影視專業論文：陳凱歌與其所代表的電影時代前言-陳凱歌，是第五代導演中的佼佼者，他的影片充滿了人道主義關懷和哲學思辨，他的每一部作品無不滲透著作者對于藝術，對于電影獨特的審美情趣！格雷爾遜曾經說過：電影不應該只是一面鏡子，而是一把錘子，敲出生活的強音！毫無疑問，作為一個藝術家，陳凱歌秉承了中國人特有的睿哲和思辨，唱出了中國電影史上的響亮凱歌！當然陳凱歌已不僅僅代表了他自己，同時也代表著屬于他所代表的電影時代，從他身上我們隱約的看到中國電影發展軌跡。關鍵詞：第五代第六代陳凱歌電影導演戲臺站臺一，舞臺，因你而美麗-不得不提的第五代遙想當年朱新莊內，一百五十三同學少年無忌，十足狂妄評點今古，奮發向上欲與前人爭長短十年過去史稱五代小有氣象，而今相聚白發有添，豪情不減一笑仍是童顏。這是1993年，1982屆校友畢業10年聚會時陳凱歌的慷慨即興賦詩，這一批第五代電影人，有著飽滿的熱情和深刻的社會感召，他們在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業的教育，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。第五代導演的作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。第五代導演的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。在第五代導演這一群體中，還涌現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。這一代年輕電影人因為歷經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，重返校園后系統學習電影專業知識，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意識、反思思潮相適應。有深厚的生活積淀，他們的影片才如寒冬后嫩草，新鮮獨特。正如陳凱歌所說：“所有的一切，都與創作者的經歷與感受分不開的。十年憂憤，四載攻讀，而后一瀉而出，能不令六宮粉黛無顏色？”“感于先而后工于形，今古佳作無別”“第五代”影片以強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言：“我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想后而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發。”第五代影片里客觀冷峻的表達俯拾即是。從黃土地到孩子王，陳凱歌的每一部作品都似一個冷靜的民族寓言，尋根意識、個體與整體關系、反傳統文化固有模式理性反思元素覆蓋著濃烈情感。黃建新的黑炮事件（1985年）更是一部對知識分子文化心態深刻反思的荒誕式高度風格化影片，導演視點以有些無奈的黑色幽默態度審視“黑炮事件”和“趙書信性格”，易促人冷靜思考，引起觀眾理性認同。顛覆性全新電影語言的運用。第五代運用的電影語言突破了傳統電影語言的范式，表現出視覺造型的張揚個性，影片的一切視聽元素、影像造型直接傳達了影片內涵，表現了他們的藝術感覺和生命體驗。紀實性與象征性、寫實與寫意、敘事與造型結合的“意象美學”，造型追求奇特性，影片亦是追求著一種外部真實基礎上的內部真實。