1、 第一章 電視畫面編輯概述 電視編輯工作的性質 電視編輯工作的流程 電視編輯的影響因素 電視編輯的現代觀念 電視編輯工作的性質 編輯的雙重含義 在電視行業的普遍意義上，“編輯”一詞 通常有雙重含義，既指代一個創作環節，即電 視創作的后期階段，側重于意義的表達，是藝 術層 面上的；又是一項工種名稱，即編輯機 上的操作員（目前泛化為創作的主要參與者和 領導者，電視劇、文藝節目稱之為導演，其他 類型節目稱之為編導），側重于物理效果，是 技術層面上的。 電視畫面編輯是電視片創作的后期工作。它 是對拍攝的一次再創造。它是根據節目的特性對 其鏡頭（單幅畫面）進行選擇，尋找最佳編輯點， 從而進行組合、排列的

2、過程。簡單來說，就是電 視圖像與聲音素材的分解與組合。它包括對電視 畫面的組合、配音、字幕、配音樂、動效、特技 及片頭片尾的包裝。 電視編輯工作的流程 電視畫面編輯工作的基本流程 準備階段：修改文本熟悉素材確定 風格基調撰寫編輯提綱（新聞不必） 剪輯階段：整理素材選擇素材剪輯 （粗編、精編）檢查聲音畫面 合成階段：配解說加字幕配音樂音 效合成播出版 第二章 影視中的蒙太奇思 維 蒙太奇的本質涵義蒙太奇的本質涵義 （montage) 蒙太奇一詞源于法國，是建筑行業構成和蒙太奇一詞源于法國，是建筑行業構成和 裝配的意思。簡單說來，蒙太奇是指電裝配的意思。簡單說來，蒙太奇是指電 影元素（聲、畫）的剪

3、輯組合影元素（聲、畫）的剪輯組合 首先，蒙太奇是后期剪輯的技巧；首先，蒙太奇是后期剪輯的技巧； 其次，蒙太奇是影視作品整個制作過程的其次，蒙太奇是影視作品整個制作過程的 基本結構和技術手段；基本結構和技術手段； 再次，蒙太奇是影視藝術的獨特思維方式。再次，蒙太奇是影視藝術的獨特思維方式。 蒙太奇的意義 電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的 主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說， 蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。 第二章 影視中的蒙太奇思 維 格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現 的嘗試，就是將一個困在荒島上的男人的鏡頭 和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一 起的實驗，經過如此“組接”，觀

4、眾感到了 “等待”和“離愁”，產生了一種新的、特殊 的想象。如果把一組短鏡頭排列在一起，用快 切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭 排列在一起，用“淡”或“化”的方法來連接， 其效果就大不一樣了。 影視中的蒙太奇思維 把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次 序連接起來，就會出現不同的內容與意 義。 第二章 影視中的蒙太奇思 維 1、A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。 這三個特寫鏡頭，結觀眾什么樣的印象呢？ 2、如果用ABC次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在， 鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。 3、C、一

5、個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。 這樣用CBA的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把 手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，于是，他笑了 在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。 如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變 了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。 剪接中的鏡頭規則 一、一、鏡頭的組接鏡頭的組接 二、二、動作的銜接動作的銜接 三、三、剪接的匹配剪接的匹配 四、四、景別的安排景別的安排 返返 回回 流暢是剪接的基本要求。流暢是剪接的基本要求。 剪輯的技巧

6、在于沒有剪輯。剪輯的技巧在于沒有剪輯。 鏡鏡 頭頭 的的 組組 接接 鏡頭的組接首先要遵循動接動、靜接靜原則：鏡頭的組接首先要遵循動接動、靜接靜原則： 所謂所謂動接動動接動是在剪輯點前后的兩個鏡頭是在剪輯點前后的兩個鏡頭 有明顯的動感，它可以是主體相對靜止而鏡有明顯的動感，它可以是主體相對靜止而鏡 頭運動，也可以是主體的運動鏡頭固定。而頭運動，也可以是主體的運動鏡頭固定。而 剪輯點前后的兩個鏡頭處于相對靜止狀態則剪輯點前后的兩個鏡頭處于相對靜止狀態則 被稱作被稱作“靜接靜靜接靜”。動接動，靜接靜一直為。動接動，靜接靜一直為 剪輯最基本準則。它的合理性來自于受眾的剪輯最基本準則。它的合理性來自于

7、受眾的 視覺心理。視覺心理。 鏡鏡 頭頭 的的 組組 接接 軟剪輯：軟剪輯：固定鏡頭接固定鏡頭，搖鏡頭接搖固定鏡頭接固定鏡頭，搖鏡頭接搖 鏡頭，移動鏡頭接移動鏡頭（包括推拉鏡鏡頭，移動鏡頭接移動鏡頭（包括推拉鏡 頭），它們都符合動接動、靜接靜的剪輯原頭），它們都符合動接動、靜接靜的剪輯原 則，統稱為軟剪輯。則，統稱為軟剪輯。 硬剪輯：硬剪輯：我們把相連鏡頭有明顯的動靜區分我們把相連鏡頭有明顯的動靜區分 的組接（即動接靜或靜接動：）稱為硬剪輯。的組接（即動接靜或靜接動：）稱為硬剪輯。 它給人一種跳躍的視覺運動形態的感受。它給人一種跳躍的視覺運動形態的感受。 鏡鏡 頭頭 的的 組組 接接 1 1、

8、固定鏡頭之間的組接固定鏡頭之間的組接 2 2、運動鏡頭之間的組接運動鏡頭之間的組接 3 3、固定鏡頭和運動鏡頭的組接固定鏡頭和運動鏡頭的組接 返返 回回 固定鏡頭之間的組接固定鏡頭之間的組接 o固定鏡頭：固定鏡頭：是指攝影機的光軸、機位、鏡頭焦距是指攝影機的光軸、機位、鏡頭焦距 均不發生變化所拍攝的片斷。均不發生變化所拍攝的片斷。 o內容相關性原則：內容相關性原則：可以是畫面內容的一致，可以是畫面內容的一致， 也可以是主題的一致；也可以是主題的一致； o長度一致性原則：長度一致性原則：畫面內是靜止（相對靜止）物畫面內是靜止（相對靜止）物 體時，尋求鏡頭長度的一致性；體時，尋求鏡頭長度的一致性；

