湯彬和等

35、人所生 活的年代，即明末清初。上文曾提到， 太古傳宗中的時劇所用曲 調是晚明流行于江南地區的弦索調。也就是說，最初，用時興的曲調 演唱是時劇的一個特征， 這應是這些戲被稱為時劇的主要原因。 蔣星 煜先生注意到“時劇”的聲腔問題，曾說：“所謂時劇和綴白 裘所稱的雜劇基本上相同，是指不唱昆曲曲牌的戲。” 31 這個 判斷很有道理，這些“時劇”在當時與一般傳奇及其折子戲最明顯的 不同就是不用昆曲演唱。不過，如果嚴格地說， “時劇”并不是絕對 不唱昆曲，有的時劇唱一些昆曲的只曲。例如太古傳宗里的時劇 醉楊妃，由昆曲曲牌【新水令】開頭，中間主要部分唱弦索調， 最后又用昆曲【清江引】結尾。 32 當然從總

36、體上看，早先的時劇是不 用昆曲演唱的。清代中晚期， 太古傳宗里所列的許多時劇昆曲戲 班常演，例如思凡、僧尼會 、花鼓 、拾金、借靴 、 蘆林、夏得海等都是昆曲的劇目，此又另當別論。這里想進一步探討的是，許多被太古傳宗列入時劇的劇作， 在數十年后的葉堂那里，甚至到今天，仍然被稱作時劇，其原因何在 呢？歸結起來，這些戲有共同的特點，即是：篇幅短小，內容通俗。 更為關鍵的相同點是，這些作品容易改調歌之。所以，它們在不同時 期可以用不同的流行曲調演唱。 正因為在不同的歷史時期用當時 “時 興”的腔調演唱，所以它們常常以“時尚”的面貌面對觀眾，這應是 這些短劇一直被稱為時劇的重要原因。下面舉太古傳宗中較

37、有代 表性的一些短劇為例加以說明。例如： 尼姑下山這個劇，在不同 時間和地區，它可以用不同的聲腔演唱。 在明萬歷年間胡文煥所編 群 音類選 中，尼姑下山 被收在“諸腔類” 。群音類選 中的“諸 腔”是與“官腔”相對而言，“官腔”所收為昆曲，昆曲是那時的主 流聲腔。“諸腔”指當時流行的其他聲腔， 相當于后來所說的地方戲， 包括“弋陽、青陽、太平、四平等聲腔”。 33 再如，萬歷三十二年刻 本滿天春，是明代閩南梨園戲選本，其中也收有尼姑下山， 可見此尼姑下山是梨園戲劇本。在太古傳宗里思凡是弦 索調曲本，而新訂綴白裘六編 （乾隆三十五年刊本） 中，思凡 注明是梆子腔劇目。 據一些筆記史料記載， 還有

38、演員用多種聲腔演唱 思凡。例如李斗揚州畫舫錄記：樊大“演思凡一齣，始 則昆腔，繼則梆子、羅羅、弋陽、二簧，無腔不備。” 34 這位名叫樊 大的藝人，演思凡居然用了昆曲、梆子、二黃等多種聲腔。雖然 這種演法有鬧劇的意思，不會成為常規演法，但也顯示出思凡一 劇宜于改調歌之的特點。再如小妹子，本來，太古傳宗中的 小妹子有【和首】、 35 【山坡羊】、【掛真兒】等三個曲牌。 納 書楹曲譜中此劇雖然曲詞與 太古傳宗 中相同，并仍有【和首】 、 【掛枝兒】曲牌，但沒有標注【山坡羊】曲牌，大概在葉堂編譜時已 不唱【山坡羊】曲子。在乾隆二十九年刊刻的綴白裘新集三編祥 集中小妹子歸入“雜出”；在有許仁緒乾隆三十

39、一年序的綴白 裘三集中它列入“雜劇”；在綴白裘乾隆四十二年四教堂刊本 中亦為“雜劇”，此本中全劇均不標曲牌， 似已不用曲牌體音樂演唱。 類似的情況還有花鼓，它在太古傳宗和納書楹曲譜中， 有兩支【駐云飛】加【駐馬聽】共三個曲牌；綴白裘乾隆四十二 年重刻本中則列在梆子腔之列； 36 在四教堂刊本 綴白裘中花鼓 歸于“雜劇”，此本花鼓 所配的曲調確實堪稱 “雜”，曲牌有【梆 子腔】、【仙花調】、【鳳陽歌】、【花鼓曲】、【雜板】、【高腔 急板】等，可知其所用曲調既有梆子腔，又有高腔，還有民間說唱和 民歌。 37李斗揚州畫舫錄還記載了一位名叫陸三官的藝人，他演 花鼓會用京腔和秦腔兩種唱腔演唱。 38 可

40、見這些時劇劇作，其唱 腔因時而變，有很大的自由度。也即用時興的曲調演唱，是時劇的一 個重要特點。 這也是時劇讓不同時代的觀眾常看常新、 并稱之為時劇 的一個原因。盡管如此，我們似乎還不能簡單地說時劇就是用時調演唱的短 劇。因為“時劇”的文本體制及其內容的特點，也是區分它們與傳奇 折子戲之間差異的重要標準。概括起來，太古傳宗中的“時劇” 有三方面特點：其一，用流行曲調而非當時劇壇的主流聲腔演唱；其 二，篇幅短小；其三，多數作品風格俚俗詼諧。尤其是后來人們一直 稱為時劇的那部分短劇有滑稽詼諧的特點。這些特點從太古傳宗 所收錄的作品分類上也有所體現。太古傳宗全書分為三個部分， 一為“弦索調時劇新譜”

