1、試論塑造人物形象摘要：關于表演藝術的創作方法，歐洲曾冇過體驗派和體現派的爭 論。我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。兩派爭論的焦點是演 員在表演中是否要真的動感情。演員塑造人物形象的t作，概扌舌說來不外 乎兩方面，一是理解人物，一是體現人物。理解人物是體現人物的前提， 體現人物是理解人物的結果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生 動地體現出來。演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻畫的人物形象進行 再創作，變成直接可見的，具體的舞臺、銀幕形象，使劇中人物從劇本中 走出來，使我們更親近、更理解他。關鍵詞：表演;形體;塑造角色;形象;性格;魅力一、理解人物是體現人物的前提理解人物耍抓住人物

2、的性格基調。性格基調即人物最木質最核心的方 面和人物思想、個性的主要特色。掌握人物性格基調主要從劇本情節和人 物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節是性格的歷史人物性格是 在構成情節的孑盾沖突中顯示和發展的。我們理解人物性格就要從情節的 發展屮，從人物在情節展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動屮去 探求。紅樓夢里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復 雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個 性特點是多次地反復地顯現在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件 和行動，人物性格也就無從體現了。王熙鳳膾炙人口的不朽藝術典型，性 格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者

3、留下不可磨滅的深刻印象。她的性格 基調可以比做一條美麗的蛇，內里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外 表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈利、談笑風生、潑辣詼諧“模樣乂極標致, 言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說'嘴 甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。 如此復雜的人物性格，作者是通過一章章、一節節具體事件逐步展現出來 的，我們也是從這些情節事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設 想害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣; 從弄權鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪 事，王熙風協理寧國府，

4、表現了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風 效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫岀了她八面玲瓏于逢迎、談笑風生、 詼諧的一面。綜觀這些生動的情節，使我們從屮提煉出王熙風性格基調。演員要反復鉆研劇木，分析每個情節，琢磨人物的每一句話，透過字 里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形， 這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本 理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生 活。生活是藝術創作的唯i源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般 的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體 驗，積累豐富的創作素材。可以說演員

5、生活經驗的多少、生活閱歷的深淺 是創作人物時理解人物、體現人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我 并沒有什么使觀眾發笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些 真理應用到我們的職業上來。我們的一切成功歸根結底都不過是一種對人 的認識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。二、體現人物是理解人物的結果演員通過分析劇木、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演 員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造 人物形象的深度。體現人物直截了當地說就是把人物演出來。我們是在進 行了表演的基礎訓練，學握了正確表演方面的基礎上著重體現人物。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽

6、憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是 仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵 里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知 道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這 個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是 事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆勒刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候， 一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發花，頭發好像一根根直立起來。 你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動。可是勒刊一邊演戲， 一邊看見-位

7、演員揮子一只金鋼鉆耳環，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位 演員進入角色了吧?不可能。蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從 狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從 驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐 怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是 四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔, 形成這種咅階似的變化？體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到 表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終耍準確、鮮明、 細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛，反對沒有充實的內

8、在 感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要 去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現。客觀實踐是檢理的標準, 一個演員自認為他冇了充實的內在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演 感染不了觀眾，這表明沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如 地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生 活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是 自然而然地、下意識地做出來的。”“在演員的這種表演屮，舞臺上的創作 生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的這 類玄秘的說教把體驗強調到極端就變成

9、謬誤，不符合演員創作的實際，也 把表演理論引向了唯心主義、神秘主義的歧途。莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對表演的精辟見解，而其中主要 內容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請你念這段劇詞的 時候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個字一個字打舌頭上很輕快地吐 出來；要是你也像多數的伶人們一樣，只會拉開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿 叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖 揮；一切動作都要溫文，因為就是在洪水暴風一樣的感情激發之中，你也 必須取得一種節制，免得流于過火。啊!我頂不愿意聽見一個披著滿頭假 發的家伙在臺上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級 觀

10、眾聽了出神，他們屮問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外， 什么都不懂。可是太平淡了也不對，你應該接受你自己的常識的指導, 把動作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點，你不能超過自然的常 道；因為任何過分的表現都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的 h的始終是反映自然，顯示善惡的本來面h,給它的時代看一看它自己演 變發展的模型。“節制”、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演得過分” 又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火 候”是表演中的一個重要問題，對于一個演員表演的最好評價無過于“恰 如英分”四個字了。該上去的上不去不行，過火了也不行，要恰到好處。 我國川劇演員周慕蓮說：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留冇 余地。留有余地，進可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀 眾回味回味，留點言外z