9、 o精彩瞬間原則精彩瞬間原則：畫面內是運動物體時，皆截取精畫面內是運動物體時，皆截取精 彩的動作瞬間或選擇完整的動作過程。彩的動作瞬間或選擇完整的動作過程。 返返 回回 運動鏡頭之間的組接運動鏡頭之間的組接 返返 回回 o主體不同、運動形式不同的鏡頭相連：主體不同、運動形式不同的鏡頭相連： 去除鏡頭相接處的起幅和落幅去除鏡頭相接處的起幅和落幅 o主體不同、運動形式相同的鏡頭相連：主體不同、運動形式相同的鏡頭相連： 運動方向一致，去除鏡頭相接處的起幅和落幅；運動方向一致，去除鏡頭相接處的起幅和落幅； 運動方向相反，保留鏡頭相接處的起幅和落幅；運動方向相反，保留鏡頭相接處的起幅和落幅； 急推或急拉

10、的鏡頭，也應適當保留鏡頭相接處急推或急拉的鏡頭，也應適當保留鏡頭相接處 的起幅或落幅。的起幅或落幅。 固定鏡頭和運動鏡頭的組接固定鏡頭和運動鏡頭的組接 返返 回回 o表現靜態對象表現靜態對象： 保留鏡頭相接處的起幅和落幅保留鏡頭相接處的起幅和落幅 o表現呼應關系：表現呼應關系： 運動鏡頭是移動、升降、甩、跟等運動形運動鏡頭是移動、升降、甩、跟等運動形 式，去除鏡頭相接處的起幅和落幅；式，去除鏡頭相接處的起幅和落幅； 運動鏡頭是推、拉、搖等形式，保留鏡頭運動鏡頭是推、拉、搖等形式，保留鏡頭 相接處的起幅和落幅。相接處的起幅和落幅。 動動 作作 的的 銜銜 接接 1 1、消失剪輯消失剪輯 6 6、

11、方向變化、方向變化 2 2、擋黑鏡頭、擋黑鏡頭 7 7、動靜轉換、動靜轉換 3 3、出畫入畫、出畫入畫 8 8、找點切換找點切換 4 4、呼應關系、呼應關系 9 9、主觀鏡頭、主觀鏡頭 5 5、動作瞬間動作瞬間 返返 回回 1 1、消失剪接：、消失剪接：當人物或物體從畫面中消失時，觀當人物或物體從畫面中消失時，觀 眾的觀看興趣點也隨之消失，這時切換鏡頭，順應眾的觀看興趣點也隨之消失，這時切換鏡頭，順應 了觀眾的心理要求；了觀眾的心理要求； 2 2、擋黑鏡頭：、擋黑鏡頭：當人物或物體在運動中擋住了鏡頭，當人物或物體在運動中擋住了鏡頭， 觀眾在屏幕上什么也看不到，這時切換鏡頭，使觀眾在屏幕上什么也

12、看不到，這時切換鏡頭，使 觀眾在不知不覺中接受鏡頭的轉換；觀眾在不知不覺中接受鏡頭的轉換； 3 3、出畫入畫：、出畫入畫：當人物或物體走出畫框或走入畫框，當人物或物體走出畫框或走入畫框， 可以進行時空間的轉換。可以從畫框的任何一邊或可以進行時空間的轉換。可以從畫框的任何一邊或 一角走入或走出；一角走入或走出； 4、呼應關系：呼應關系：同一場景的人物與環境有互相依存同一場景的人物與環境有互相依存 的關系，可以直接對切；不同場景的人物，如有呼的關系，可以直接對切；不同場景的人物，如有呼 應關系也可直接對切；應關系也可直接對切； 5、動作瞬間：動作瞬間：將鏡頭的切換點選擇與動作轉換的瞬將鏡頭的切換點

13、選擇與動作轉換的瞬 間一致，這樣，觀眾不容易覺察出剪接的存在，只間一致，這樣，觀眾不容易覺察出剪接的存在，只 會在乎主體人物的動作。畫面上主體的動作轉換可會在乎主體人物的動作。畫面上主體的動作轉換可 以在第一個鏡頭的尾部，也可以在第二個鏡頭的首以在第一個鏡頭的尾部，也可以在第二個鏡頭的首 部；部； 6 6、方向變化：、方向變化：在畫面上運動物體方向變化的瞬間也在畫面上運動物體方向變化的瞬間也 是剪接的契機點；是剪接的契機點； 7 7、動靜轉換：、動靜轉換：畫面上主體從靜止轉為運動，剪接點畫面上主體從靜止轉為運動，剪接點 選擇在主體顯示運動傾向的瞬間；如果畫面上主體從選擇在主體顯示運動傾向的瞬間

14、；如果畫面上主體從 運動轉為靜止，剪接點選擇在主體顯示靜止傾向的瞬運動轉為靜止，剪接點選擇在主體顯示靜止傾向的瞬 間。這樣主體的變化就不會顯得突兀；間。這樣主體的變化就不會顯得突兀； 8 8、找點切換：、找點切換：尋找運動物體或人物的行為的動作靜尋找運動物體或人物的行為的動作靜 止點或動作完成點，來進行切換，使得畫面上的主止點或動作完成點，來進行切換，使得畫面上的主 體運動或人物動作顯得完整和諧；體運動或人物動作顯得完整和諧； 9 9、主觀鏡頭：、主觀鏡頭：主觀鏡頭代表著片中人物的視點和所主觀鏡頭代表著片中人物的視點和所 思所想的鏡頭（客觀鏡頭代表著攝像師和觀眾視點思所想的鏡頭（客觀鏡頭代表著

15、攝像師和觀眾視點 的鏡頭），主觀鏡頭能有效地調整觀眾看東西的視的鏡頭），主觀鏡頭能有效地調整觀眾看東西的視 點，它由片中人物的鏡頭和片中人物所看到或想到點，它由片中人物的鏡頭和片中人物所看到或想到 的內容組成，當這兩種鏡頭組接時，通常要在人物的內容組成，當這兩種鏡頭組接時，通常要在人物 鏡頭之后保持短暫的停留。鏡頭之后保持短暫的停留。 返返 回回 剪剪 接接 的的 匹匹 配配 1 1、鏡頭的切換要與興趣中心的轉移同步鏡頭的切換要與興趣中心的轉移同步 2 2、利用邏輯關系來實現上下鏡頭的流暢利用邏輯關系來實現上下鏡頭的流暢 返返 回回 剪剪 接接 的的 匹匹 配配 1 1、鏡頭的切換要與興趣中心