而且表達愈發意識流與心理化，以理性活動為主線，將哲理、情感物化于外，輕外部重內在，被稱作“意識銀幕化”.第五代影片“未能接觸當代的重要題材，缺乏對社會更直接、更深入的分析，影響了作品深度，缺乏對現實與人的關系的更深更高的把握能力。過分追求形式精美，有唯美傾向，相對忽略、排斥了創作內涵。有闡述意念的自相矛盾.(田壯壯)第五代電影突出特征即反情節、反戲劇化，淡化沖突的走向很明顯，與對“第四代”的叛逆有關，也因為第五代導演在電影學院學習期間受前蘇聯塔爾柯夫斯基的“詩電影”影響較深之故他們拙于敘事（或不屑于敘事），偏執追求影像造型的獨立表意功能；也不賦予人物獨立、多層面的個性，人物成為意念過重的符號；而營造的情緒也缺乏現實的漸近性，比如邊走邊唱，這樣難免曲高和寡。所以1988年以后，導演范式、觀照和闡述世界方式逐步多元化，此種風格也漸趨消解隱退。第五代電影對中國電影是個劃時代的豐碑，先鋒的作用往往未必是流行，而是啟發對電影觀念的一種顛覆，一種覺醒。總體來說，第五代導演的出現，有著深刻的社會根源和歷史根源是在特定的歷史時代應運而生的，他們經歷了歷史十年的考驗，面對生活有著通透而深刻的體會，特別是對整個中華名族的文明和道德產生了質疑和思索，伴隨著尋根文學的興起逐漸形成一種不約而同的藝術表達，同時，由于外國的電影和電影理論為這一批社會精英所掌握，為其藝術的表達提供了很好的模板和說辭。不容置疑的是。第五代豐富而廣闊的社會閱歷成就了他們塑造出了作為一代人楷模的、歷經苦難的、富有人格魅力的群像的造型。正是一個病態的時代，造就了擁有健康體魄的一個群體。豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的認知，對于生活艱辛的感受，對于苦難的認同，皆具有非常的經驗。于是在第五代導演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標識而為人們所津津樂道，并且成為了其傳奇性的經歷。二戲夢人生，光影神話的締造者-不得不提的陳凱歌提到第五代，就不能不說到陳凱歌，黃建新的一個和八個成為第五代電影變革的發端，也掀起了整個電影浪潮的到來，是第五代群體的第一聲吶喊，而陳凱歌的黃土地則成為第五代電影的集大成者。而其后來的邊走邊唱孩子王霸王別姬等無不成為第五代電影始終不可不提的杰作，稱其為第五代的電影界的強音，絕非妄斷！陳凱歌生于1952年8月，原名陳皚鴿，祖籍福建長樂，生于北京，中國電影導演。他出生在藝術世家，父親陳懷愷，為影壇知名導演。陳凱歌少年時期經歷了文革的動蕩，這對于他的創作和思想產生了極為深刻的影響。1970年，陳凱歌參軍，1974年復員轉業，1976年到北京電影洗印廠工作。1978年，陳凱歌考入北京電影學院導演系，畢業后先分配到北京兒童電影制片廠任導演，第二年調入北京電影制片廠。1984年，執導影片黃土地，成為第五代導演探索影片的典范，影片突破了傳統敘事的規范，強烈地表現了自我意識和審美理想，以詩化的電影語言創作了獨特的視覺風格，以其磅礴的氣勢震撼了整個電影界，不僅為他個人奠定了國際榮譽，也使第五代學派的作品得到世界影展的重視，影片獲多項國際大獎。1986年拍攝電影大閱兵，在電影語言方面有了新的探索，不單純把電影作為再現生活的手段，而是作為揭述和評價生活的工具，重視畫面多型，敢于大膽地注入自己的感受，影片重視對畫面上人物運動的處理，他的影片受到影視界好評的同時，刻意追求主觀性、象征性，寓意性，脫離了中國觀眾的傳統文化心理和長期以來的欣賞習慣，而與觀眾拉開了距離。