現當代文學論文-引來的浪漫主義：重讀郁達夫沉淪中的三篇小說【內容提要】郁達夫的小說集沉淪是引來的浪漫主義作品。其中的小說沉淪、南遷、銀灰色的死包含大量的對德國和英國浪漫主義作家作品的引用。與一般五四作家引用西方文學不同，郁達夫不是僅僅停留在表面的引證上，或認同西方作家并以此為榜樣，而是把他喜愛的西方文學作品注入自己作品的內容和形式之中。雖然郁達夫沒能把西方文學的文本放進他的小說后做進一步的創造性轉化，從而為中國現代文學開出另一個現代主義寫作傳統，但是，他的這種史無前例的西方文學的文本引用，至今看來依然可圈可點。【摘要題】作家作品研究【關鍵詞】郁達夫小說/沉淪/西方文學/浪漫主義/文本引用【正文】郁達夫的沉淪可能是除了魯迅吶喊之外，中國現代文學史上最早的短篇小說集。我在拙著浪漫的一代中雖然也談到過郁達夫的小說，但仍有許多不足的地方，有些問題沒有深入探討。據我所知，大部分研究郁達夫的學者，只研究這本小說集中的沉淪一篇小說，認為它是郁達夫的代表作，卻沒有注意這本小說集中的其他兩篇小說：南遷和銀灰色的死。我在浪漫的一代中也分析了沉淪，并談到一點銀灰色的死，可是完全把南遷忘記了，只是敷衍地一筆帶過。時隔40年，回頭看沉淪的最早版本中的自序，很明顯的，這是一本三部曲，而南遷是其中最長的一篇（在原版本中占98頁，而沉淪占72頁，銀灰色的死占29頁），分量很重。如果用音樂中的奏鳴曲形式作一個比喻，沉淪應該是第一樂章，點出了主題，南遷是第二樂章，把主題轉成較抒情的變奏，而銀灰色的死可以視作第三樂章的快板總結。郁達夫在此集自序中也特別提到：沉淪和南遷“這兩篇是一類的東西，就把它們作連續小說看，也未始不可的”。為什么一般學者只注重沉淪而忽略了南遷？可以用一個更淺顯的比喻：如果這個三部曲是一個三明治的話，南遷則應該是上下兩層面包所夾的“餡料”，問題是這個“餡料”的內容到底是什么？此次我重讀這篇小說，發現這個文本和這本小說集的其他兩個文本不盡相同，非但故事內容迥異，而且南遷的文本中包含了大量的其他西方文學的引用，甚至還有不少德文，包括歌德的一首詩歌。這里就牽涉到另一個很有意思的問題：一個作家創作小說的時候，除了自己的創作靈感、生活經驗與對外在人物和世界的觀察外，亦可能從其他文學作品中汲取不少材料；換句話說，作家挪用別人的書，變成自己的書；把其他的文本放進自己的文本之中，這不算抄襲，而是一種移植和引用，在音樂作曲中的例子比比皆是，但在中國現代文學中尚不算常見。因此，我愿意在這篇論文中從這個引用的觀點來重讀郁達夫的南遷。我用的研究方法，勉強可稱作“文本交易”(textualtransaction)，也是中國現代文化史上吸收西學的一個現象。南遷的故事絕對不是郁達夫的個人經驗，而似乎是把沉淪的主題故事延續到另一個不同的場景日本南部的安房半島，加上更多的虛構成分，而這些虛構的靈感都來自其他西洋文學，特別是歌德的一首詩歌迷娘(Mignon)，我認為它在這篇小說中占了主導地位，而且在小說后附有郁達夫的中文翻譯。這樣的安排更不多見，所以值得細讀推敲。本文將試圖先從沉淪開始檢視郁達夫的這種“文本引用”的手法，但主要還是研討南遷這篇小說。至于銀灰色的死，拙著浪漫的一代也曾約略討論過，但不詳盡，在本文中也另加補充。一郁達夫在他的許多散文集中提到他喜歡買書和看書，他自己就曾收藏近千冊的西方文學書籍。在這三部小說中，男主人公的主要特征，除了長得瘦削之外，就是看書，房里也放有很多書。因此，書變成了郁達夫小說中很重要的“道具”，甚至可以成為他文本中的文本。郁達夫在日本留學期間，顯然和他的友人郭沫若一樣，除了日文外，也學過德文，而且還懂得英文。郭沫若譯過歌德的浮士德，但沒有全譯，甚至以歌德自比。郁達夫并不如此“自大”，但顯然對于歐洲18、19世紀的浪漫主義潮流和作品情有獨鐘，在沉淪的三部小說中特別是沉淪和南遷也引用了不少德國和英國浪漫主義的主要作品，如果把這兩篇小說作連續的小說看，則很明顯的是以華茲華斯（WilliamWordsworth，郁譯渭遲渥斯）作開端，以歌德作終結。