16、的轉移同步、鏡頭的切換要與興趣中心的轉移同步 流暢的剪輯要求恰到好處的停止和開始，流暢的剪輯要求恰到好處的停止和開始， 它的主要依據是觀眾的興趣度。它有兩層含它的主要依據是觀眾的興趣度。它有兩層含 義，其一，他們還感興趣嗎？義，其一，他們還感興趣嗎？對上一個對上一個 鏡頭內容的能維持多長？其二，他還會對什鏡頭內容的能維持多長？其二，他還會對什 么感興趣嗎么感興趣嗎對下一個鏡頭內容有無期待？對下一個鏡頭內容有無期待？ 寬容度有多少？寬容度有多少？ 返返 回回 剪剪 接接 的的 匹匹 配配 2 2、利用邏輯關系來實現上下鏡頭的流暢、利用邏輯關系來實現上下鏡頭的流暢 它通常表現在兩方面：它通常表現在

17、兩方面：鏡頭的排列順序是否鏡頭的排列順序是否 符合事物發展的或者人們觀察的次序；上下鏡頭符合事物發展的或者人們觀察的次序；上下鏡頭 之間在構圖規律、色彩、影調等鏡頭構成元素是之間在構圖規律、色彩、影調等鏡頭構成元素是 否匹配。否匹配。 剪接的匹配原則：剪接的匹配原則：上下鏡頭中人物的位置、上下鏡頭中人物的位置、 動作、視線應該統一或呼應，以保持視覺上的連動作、視線應該統一或呼應，以保持視覺上的連 貫和符合生活中的邏輯和心理感受。貫和符合生活中的邏輯和心理感受。 最主要的匹配原則包括：最主要的匹配原則包括：位置匹配位置匹配、方向方向 匹配匹配、色調和影調的匹配色調和影調的匹配、聲音的匹配聲音的匹

18、配等。等。 返返 回回 位置匹配 上下鏡頭中同一主體所處上下鏡頭中同一主體所處 位置，從邏輯關系講有一種空位置，從邏輯關系講有一種空 間的統一性，從視覺心理講有間的統一性，從視覺心理講有 一種流暢和協調。一種流暢和協調。 返返 回回 方向匹配 畫面的方向：畫面的方向：一是指影視片中，一是指影視片中， 每一個畫面里的人物、事物運動的每一個畫面里的人物、事物運動的 方向，同時也包含畫面本身運動的方向，同時也包含畫面本身運動的 方向，如推、拉、搖、移、跟、升、方向，如推、拉、搖、移、跟、升、 降等鏡頭運動的拍攝。降等鏡頭運動的拍攝。 軸線規律軸線規律 返返 回回 軸線：軸線：又稱之為關系線、運動線、

19、又稱之為關系線、運動線、180180度線，度線， 是拍攝中為保證空間統一感而形成的一條無形的假是拍攝中為保證空間統一感而形成的一條無形的假 想線，直接影響著鏡頭的調度。想線，直接影響著鏡頭的調度。 軸線規律軸線規律是指在用分切鏡頭拍攝同一場面的相是指在用分切鏡頭拍攝同一場面的相 同主體時，攝像機鏡頭的總方向須限制在同一側同主體時，攝像機鏡頭的總方向須限制在同一側 （如果軸線是直線，則各拍攝點應規定在這條線同（如果軸線是直線，則各拍攝點應規定在這條線同 一側的一側的180180度以內）。任何越過這條軸線所拍的鏡頭，度以內）。任何越過這條軸線所拍的鏡頭， 都將破壞空間統一感，這些都叫做都將破壞空間

20、統一感，這些都叫做“跳軸跳軸”“”“越越 軸軸”“”“離軸離軸”現象。現象。 電視中的軸線一般分為三種：電視中的軸線一般分為三種：動作軸線動作軸線、關系關系 軸線軸線、方向軸線方向軸線。 我們在拍攝剪輯中常會發現，現場存在著兩條我們在拍攝剪輯中常會發現，現場存在著兩條 不同性質的軸線。如行進中正副駕駛員的關系。既不同性質的軸線。如行進中正副駕駛員的關系。既 有運動軸線，又有關系軸線，這類情況我們通常稱有運動軸線，又有關系軸線，這類情況我們通常稱 作作“雙軸線雙軸線”。 處理處理“雙軸線雙軸線” ” 的辦法：在兩條軸線的夾角范的辦法：在兩條軸線的夾角范 圍內拍攝。優點：可以保證關系和方向都正確。

21、缺圍內拍攝。優點：可以保證關系和方向都正確。缺 點：選擇機位的余地太小。點：選擇機位的余地太小。 合理越軸合理越軸的方法：的方法：1、借助運動的動作變化改變、借助運動的動作變化改變 軸線；軸線；2、插入中性運動鏡頭；、插入中性運動鏡頭；3、借助人物的視線；、借助人物的視線； 4、特寫鏡頭插入；、特寫鏡頭插入；5、全景再次交待視點。、全景再次交待視點。 返返 回回 動作軸線 動作軸線也叫作運動軸線，是指被攝主動作軸線也叫作運動軸線，是指被攝主 體運動的方向，路線或軌跡。體運動的方向，路線或軌跡。 按照動作軸線規律的要求，如果要保持按照動作軸線規律的要求，如果要保持 運動主體在屏幕上運動方向的總體

22、一致（包運動主體在屏幕上運動方向的總體一致（包 括相同方向，相異方向），各個分切鏡頭的括相同方向，相異方向），各個分切鏡頭的 拍攝總方向須保持在這條軸線的同一側。拍攝總方向須保持在這條軸線的同一側。 動作軸線只是一條假想線，它可以是一動作軸線只是一條假想線，它可以是一 條直線，也可以是一條曲線。條直線，也可以是一條曲線。 返返 回回 關系軸線 關系軸線是指兩個以上靜態主體每兩關系軸線是指兩個以上靜態主體每兩 者之間的假設連接線。關系軸線涉及的是者之間的假設連接線。關系軸線涉及的是 “靜態屏幕的方向靜態屏幕的方向”。 所謂靜態屏幕方向是指雖然在動作上所謂靜態屏幕方向是指雖然在動作上 沒有明確的方

23、向性，但是在上下畫面的關沒有明確的方向性，但是在上下畫面的關 系中還有著邏輯上的方向性，這個方向性系中還有著邏輯上的方向性，這個方向性 主要表現在人物視線的方向上。主要表現在人物視線的方向上。 所以，關系軸線的核心是視線。所以，關系軸線的核心是視線。 關系軸線 對兩個主體的拍攝，通常會采取這樣幾個方法：對兩個主體的拍攝，通常會采取這樣幾個方法： 外反拍：外反拍：攝像機處于平行于關系軸線的兩攝像機處于平行于關系軸線的兩 個位置上，向里對著主體。通常表現為前景個位置上，向里對著主體。通常表現為前景 為談話一方的肩膀面。畫面的主體為談話一方的肩膀面。畫面的主體另一談另一談 話者處背景，因此我們也經常