1987年，他又拍攝了具有哲學推理和文化思考意味的孩子王，更多地運用電影語言，1988年他應美國亞洲文化交流基金會及紐約大學的邀請，赴美訪問，并與同年獲得鹿特丹國際電影節評選20名“走向未來導演”第六名。1989年，他拍攝了改編自史鐵生小說的影片邊走邊唱，以寓言的方式透過獨特的視覺世界和意蘊深厚的自然景觀凸現兩個頑強的生命，這以前的四部作品都強調視覺造型不拘傳統的敘事方式，故事情節淡化等。在電影市場的沖擊下，張藝謀另辟蹊徑開始走藝術和觀賞性相結合的路子，拍攝了紅高粱，陳凱歌在這種現代文化思潮的騷動中，于1992年拍攝影片霸王別姬，創作風格開始轉變，這部影片獲第四十六屆戛納國際電影節金棕櫚獎。”中的領軍人物之一，他的作品備受文化界的重視與認可。陳凱歌以學者型導演著稱，他以很深的傳統文化功底，使作品從內容上到形式上均負載著深厚的文化象征與內含。其作品從不同領域，以不同方式對歷史和文化進行反思，具有風格化的視覺形象，新穎的畫面結構，寓言化的電影語言和深沉的批判力量。從最初的黃土地開始，陳凱歌的作品便充滿了對歷史與命運的思考，深沉厚重，作者氣質十分明顯。在陳凱歌早年的創作中，哲學和歷史的主題占據著主要位置，在強調風格化視聽語言的同時，注重影片的內在世界，形成了難得的個人表達方式。1993年，陳凱歌的霸王別姬在戛納獲得最高獎，成就了“第五代”的抗鼎之作。在霸王別姬中，陳凱歌完成了一次個人創作主題上的思辨，將歷史宏觀和個體命運的微觀近乎完美地融合一處。作為中國最具學者氣質的電影人之一，陳凱歌曾在美國從事電影教學工作，并有拍攝好萊塢電影的經驗，這在同輩的中國導演當中，也是相當罕見與可貴的.影片借助于幾位京劇演員人生、命運的曲折展現對人的生存理想與現實存在著的永恒矛盾做了哲理的探索與闡釋。其嫻熟的藝術技巧及內蘊的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際獎。其后來的作品，荊軻刺秦王迎來爭議，依然是部經典之作，尤其是它的史詩性的開拓精神是是值得每一位中國導演和影人向他致敬的地方。后來的商業片無極，有著強大的明星陣容，華麗堆積的畫面和恢弘的場面，導演演繹了一個融合古希臘羅馬神話和東方傳奇為一體的故事，既讓東方人感受到了西方文化的味道，也給西方觀眾營造了東方人的神秘，意圖建立一種疏離感，但由于其晦澀和故弄玄虛的敘事，遭遇了其影視生涯的滑鐵盧，影片叫做不見好，與后來的網絡玩家胡戈上演了一出“饅頭大戰”譽毀參半。2008年梅蘭芳重磅出擊，影片細膩表現的了一代大師的一生，無論在烘干敘事還是微觀的故事情節，人物拿捏上都有可圈可點的地方，又一次的向我們證明了大師不是虛的。他的夫人陳紅說：“可以說陳凱歌把人生中最精彩的東西都給了電影。我記得他以前拍荊柯刺秦王的時候，像一個苦行僧，背負了太重的歷史感、使命感，悲天憫人。但是他拍無極的時候我覺得他很快樂，他的人生觀有變化了。”這段話未免有為其電影做宣傳造勢之嫌，但“可以說陳凱歌把人生中最精彩的東西都給了電影”這句話未嘗不是說了大實話。陳凱歌的成就，首先在于其高度的人文精神，對人的本體與人的生存狀態的關注。他善于剖析歷史和傳統的重負對人精神的制約與影響，展現人的復雜性，同時，針砭不合理的非人道的人性弱點。他的影片充滿了對更和諧、更明智的人類生存狀態的關切與響往。以其深厚的文化底蘊和扎實的藝術功力，表達強烈的人文意識和美學追求，并調動多種電影手段，形成了自己獨特的沉重而犀利、平和而激越的電影風格。