沉淪一開始，當主人公在田野散步的時候，“他一個人手里捧了一本六寸長的Wordsworth的詩集”。可能是當時流行的一種袖珍本。當他開始自憐的時候，也很自然地看到這本詩集，原來就是華茲華斯最有名的一首浪漫詩TheSolitaryReaper。他引了這首詩的第一節和第三節后，又大談他的讀書經驗，并以愛默生（Emerson，郁譯愛美生）的自然論(OnNature)和梭羅（Thoreau，郁譯沙羅）的逍遙游(Excursion)為例，談他翻書看的時候，從來沒有“完全從頭至尾的讀完一篇過”，但卻往往被一本他心愛的書感動，而且“像這樣的奇書，不應該一口氣就把它念完，要留著細細兒的咀嚼才好”。這種讀法，很可能是郁達夫的夫子自道，也更為這篇小說的文本引用提供一個線索就是“斷章取義”不是隨意誤引，而是故意引用最適合他故事中的主角心情和背景氣氛的章節，此處所引的章句顯然就是英德浪漫主義（美國的愛默生和梭羅當然也受此影響）中最重要的一面對大自然的感受。郁達夫在故事開頭用了將近8頁的篇幅也就是故事第一節的大部分，描寫主人公如何看書和翻譯華茲華斯的這首詩，終于在“放大了聲音把渭遲渥斯的那兩節詩讀了一遍之后”（當然用的是英語），他忽然想把這一首詩“用中國文翻譯出來”，于是就接著把孤寂的高原刈稻者的前兩節譯了出來，用的幾乎完全是白話，但中間還是免不了用了幾句文言成語，如“輕盈體態”、“風光細膩”、“幽谷深深”、“千兵萬馬”等。這在當時（1921年）也是一個創舉，因為白話詩剛剛由胡適提倡出來，但尚未經過徐志摩和聞一多等人從英詩中提煉出來的中國白話詩的韻節試驗。郁達夫的譯文，仍然有尾韻，雖然每行長短不一，但在白話文的節奏上頗下了一番功夫。但是故事中的“他”卻對自己的譯文十分失望，便自嘲自罵道：“這算是什么東西呀，豈不同教會里的贊美歌一樣的乏味么？英國詩是英國詩，中國詩是中國詩，又何必譯來對去呢？”然而他說過又不禁自鳴得意，甚至“不知不覺便微微兒的笑起來”。這一個舉動的意義何在？對于當時中國讀者而言，一定是極為“陌生”的閱讀經驗。是否郁達夫故意要把他的文本“陌生化”？我看并不盡然，而是他禁不住把自己的閱讀經驗也寫進小說里去了。寫小說和讀小說其實是兩位一體的，或者說這篇小說的靈感甚至主人公自己的情緒就是從閱讀另一本書而起；華茲華斯的孤寂的高原刈稻者非但被借用，而且其中的“孤寂”情緒也被“移植”到沉淪的文本之中。但是郁達夫并沒有直接把英國浪漫詩的原來情操帶進他的文本，他只不過借用華茲華斯的一首詩來鋪陳一種“孤寂”的氣氛（這種技巧本身也接近浪漫主義的小說），但他引出的“大自然”的意象并沒有像華茲華斯原詩一樣，襯托出一種“天真”(innocence)，再以此提升到一種哲學和“超越”(transcendent)的境界（愛默生和梭羅更是如此），而是從故事的第二節開始，把氣氛改變，拉進主角內心的“憂郁癥”(hypochondria)和頹廢情緒。到此他已經用不上華茲華斯了，而轉向尼采的Zarathustra：“他的Megalomania也同他的Hypochondria成了正比例，一天一天的增加起來。”110問題是這兩個心理名詞并不完全合配，郁達夫描寫的其實不是“自大”而是“自卑”，后者又和主角被壓抑的性欲和偷窺欲連在一起，形成另一種自憐，而這種自憐也有點幼稚：當我們讀到“槁木的二十一歲！死灰的二十一歲！”116的時候，才知道他如此年輕，以歷史回顧的眼光看來，成年的主人公還是一個“新青年”，而這個青年人到了日本留學后的遭遇，只不過把他的“dreamsoftheromanticage”逐漸銷蝕了。這般浪漫的情緒遂變成了“感傷”，郁達夫最常用的一個名詞sentimental（他在后文中譯作“生的悶脫兒”，十分傳神）遂在這篇小說的中間第三節出現了。所以當主人公一個人從東京坐了夜行火車到N市的時候，火車過了橫濱，他卻看起海涅(Heine)的詩集來，從英國的浪漫主義轉到德國的浪漫主義，也可以說是另一種文本引用的策略。