24、稱為話者處背景，因此我們也經常稱為“過肩鏡過肩鏡 頭頭” ” 內反拍：內反拍：攝像機位置與關系軸線平行，面攝像機位置與關系軸線平行，面 向外對著各自主體。向外對著各自主體。 騎軸拍攝：騎軸拍攝：兩個攝像在軸線上背對背。兩個攝像在軸線上背對背。 正面拍攝各自主體。這時攝像機模擬的正面拍攝各自主體。這時攝像機模擬的 是對方的視線，屬于主觀鏡頭。是對方的視線，屬于主觀鏡頭。 關系軸線 對兩個主體的拍攝，通常會采取這樣幾個方法：對兩個主體的拍攝，通常會采取這樣幾個方法： 平行拍攝：平行拍攝：兩個攝像機的視軸互相平行，兩個攝像機的視軸互相平行， 拍攝的分別是主體的側面像。拍攝的分別是主體的側面像。 如果

25、屏幕上出現三個以上主體，那么兩如果屏幕上出現三個以上主體，那么兩 者之間可以形成一條軸線。主體越多，軸線者之間可以形成一條軸線。主體越多，軸線 也越多。拍攝總方向一般能確定在每兩條軸也越多。拍攝總方向一般能確定在每兩條軸 線的夾角之內。線的夾角之內。 返返 回回 方向軸線 方向軸線，是指處于相對靜止狀態的方向軸線，是指處于相對靜止狀態的 人物視線與能看到物體之間構成的軸線。人物視線與能看到物體之間構成的軸線。 方向軸線不同于動作軸線，它必須是方向軸線不同于動作軸線，它必須是 一條直線，要求攝像機的機位處于軸線的一條直線，要求攝像機的機位處于軸線的 同一側拍攝。只有這樣人物的視線方向才同一側拍攝

26、。只有這樣人物的視線方向才 是連貫的。是連貫的。 返返 回回 色調和影調的匹配 保持上下鏡頭色調和影調匹配是保持上下鏡頭色調和影調匹配是 鏡頭連貫的基本條件。我們要求攝像鏡頭連貫的基本條件。我們要求攝像 師在拍攝片子中要十分注意素材色調師在拍攝片子中要十分注意素材色調 和影調上的統一，只有這樣，才能避和影調上的統一，只有這樣，才能避 免在剪輯時出于內容表達的需要不得免在剪輯時出于內容表達的需要不得 不把兩個明暗基本色調迥然不同的鏡不把兩個明暗基本色調迥然不同的鏡 頭連接起來。因為這將使觀眾感到很頭連接起來。因為這將使觀眾感到很 刺眼，產生跳動感。刺眼，產生跳動感。 返返 回回 聲音的匹配 鏡頭

27、作為視聽語言的最小單位，鏡頭作為視聽語言的最小單位， 聲音是其重要的構成元素。剪輯點聲音是其重要的構成元素。剪輯點 的聲音是否處理得法，決定鏡頭組的聲音是否處理得法，決定鏡頭組 接是否流暢連貫。有些鏡頭的剪輯接是否流暢連貫。有些鏡頭的剪輯 選擇的依據不是畫面而是聲音。選擇的依據不是畫面而是聲音。 返返 回回 景景 別別 的的 安安 排排 對于電視創作者來說可以運用不同景別對于電視創作者來說可以運用不同景別 來有效地控制觀眾的視聽注意力，賦予被攝來有效地控制觀眾的視聽注意力，賦予被攝 主體以恰如其分的表現意義，同時，景別變主體以恰如其分的表現意義，同時，景別變 化頻率和變化強度也會成為形成作品視

28、覺風化頻率和變化強度也會成為形成作品視覺風 格和導演藝術個性的在重要元素。格和導演藝術個性的在重要元素。 不同的景別和景別組合在表達意義上一不同的景別和景別組合在表達意義上一 般是有兩方面的功能：一是介紹功能，主要般是有兩方面的功能：一是介紹功能，主要 是將畫面中信息傳達給觀眾；另一個是創造是將畫面中信息傳達給觀眾；另一個是創造 情緒的功能，即通過一定的視覺感受強度，情緒的功能，即通過一定的視覺感受強度， 調動觀賞者的情緒反應。調動觀賞者的情緒反應。 景景 別別 的的 安安 排排 剪輯中，我們把遠景、全景稱為全景系剪輯中，我們把遠景、全景稱為全景系 列，而把中景、近景、列，而把中景、近景、特寫

29、特寫稱作近景系列。稱作近景系列。 全景系列全景系列重在展示空間，以環境為主以人為重在展示空間，以環境為主以人為 輔，強調畫面的氣勢，有較強的抒情寫意功輔，強調畫面的氣勢，有較強的抒情寫意功 能；能；近景系列近景系列重在刻畫動作，以人物為主環重在刻畫動作，以人物為主環 境為輔，強調畫面的質感，有較強的敘述和境為輔，強調畫面的質感，有較強的敘述和 紀實功能。紀實功能。 一般來說，在剪接時考慮景別變化的依一般來說，在剪接時考慮景別變化的依 據主要是據主要是敘述清晰、視覺流暢和情緒氣氛敘述清晰、視覺流暢和情緒氣氛。 返返 回回 特寫特寫, ,這種能讓被攝對象從所處空間中孤立地這種能讓被攝對象從所處空間

30、中孤立地 分離出去的景別在剪輯中常被作為插入鏡頭分離出去的景別在剪輯中常被作為插入鏡頭( (切入切入 特寫）和岔開鏡頭（旁跳特寫）使用。特寫）和岔開鏡頭（旁跳特寫）使用。 o切入特寫切入特寫是指前面較大場景中的一部分，它往是指前面較大場景中的一部分，它往 往是用來強調主要的動作部分，它以一個重要人往是用來強調主要的動作部分，它以一個重要人 物，物體或動作表情，用一種充滿畫面的超常視物，物體或動作表情，用一種充滿畫面的超常視 點的景象，來使主要的動作得以突出性的繼續。點的景象，來使主要的動作得以突出性的繼續。 o旁跳特寫的畫面內容與前面的場景有關，但它旁跳特寫的畫面內容與前面的場景有關，但它 不