41、，所選即為本文所討論的時劇；二為“琵琶 調宮詞曲譜” ，這個部分包括散曲和劇曲， 多是文人的作品； 三為“琵 琶調西廂記曲譜”，所選為西廂記的散出。其中第一部分名 為“弦索調時劇新譜”，值得注意的是，這“時劇新譜”是與文人作 品分開的。也就是說編者單列 “時劇”一類已經包含了某種特殊標準。 其中有的時劇來源于傳奇折子戲， 而這些折子戲恰是具有與民間小戲 相近的俚俗諧謔的風格。再以沿續了太古傳宗的分類標準的納 書楹曲譜為例， 納書楹曲譜整體上是昆曲曲譜，是在收錄大量 傳奇折子戲之外，在“外集”和“補遺”中，將一些風格相對俚俗的 短劇及散曲單列一類，冠以“時劇”名目。其中，傳奇一文錢的 單折羅夢列

42、在時劇名下，而同為一文錢折子戲濟貧就列 在傳奇折子戲中。 39羅和做夢是個丑角應工的戲， 丑扮磨工羅和， 此劇規定羅和用江蘇句容話唱念， 以顯示這個人物的滑稽和風趣。 可 見，稱為時劇與否，還與劇本的內容風格有關。通常，一個劇作所用的聲腔與文本的風格是相輔相成的， 用民間 流行曲調演唱的曲作，文本也相對通俗。明末人祁彪佳的遠山堂曲 品一書，在大量著錄文人傳奇以外，單列“雜調”一類，專門著錄 當時用昆曲之外的聲腔演唱的傳奇劇目。對這些用雜調演唱的劇作， 祁彪佳大都給予了否定。 祁彪佳是從文本的角度發表評論的， 在他眼 里，這些劇作文詞粗糙，劇情粗疏，曲文與曲調不和諧，等等，總之 與作劇規范不合。

43、 可知他不滿意這些劇作， 不僅因為它們用地方戲聲 腔演唱，最根本的，是因為他認為這些劇本粗糙俚俗，所以他對這類 作品給予了嚴厲的批評。例如遠山堂曲品中說三元記“傳商 文毅全不覈實。將自擬彩樓之傳文穆乎？然境入酸楚，曲無一字 合拍”。 40 說香山記“詞意俱最下一乘，不堪我輩著眼”。 41說 古城記“三國傳散為諸傳奇，無一不是鄙俚。如此記通本不 脫【新水令】數調，調復不倫，真村兒信口胡嘲者”。 42 這里所舉被 批評的劇目均為“雜調”之列，祁彪佳的批評多是指斥劇本的文詞及 人物鄙俚。這從一個側面說明，用雜調演唱的劇作，文本風格大都相 對較為俚俗。總體上說，時劇這一名詞應是從時曲、時調的說法而來，

44、它自然 承襲了時曲的一些特點，具有時曲、時調的通俗、流行、大眾化等特 質。一方面，“時曲”、“時調”的民間藝術的基調，帶給了“時劇” 以大眾流行戲劇的色彩。不過，如果時曲、時調指時劇所用的聲腔曲 調的話，又不能說時劇的通俗品質全部是時興的腔調所賦予的。 時劇 的文本本身就具有通俗流行文藝的一些特點， 比如說市井內容和平民 色彩等。也就是說，時劇文本與時曲、時調之間，本來就存在天然的 契合點，它們之間的黏合力是雙向的。注釋：1 元燕南芝庵唱論，中國古典戲曲論著集成一，中國戲 劇出版社 1959年出版，第 160 頁。2 筆者按：關于“倩”字的釋義參見羅竹風主編漢語大辭典， 漢語大辭典出版社 19

45、97年出版，第 611、612 頁。3 元周德清中原音韻，中國古典戲曲論著集成一，中國 戲劇出版社 1959 年出版，第 231頁。4 明朱權太和正音譜 ?詞林須知，中國古典戲曲論著集成 三，中國戲劇出版社 1959年出版，第 50 頁。5 筆者按：明嘉靖刻本詞謔作“時詞”，清康熙年間陸貽典 抄本詞謔作“時調”。6 沈德符萬歷野獲編卷二十五“時尚小令”，中華書局 1959 年排印本，第 647 頁。7 明李開先詞謔，中國古典戲曲論著集成三，中國戲劇 出版社 1959 年出版，第 286頁。8 明李開先詞謔，中國古典戲曲論著集成三，中國戲劇 出版社 1959 年出版，第 286頁。9 明袁宏道錦

46、帆集卷二小修詩序。明萬歷三十七年袁叔 度刊本。10 明沈德符萬歷野獲編卷二十五詞曲 ?西廂條，中華書 局 1959 年出版，第 639 頁。11 明凌濛初譚曲雜剳，中國古典戲曲論著集成四，中國 戲劇出版社 1959 年出版，第 255頁。12 見明代嘉靖三十二年（ 1553）進賢堂重刊本風月（全家）錦 囊。據王秋桂編善本戲曲叢刊第四輯影印本，臺北學生書局 1 987年出版。13 筆者按：實際上其中第三首至第十三首似非【楚江秋】。參見 孫崇濤、黃仕忠風月錦囊箋校，中華書局 2000 年出版，第 163 頁。14 明何良俊曲論（鄧實從四友齋叢說輯錄），中國古 典戲曲論著集成四，中國戲劇出版社 1959年出版，第 6、7 頁。15 明何良俊曲論（鄧實從四友齋叢說輯出），中國古 典戲曲論著集成四，中國戲劇出版社 1959年出版，第 9 頁。16 明何良俊曲論（鄧實從四友齋叢說輯出），中國古 典戲曲論著集成四，中國戲劇出版社 1959年出版第 6 頁。17 明沈寵綏度曲須知上卷“曲運衰隆”，中國古典戲曲論