三，如秋葉般沉思-不得不提的經典作品梅蘭芳與霸王別姬你穿上鳳冠霞衣我將眉目掩去大紅的幔布扯開了一出折子戲你演的不是自己我卻投入情緒弦索胡琴不能免俗的是死別生離折子戲不過是全劇的幾分之一通常不會上演開始和結局正是多了一種殘缺不全的魅力才沒有那么多含恨不如意如果人人都是一出折子戲把最璀璨的部分留在別人生命里如果人間拭去脂粉的艷麗還會不會有動情的演繹如果人人都是一出折子戲在劇中盡情釋放自己的歡樂悲喜如果人間失去多彩的面具是不是也會有人去留戀去惋惜折子戲不過是全劇的幾分之一通常不會上演開始和結局正是多了一種殘缺不全的魅力才沒有那么多含恨不如意-黃閱折子戲同樣的陳凱歌，同樣的京劇戲，不一樣的時代和人物，不一樣的情節和發展。兩片的主人公同為京劇名家，講述梨園故事，梅蘭芳和霸王別姬難免會被人同題比較。當然梅蘭芳是真實人物，本身是享譽國際的京劇大師，霸王別姬中的程蝶衣是虛擬角色，雖然紅遍京華，但似乎只能稱為一代名伶，在氣勢上無疑會輸一截。然而正所謂“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”。梅蘭芳和程蝶衣，一個內斂穩重，一個瘋魔癡狂。陳凱歌的影片梅蘭芳有梅蘭芳后人及弟子作為顧問，創作手法更靠向傳記片，對梅蘭芳京劇大師的地位、抗戰期間的高風亮節等處理，使得梅蘭芳成為一部不容分說的正戲。霸王別姬的主人公程蝶衣從幼時到晚年的人生故事十分完整，戲劇沖突也相比梅蘭芳更為強烈，看起來有種淋漓盡致的痛快感覺。梅蘭芳和霸王別姬都是人物史詩片的出發點，兩部影片雖然一個為寫實人物，一個為虛構角色，但主人公梅蘭芳和程蝶衣的人生都是歷盡坎坷。霸王別姬中名伶程蝶衣的身世故事從幼年學戲的清末民初開始，經歷了抗日、解放戰爭，以及文革時期直到改革開放初期，在大時代的背景動蕩下，幾位主角都飽嘗人世滄桑艱辛，悲劇與宿命感彌漫整部電影。梅蘭芳則取材梅蘭芳的真實經歷，用三個篇章來表現梅蘭芳成長為一代京劇大師的過程，也飽含陳凱歌一向的人文訴求和情懷，從邱如白為少年梅蘭芳講述伯夷叔齊的故事開始，就鋪下了梅蘭芳在亂世中對京劇藝術和受難祖國之堅守的伏筆。雖然程蝶衣與梅蘭芳都是在歷史的洪流中身不由己，但從氣節上講梅蘭芳自然勝過程蝶衣。梅蘭芳幾次三番拒絕為日本人唱戲，而程蝶衣不僅為救段小樓給日本軍官唱堂會，直到在法庭上還癡癡地說“那個青木大佐，他是懂戲的”一輩子只沉浸在自己最愛的戲中，甚至放棄了真實人生。程蝶衣的坎坷充滿悲愴，引人無限惋惜慨嘆，而梅蘭芳的蓄須明志，觀者大多表示佩服敬重。所以從刻畫人性之深刻程度來說，霸王別姬的“坎坷”似乎更勝一籌。梅蘭芳的隱忍，不與世爭，安心的唱自己的戲，成自己的角兒，陷入愛情就義無反顧，只想像普通人一樣看場電影，談談感情，就夠了。可是這世上有太多不能遂愿的事情，打開一扇窗的同時也就關上了另一扇，他成為了角兒，要在戲臺上發光，就得遵守這里的規矩，否則就毀了自己。他也有無奈，也有不甘，可是人走了，心碎了，再也不能唱那出戲了。塵封了愛情，卻打開了通往世界的大門。十幾次謝幕，為了感謝，也為了紀念，紀念這份成功背后的舍棄。而面對日寇，這個臺上溫柔的“女人”，在臺下卻是一個不折不扣的男人，充滿著男子漢氣概，不屈精神的男人！蓄須明智，堅決不長敵人氣焰，清湯寡菜，變賣家當，只為難關過后那一縷陽光。他等到了，再次登上舞臺，一切又回來了。蝶衣一個戲里戲外“始終如一”的人，一個分不清活在戲里還是戲外的人，一個為了小樓什么都肯做的人，一個不想顏面只想小樓的人，一個義無反顧錯下去的人，一個悲哀的人。其實劇中蝶衣應該是最悲慘的人了吧，不能活在現實中的人始終是悲哀的，不能認識到錯誤及時改正的人更悲哀。