31、是其中的一個部分，它描述的是與前面的場景不是其中的一個部分，它描述的是與前面的場景 同時在別處發生的次要動作。它與主要動作相隔，同時在別處發生的次要動作。它與主要動作相隔， 但無論它相隔多遠，它都應直接或間接地與敘述但無論它相隔多遠，它都應直接或間接地與敘述 連在一起。連在一起。 返返 回回 場面的轉換 一、一、場面轉換的依據場面轉換的依據 二、二、場面轉換的方法場面轉換的方法 返返 回回 場面轉換的依據 我們認為把我們認為把“轉場轉場”的的“場場”理解為場面和由理解為場面和由 場面構成的段落都是正確的，因為從轉場的實際意場面構成的段落都是正確的，因為從轉場的實際意 義和作用來看，它起的是義和

32、作用來看，它起的是分隔和連貫分隔和連貫的作用，即將的作用，即將 各部分內容分隔開來，同時用一種恰當的方式予以各部分內容分隔開來，同時用一種恰當的方式予以 過渡連貫。過渡連貫。 但是場面與段落轉場在目的上是不一樣的，但是場面與段落轉場在目的上是不一樣的， 因此，場面之間的轉換應該是一種側重內在連貫因此，場面之間的轉換應該是一種側重內在連貫 式的轉場，而段落之間的轉場側重于一種分隔切式的轉場，而段落之間的轉場側重于一種分隔切 斷。斷。 場面轉換的依據 1、場面轉換的視覺心理依據、場面轉換的視覺心理依據 心理的隔斷性和視覺的連續性心理的隔斷性和視覺的連續性 2、場面劃分的依據、場面劃分的依據 第一，

33、地點的轉換第一，地點的轉換 第二，時間的變化第二，時間的變化 第三，情節自然段落的結束第三，情節自然段落的結束 第四，節奏性段落第四，節奏性段落 返返 回回 場面轉換的方法 1 1、技巧轉場、技巧轉場 技巧轉場是利用特技技巧把兩個段落聯結技巧轉場是利用特技技巧把兩個段落聯結 起來。其特點是既能使兩個段落平滑過渡，又起來。其特點是既能使兩個段落平滑過渡，又 在視覺上形成明顯的段落感。用技巧轉場的基在視覺上形成明顯的段落感。用技巧轉場的基 本要求是：簡單、連接性。本要求是：簡單、連接性。 o淡出淡入（漸隱漸顯）淡出淡入（漸隱漸顯）：一個畫面的清晰度、一個畫面的清晰度、 色彩飽和度逐漸淡下去，淡成白

34、場或黑場，下一色彩飽和度逐漸淡下去，淡成白場或黑場，下一 個畫面的圖像清晰度、色彩飽和度逐漸濃重起來，個畫面的圖像清晰度、色彩飽和度逐漸濃重起來， 直至正常值。淡出淡入所形成的視覺和心理上的直至正常值。淡出淡入所形成的視覺和心理上的 間歇感較強，一般用做大段落的轉場。間歇感較強，一般用做大段落的轉場。 場面轉換的方法 o疊化疊化 ：上下兩個鏡頭交疊，前一個鏡頭的畫面：上下兩個鏡頭交疊，前一個鏡頭的畫面 逐漸淺淡的同時，后一個鏡頭的畫面逐漸清晰。逐漸淺淡的同時，后一個鏡頭的畫面逐漸清晰。 o定格：定格：把第一段的結尾畫面定住，明確告訴觀眾把第一段的結尾畫面定住，明確告訴觀眾 到此告一段落，使人產

35、生視覺和心理上的停頓，到此告一段落，使人產生視覺和心理上的停頓， 接著再出現下一段落。接著再出現下一段落。 用途：時間的轉換；表現夢幻、想象、回憶等；用途：時間的轉換；表現夢幻、想象、回憶等； 表現景物變幻莫測、琳瑯滿目、目不暇接；表現景物變幻莫測、琳瑯滿目、目不暇接； 保證鏡頭轉換順暢。保證鏡頭轉換順暢。 場面轉換的方法 o劃像、翻頁等各種劃像、翻頁等各種線性和圖案線性和圖案 無技巧轉場就是不用技巧手段而用直接的切換無技巧轉場就是不用技巧手段而用直接的切換 實現轉場。這種直接的切換是建立在選擇相宜鏡實現轉場。這種直接的切換是建立在選擇相宜鏡 頭的基礎上，在段落與段落的連接處，通過一兩頭的基礎

36、上，在段落與段落的連接處，通過一兩 個合適的鏡頭自然地承上啟下，這在一定程度上個合適的鏡頭自然地承上啟下，這在一定程度上 體現出編輯者的巧妙構思與創作技巧。體現出編輯者的巧妙構思與創作技巧。 o變焦點變焦點 o正負像互換正負像互換 2 2、無技巧轉場、無技巧轉場 場面轉換的方法 o相似體轉場：相似體轉場：這種相似性可能表現在物體形狀的這種相似性可能表現在物體形狀的 相似、主體運動形式的相似、主體大小位置的重相似、主體運動形式的相似、主體大小位置的重 合以及概念上的同一屬性等等；合以及概念上的同一屬性等等； o特寫轉場特寫轉場 在一個新段落開始時，第一個鏡頭用在一個新段落開始時，第一個鏡頭用 特

37、寫。特寫所展示的是物體或人物的局部，孤零特寫。特寫所展示的是物體或人物的局部，孤零 零的局部使人看不出人物、物體、環境各個因素零的局部使人看不出人物、物體、環境各個因素 間的相互關系。由于特寫鏡頭的環境特征不明顯，間的相互關系。由于特寫鏡頭的環境特征不明顯， 所以變換或沒有變換場景不易被看出。所以變換或沒有變換場景不易被看出。 o主觀鏡頭轉場主觀鏡頭轉場 o擋黑鏡頭轉場擋黑鏡頭轉場 場面轉換的方法 o空鏡頭轉場：空鏡頭轉場：有時空鏡頭宛如一個刪節號，使觀眾有時空鏡頭宛如一個刪節號，使觀眾 對前一段的思考、回味逐漸淡化，逐漸停下來，并對前一段的思考、回味逐漸淡化，逐漸停下來，并 翻看新的段落；有

38、時空鏡頭仿佛是一個短短的頓號，翻看新的段落；有時空鏡頭仿佛是一個短短的頓號， 使觀眾獲得一個短暫的歇息。特別是當前后段落情使觀眾獲得一個短暫的歇息。特別是當前后段落情 節緊張、情感激烈、動作性強、運動劇烈時，空鏡節緊張、情感激烈、動作性強、運動劇烈時，空鏡 頭確實能夠起到換一口氣，調整一下情緒，再凝神頭確實能夠起到換一口氣，調整一下情緒，再凝神 細看的作用。細看的作用。 o出畫入畫轉場出畫入畫轉場：處理好相同主體出入畫方向處理好相同主體出入畫方向 o兩極鏡頭轉場兩極鏡頭轉場：兩極轉場前后的兩個鏡頭的景別是兩極轉場前后的兩個鏡頭的景別是 兩個極端，兩極鏡頭在視覺上給人以大開大合的感兩個極端，兩極

39、鏡頭在視覺上給人以大開大合的感 覺，通過鏡頭間明顯的反差，充分調整觀眾的收視覺，通過鏡頭間明顯的反差，充分調整觀眾的收視 興趣興趣 。 場面轉換的方法 o運動鏡頭轉場：運動鏡頭轉場：運用攝像機推、拉、搖、移、升、運用攝像機推、拉、搖、移、升、 降、跟等各種運動手法可以真實地展現轉場的整個降、跟等各種運動手法可以真實地展現轉場的整個 過程，運動鏡頭轉場一般在一個較小范圍內的空間過程，運動鏡頭轉場一般在一個較小范圍內的空間 轉換，比如學校、市場等轉換，比如學校、市場等。 o邏輯因素轉場邏輯因素轉場：利用轉場前后鏡頭內容上的一致，利用轉場前后鏡頭內容上的一致， 因果、呼應、對比等邏輯因素進行場景轉換

40、。因果、呼應、對比等邏輯因素進行場景轉換。 o叫板式轉場叫板式轉場：利用對話、臺詞和畫面的結合來達到利用對話、臺詞和畫面的結合來達到 轉場效果，常見的叫板式轉場是每前一個鏡頭劇中轉場效果，常見的叫板式轉場是每前一個鏡頭劇中 的某一人物提出疑問，在后一個鏡頭里馬上有人回的某一人物提出疑問，在后一個鏡頭里馬上有人回 答，而時空已經發現了變化。我們也把這種形式稱答，而時空已經發現了變化。我們也把這種形式稱 作叫板式蒙太奇作叫板式蒙太奇。 場面轉換的方法 o拖聲、桶聲轉場：拖聲、桶聲轉場：拖聲轉場是指前個場面的最后一拖聲轉場是指前個場面的最后一 個鏡頭的畫面終止后，聲音順延到下一場面的第一個鏡頭的畫面

41、終止后，聲音順延到下一場面的第一 個鏡頭，而這個鏡頭的聲音依然是同步的。而桶聲個鏡頭，而這個鏡頭的聲音依然是同步的。而桶聲 轉場則正好相反，把下個鏡頭的聲音提前到前一個轉場則正好相反，把下個鏡頭的聲音提前到前一個 鏡頭之中。拖聲、桶聲轉場事實上是通過上個鏡頭鏡頭之中。拖聲、桶聲轉場事實上是通過上個鏡頭 的聲音和下個鏡頭的畫面，或者上個鏡頭的畫面和的聲音和下個鏡頭的畫面，或者上個鏡頭的畫面和 下個鏡頭的聲音進行交融疊化，實現上下場時空上下個鏡頭的聲音進行交融疊化，實現上下場時空上 的分隔和視聽上的連貫。的分隔和視聽上的連貫。 返返 回回 蒙太奇的表現形式 概括起來，蒙太奇有兩種表現形式：概括起來

42、，蒙太奇有兩種表現形式： 敘事蒙太奇：敘事蒙太奇：那是最簡單、最直那是最簡單、最直 接的表現，是意味著將許多鏡頭按邏接的表現，是意味著將許多鏡頭按邏 輯或時間順序分段篡集在一起，這些輯或時間順序分段篡集在一起，這些 鏡頭的每一個鏡頭自身都含有一種事鏡頭的每一個鏡頭自身都含有一種事 態性內容，其作用是從戲劇角度（即態性內容，其作用是從戲劇角度（即 戲劇元素在一種因果關系下展示）和戲劇元素在一種因果關系下展示）和 心理角度（觀眾對劇情的理解）去推心理角度（觀眾對劇情的理解）去推 動劇情的發展。動劇情的發展。 蒙太奇的表現形式 表現蒙太奇：表現蒙太奇：是一種以加強藝術是一種以加強藝術 表現力和情緒感

43、染力為主旨的蒙太奇表現力和情緒感染力為主旨的蒙太奇 類型。它是以鏡頭的對列為基礎的，類型。它是以鏡頭的對列為基礎的， 因此又稱對列蒙太奇。它是通過不同因此又稱對列蒙太奇。它是通過不同 內容鏡頭的對列所形成的沖擊來產生內容鏡頭的對列所形成的沖擊來產生 比喻、象征、聯想的藝術效果，從而比喻、象征、聯想的藝術效果，從而 給一種單獨鏡頭本身所不具有的新的給一種單獨鏡頭本身所不具有的新的 更為豐富的涵義。更為豐富的涵義。 返返 回回 敘事蒙太奇 敘事蒙太奇的內在依據是敘事蒙太奇的內在依據是生活的邏輯。生活的邏輯。 包括生活的連續性和聯系性兩方面。包括生活的連續性和聯系性兩方面。 1、敘事剪輯的依據：、敘

44、事剪輯的依據： 2、幾種依據不同因素的剪輯、幾種依據不同因素的剪輯 動作剪輯、動作剪輯、聲音剪輯聲音剪輯、情緒剪輯、節奏剪輯。、情緒剪輯、節奏剪輯。 3、行為過程的分解和組合、行為過程的分解和組合 分解：分鏡頭分解：分鏡頭 組合：依據不同目的進行組合組合：依據不同目的進行組合 （分析內容性質、確定表現重點、鏡頭連接方案）（分析內容性質、確定表現重點、鏡頭連接方案） 敘事蒙太奇 4、敘事蒙太奇的結構方式：、敘事蒙太奇的結構方式： 前進式、后退式、片段集合式。前進式、后退式、片段集合式。 例：例：L L走進樹林里玩，聽到鳥叫聲，舉槍瞄準，走進樹林里玩，聽到鳥叫聲，舉槍瞄準， 槍響鳥落。槍響鳥落。