他愛小樓，可小樓不愛他，所以他不能接受，所以他吸毒，所以他墮落，只能傷害自己，卻不愿傷害他。這樣的癡迷像是米萊，卻又比她更慘。執著是要分場合的，不是所有的執著都叫堅持，也不是所有的堅持都叫始終如一。霸王別姬貫穿了整個中國近現代史。令人印象深刻的還是最后的“文革”。這個大多數人不愿提起的年代，這段我們似乎正視了的歷史，讓人深刻體會到至親之間的相互“揭發”，是怎樣的傷人而有效。彼此愛著的人，只能靠背叛對方才能活下來，親情、友情、愛情沒有什么可以停止傷害的腳步，只有死。這不止是對國民經濟的影響，更是對國民精神的影響，這傷害，是一種赤裸裸的人性在生命面前可悲的妥協，更是時代的混沌對人的異化和傷害。逝者如斯，死者已矣，陳凱歌電影生涯中的兩部名作霸王別姬梅蘭芳，講述的同樣是舞臺上的人生，卻又將兩種不同的人生詮釋的那么楚楚動人，催人淚下！無論是陳蝶衣與段小樓之間一廂情愿的同性之戀，最后都化作了“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝；騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”的嗟嘆和感傷，還是梅蘭芳與孟小冬之間“發乎情，止乎理”，最終擦肩而過隱忍的疼痛里，我們看到的一個導演對劇本，對人物，對故事，對情感合理的拿捏和處理，更展現了導演自己深厚的文化底蘊和扎實的藝術功力，表達強烈的人文意識和美學追求，沉重而犀利、平和而激越。有句評語說的極好“是宿命的注定還是今生的真相，我們不能從電影里尋找，唯一的途徑應該是你的生活本身。一出人生的悲劇，一首驚世的絕唱，只是看的時候不要被陳凱歌的凝重壓垮了信心的肩膀。”四，沉重的轉身-不能不說的“戲臺”與“站臺”“回首半生匆匆，恍如一夢，你像風來了又走，我心滿了又空。”半身緣的歌詞道盡了了人聲半世的滄桑，繁華，連同落寞，第五代電影人大多數已是年過半百，當時間的手在不經意的時候撫過人的臉龐，額頭深深淺淺的皺紋，幾絲栗灰的白發掩不住歲月的滄桑和無情，隨著第六代導演的崛起和在國際上的影響越來越來大，有人說第五代正面臨著“美人遲暮”的隱退，江山代有人才出也好，長江后浪推前浪也好，每一個時代都有它的輝煌和落幕!這個世界似乎總在詮釋著變化這個詞。于是在演藝界，有人提出了中國電影應該從“戲臺“轉向“站臺”對于第五代電影人提出了“廉頗老矣，尚能飯否？的質疑和拷問。所謂戲臺代表的是第五代電影人的創作風格及藝術表達，引爆點便是霸王別姬，影片在“戲夢人生”的歷史敘事邏輯之中在這部具有意象美和規模化的電影中，將京劇舞臺與歷史舞臺并置合一，展開巨大的歷史視野，以固定的表意空間串連起歷史，借歷史輻射現實，由此第五代導演和他們的觀眾如同戲臺上的舞者，他們共同傳達出一個“戲劇國家”的整體意象，傳達著傳統/創新、歷史/現實、家國/世界、宏大/個人、精英/大眾、中心/邊緣、正解/誤讀和啟蒙/市場等多重意識形態。所謂“站臺”不言而喻，代表著第六代的敘事風格，以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題，第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特征，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起的現實主義之路。對于正處于藝術成長期的第六代而言，第五代影片所塑造