45、返返 回回 表現蒙太奇 1、表現蒙太奇的特性：、表現蒙太奇的特性： 第一，它是以鏡頭的隊列為基礎的，相連鏡頭中表第一，它是以鏡頭的隊列為基礎的，相連鏡頭中表 現的主體不同；現的主體不同； 第二，它不是以敘事為目的，而是為了表達某種情第二，它不是以敘事為目的，而是為了表達某種情 感、情緒、心理或思想；感、情緒、心理或思想； 第三，它不是以時空順序作為鏡頭組接的依據，而第三，它不是以時空順序作為鏡頭組接的依據，而 是以鏡頭間一種內在的對應，對位，隱喻等聯系為是以鏡頭間一種內在的對應，對位，隱喻等聯系為 依據的；依據的； 表現蒙太奇 1、表現蒙太奇的特性：、表現蒙太奇的特性： 第四，鏡頭在對列中產生

46、暗示和隱喻的效果；第四，鏡頭在對列中產生暗示和隱喻的效果； 第五，這是一種作用于視覺的象征性的情緒第五，這是一種作用于視覺的象征性的情緒 表意的方法；表意的方法； 第六，它的意義和作用的產生是依靠觀眾的第六，它的意義和作用的產生是依靠觀眾的 聯想來完成的。聯想來完成的。 表現蒙太奇 2、表現蒙太奇的結構形式：、表現蒙太奇的結構形式： o對照式蒙太奇（對比）：對照式蒙太奇（對比）：通過內容和形式上的強通過內容和形式上的強 烈對比，產生相互映襯的作用，以表達作者的某種烈對比，產生相互映襯的作用，以表達作者的某種 寓意。內容上的對比和形式上的對比。寓意。內容上的對比和形式上的對比。 o平行式蒙太奇（

47、并列）：平行式蒙太奇（并列）：把有著邏輯關系的兩條或把有著邏輯關系的兩條或 兩條以上的不同時空，相同時空，同時異地或同地兩條以上的不同時空，相同時空，同時異地或同地 異時的線索交替出現，平行發展。異時的線索交替出現，平行發展。 o交叉式蒙太奇：交叉式蒙太奇：某一方處于危險之中。營造緊張的某一方處于危險之中。營造緊張的 氛圍和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。氛圍和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。 表現蒙太奇 表現蒙太奇的結構形式：表現蒙太奇的結構形式： o積累式蒙太奇：積累式蒙太奇：將一組在某種因素上有聯系的鏡將一組在某種因素上有聯系的鏡 頭組接在一起，并在一種不斷的迭加的積累效果中頭組接在

48、一起，并在一種不斷的迭加的積累效果中 樹立一種思想或主題，又稱主題蒙太奇。樹立一種思想或主題，又稱主題蒙太奇。 o隱喻蒙太奇：隱喻蒙太奇：將具有某種相似性特征的不同事物進將具有某種相似性特征的不同事物進 行類比，含蓄而形象地表達作者的某種寓意或事件行類比，含蓄而形象地表達作者的某種寓意或事件 的某種情緒色彩，從而深化并豐富事件的形象。的某種情緒色彩，從而深化并豐富事件的形象。 o象征蒙太奇：象征蒙太奇：通過鏡頭間的對列讓形象本身的意義通過鏡頭間的對列讓形象本身的意義 隱去，同時經過觀眾的聯系和想象產生另外一種新隱去，同時經過觀眾的聯系和想象產生另外一種新 的引申的意義。的引申的意義。 表現蒙太

49、奇 表現蒙太奇的結構形式：表現蒙太奇的結構形式： o復現式蒙太奇（重復）：復現式蒙太奇（重復）：在影視片里常在影視片里常 見到，從內容到性質完全一致的鏡頭畫面，見到，從內容到性質完全一致的鏡頭畫面， 反復出現。這種畫面總是在劇情發展的關反復出現。這種畫面總是在劇情發展的關 鍵時刻出現，其用意是加強影視片主題思鍵時刻出現，其用意是加強影視片主題思 想或不同歷史時期的轉折，從而喚起觀眾想或不同歷史時期的轉折，從而喚起觀眾 對影視片主題和主人公的深刻印象或認識。對影視片主題和主人公的深刻印象或認識。 反復出現的鏡頭，必須是在關鍵人物的動反復出現的鏡頭，必須是在關鍵人物的動 作線上，這樣才能夠突出主題

50、，感染觀眾。作線上，這樣才能夠突出主題，感染觀眾。 表現蒙太奇 表現蒙太奇的結構形式：表現蒙太奇的結構形式： o夾評夾敘式蒙太奇：夾評夾敘式蒙太奇：影片一開始，主人影片一開始，主人 公不講現實生活的話，鏡頭畫面上加旁白公不講現實生活的話，鏡頭畫面上加旁白 解釋或加評語敘述；在某些場合，影視片解釋或加評語敘述；在某些場合，影視片 的主要人物，又以現實生活的面貌出現，的主要人物，又以現實生活的面貌出現， 以現實生活的語言表達劇情。旁白時而有，以現實生活的語言表達劇情。旁白時而有， 時而無，它緊跟著影視片的主要人物出現時而無，它緊跟著影視片的主要人物出現 而出現。旁白的內容，既有敘述，又有評而出現。

51、旁白的內容，既有敘述，又有評 語，反復地與主人公出現交織在一起，一語，反復地與主人公出現交織在一起，一 直隨著整個影視片結束。直隨著整個影視片結束。 返返 回回 剪輯中的結構 與節奏 一、一、剪輯中的結構剪輯中的結構 二、二、剪輯中的節奏剪輯中的節奏 返返 回回 剪輯中的結構 1、電視作品的敘事特點：、電視作品的敘事特點： 紀實性、心理化、多角度、理性化。紀實性、心理化、多角度、理性化。 2、電視作品結構的基本要求：、電視作品結構的基本要求： 完整、自然、新穎、嚴謹、統一。完整、自然、新穎、嚴謹、統一。 3、電視作品結構的形式：、電視作品結構的形式： 順序式結構：順序式結構：依照時間進程的自然

52、次序組織依照時間進程的自然次序組織 情節敘事結構，它是以時間為走向軸線的。情節敘事結構，它是以時間為走向軸線的。 剪輯中的結構 交叉式結構：交叉式結構：將不同時空中的兩條或兩條以上有將不同時空中的兩條或兩條以上有 著內在聯系的線索，按照一定的藝術構思交叉來著內在聯系的線索，按照一定的藝術構思交叉來 組合安排，并以此組織情節，推動事件發展。這組合安排，并以此組織情節，推動事件發展。這 類結構方式的關鍵在于類結構方式的關鍵在于交叉片段的安排要推動結交叉片段的安排要推動結 構的整體發展構的整體發展。 板塊式結構：板塊式結構：有兩條或更多條線索，但不是交叉有兩條或更多條線索，但不是交叉 安排，而是相對

53、獨立的，每一塊內容有一條自己安排，而是相對獨立的，每一塊內容有一條自己 的發展線索。可以說每個板塊中的小結構則是一的發展線索。可以說每個板塊中的小結構則是一 種順序式結構。種順序式結構。 返返 回回 套層式結構：套層式結構：是指從一個時空中引出第二時空，再是指從一個時空中引出第二時空，再 從第二時空中引出第三時空等。從第二時空中引出第三時空等。 是一種較戲劇化是一種較戲劇化 的結構。的結構。 剪 輯 中 的 節 奏 1 1、節奏的涵義：、節奏的涵義：指主體運動、鏡頭長短和指主體運動、鏡頭長短和 組接所形成的電視片的長短、起伏、輕重、組接所形成的電視片的長短、起伏、輕重、 緩急、張弛的心理感覺。

54、緩急、張弛的心理感覺。 2 2、節奏的分類：節奏可分為全片的總體節奏、節奏的分類：節奏可分為全片的總體節奏 和單元段落中的具體節奏；從感官感受上節和單元段落中的具體節奏；從感官感受上節 奏可分為視覺節奏和聽覺節奏；節奏從敘述奏可分為視覺節奏和聽覺節奏；節奏從敘述 的結構上可分為簡單節奏和復雜節奏。的結構上可分為簡單節奏和復雜節奏。 3、最基本的節奏形態是、最基本的節奏形態是內部節奏內部節奏和和外部節奏外部節奏。 4、鏡頭長短與節奏的關系鏡頭長短與節奏的關系。 返返 回回 內部節奏 內部節奏：也稱為敘事性節奏。是由內部節奏：也稱為敘事性節奏。是由 情節發展的內在矛盾沖突或人物的內心情情節發展的內

55、在矛盾沖突或人物的內心情 緒起伏而產生的節奏。緒起伏而產生的節奏。 內部節奏的把握：要求節目主線的發內部節奏的把握：要求節目主線的發 展曲線應有高潮和低落、發展和停頓，緊展曲線應有高潮和低落、發展和停頓，緊 張的高潮點和結局。張的高潮點和結局。 返返 回回 外部節奏外部節奏 外部節奏：是指由畫面上一切主體外部節奏：是指由畫面上一切主體 的運動以及鏡頭轉換的速度而產生的節的運動以及鏡頭轉換的速度而產生的節 奏，是電視表現手段反映世界的節奏。奏，是電視表現手段反映世界的節奏。 外部節奏的把握：景別、主體運動、外部節奏的把握：景別、主體運動、 攝像機運動、鏡頭焦距、剪輯率。攝像機運動、鏡頭焦距、剪輯

56、率。 返返 回回 內部節奏與外部節奏的協調統一：內部節奏與外部節奏的協調統一： 內部節奏是左右外部節奏的主要因素，內部節奏是左右外部節奏的主要因素， 外部節奏是為內部節奏服務的。外部節奏是為內部節奏服務的。 鏡頭長短與影視節奏 1）要考慮把內容敘述清楚。）要考慮把內容敘述清楚。 o景別的大小是決定鏡頭長度的十分重要的因素。景別的大小是決定鏡頭長度的十分重要的因素。 o除此之外，影響鏡頭長度的因素還包括：除此之外，影響鏡頭長度的因素還包括： 畫面的明暗；畫面的明暗； 畫面主體和陪體；畫面主體和陪體； 鏡頭的動與靜、快與慢；鏡頭的動與靜、快與慢； 觀眾的熟悉程度；觀眾的熟悉程度； 聲音內容；聲音內

57、容； 字幕；字幕； 鏡頭長短與影視節奏 2）要考慮鏡頭長短與敘事中的感染力的關系。）要考慮鏡頭長短與敘事中的感染力的關系。 鏡頭長度適當，情緒會積余遞增；鏡頭長度適當，情緒會積余遞增； 鏡頭過長，情緒無法延續，營造不出高潮；鏡頭過長，情緒無法延續，營造不出高潮； 鏡頭過短，本身情緒也無法達到；鏡頭過短，本身情緒也無法達到； 相同鏡頭長度會使觀眾疲乏厭倦；相同鏡頭長度會使觀眾疲乏厭倦； 不同鏡頭長度能營造需要的節奏。不同鏡頭長度能營造需要的節奏。 鏡頭長短與影視節奏 3 3）要考慮鏡頭長度與敘事中情緒的因素關系，）要考慮鏡頭長度與敘事中情緒的因素關系， 即鏡頭的即鏡頭的情緒長度情緒長度。 o適當

58、地延長氣氛、情緒鏡頭；適當地延長氣氛、情緒鏡頭； o交叉反復組接氣氛、情緒鏡頭，以便形成情交叉反復組接氣氛、情緒鏡頭，以便形成情 緒的積累效果；緒的積累效果； o設法延續氣氛、情緒效果。設法延續氣氛、情緒效果。 返返 回回 情緒長度 情緒長度是指以人物的內在感情緒長度是指以人物的內在感 情或景物所表達的情緒因素來確定情或景物所表達的情緒因素來確定 鏡頭的長度，情緒長度剪輯點的選鏡頭的長度，情緒長度剪輯點的選 擇要依據情緒、氣氛、烘托的需要，擇要依據情緒、氣氛、烘托的需要， 在情緒、氣氛對觀眾的感染力最強在情緒、氣氛對觀眾的感染力最強 烈時切換，而生發出一種意猶未盡烈時切換，而生發出一種意猶未盡 的感受。的感受。 返返 回回 聲音剪輯 1、聲音的構成：語言、音樂、音響。、聲音的構成：語言、音樂、音響。 1）語言：對白、同期聲、解說詞）語言：對白、同期聲、解說詞 2）音響：環境音響、背景人聲）音響：環境音響、背景人聲 3）音樂：聲源來自畫面中的客觀音樂、聲）音樂：聲源來自畫面中的客觀音樂、聲 源來自畫面之外的，為烘托畫面內容而配置源來自畫面之外的，為烘托畫面內容而配置 的主觀音樂的主觀音樂 2、聲音的功能：增加信息量；使畫面組接多樣、聲音的功能：增加信息量；使畫面組接多樣 化；使畫面立體化、生動化。化；使畫面立體化、生動化。 聲音剪輯 3、聲音的編輯：、