在這個關鍵時刻，主人公卻先用鉛筆寫了一首中文古詩寄給他東京的朋友，略帶惜別之意，然后就引用海涅的德文詩，引的是德文原文，但中文譯出來的卻大多是古文：浮薄的塵寰，無情的男女你看那隱隱的青山，我欲乘風飛去，且住且住，我將從那絕頂的高峰，笑看你終歸何處。126-27不論譯文是否忠實我認為這并不重要這首詩翻譯后的意境顯然也改變了：它從華茲華斯的“天真”和“自然”轉向德國浪漫詩傳統中的另一種“遺世”情操：在海涅和其他同時代的德國詩人作品中，大自然的美景往往和一種超然的遺世和死亡并列；換言之，他把英國式的浪漫轉換成德國式的“悲懷”（Melancholy，郁達夫用“梅蘭刻烈”四字直譯這一個他后來慣用的名詞），也為主人公的“田園趣味”和“IdyllicWanderings”添加了一層憂郁。全篇小說就是在這種逐漸“梅蘭刻烈”的氣氛中發展下去，但也離開了海涅的“遺世意境”，所以我們發現主人公又把自己的“自瀆”毛病和俄國的Gogol連在一起，在田野散步時，“又拿出一本G.Gissing的小說來讀了三四頁”139，但卻沒有道出書名，而此次文本引用帶出來的卻是一個偷窺日本女侍洗澡的場面。很可能這個女侍的角色也是得自Gissing小說的靈感（他的小說中常有倫敦都市中下層人物的描寫），主人公把這個赤裸裸的女侍稱作“伊扶”，也可能指的就是圣經中的夏娃(Eve)。到了這個“性欲高昂”的情節，西洋文學的文本引用也在小說中消失了，下面接著是小說后半部熟悉的章節：主人公到山上租屋，撞到一對野合的男女，但主角手里拿著的書卻不是歌德和海涅，而是一本黃仲則的詩集。然后是在海邊酒店一夜消魂后（吟唱的也是黃仲則的詩），主人公最后走向大海長嘆而死。憂郁、性欲和民族主義因而連成一氣，成了故事最終的主題。然而華茲華斯和海涅呢？似乎早已被拋在九霄云外了。在沉淪這篇小說中，西方文學仍然還是道具，還沒有占據“文本”的地位。到了郁達夫寫南遷的時候，他對于西方文學的文本引用更進了一步。二研究中國現代文學的學者，當然不愿意花太多功夫在一篇中國現代小說中的外國文學引用上。當我多年前做學生時第一次看沉淪時，對于其中的南遷最無耐心，只覺得郁達夫引用了大量的西方文學典故，只不過在賣弄他的西學，況且小說里的德文有不少錯誤，可能是排版印刷時發生的，因此我閱讀時也沒有留心，甚至故意把這些外文忽略了。時隔40年，如今重讀，才發現這篇小說的抒情重心來自歌德的一首名詩迷娘(Mignon)。為什么郁達夫要用歌德的這首詩，而不用更適合主題的少年維特的煩惱？后者顯然更可以把郁達夫的年輕“零余者”的形象表現出來，然而故事一開始卻是迷娘中的“南國”意象，因為這篇小說的背景安房半島就在日本南部。南遷說的也是一個留學生的故事：東京大學一年級中國學生伊人，因為生病，前往這個南方半島去療養，就在這里遇見了三個日本學生，都在一個英國女傳教士處學習，彼此以英文交談，其中一位是日本女學生MissO，她和伊人有一天在美麗的田野上散步，兩人一起唱歌，好像發生了一點愛情，后來MissO去世了，伊人也得了肺炎住進醫院。就這么一個簡單故事，其中也沒有情欲或愛國的描寫，比不上沉淪大膽，但竟然占有將近100頁的長度！為什么郁達夫花這么多篇幅？最明顯的原因是郁達夫在這篇小說中引用的西方文學最多，幾乎整個故事都被籠罩在這個西方文本之中。我們甚至可以說，郁達夫創作的這個文本南遷是從他讀過的另一個文本歌德的迷娘得來的靈感，有了這一個西方文學的經典文本，他才寫得出這篇小說，因此我認為蛋生雞的可能性比雞生蛋更大。且讓我們仔細地檢視一下這篇故事的文本引用策略。第一個值得注意的就是小說的七個小節標題的中文下面都附有德文（這些德文字在后來的版本中皆被刪除）。為什么這七小節的小標題要注德文？是否郁達夫又在賣弄他的外語能力？或是這幾個德文字確有所指？指的是什么？這一系列的問題很難解答，只能從這篇小說中找尋一點蛛絲馬跡。第一小節的標題是“南遷”，但德文Dahin！Dahin！（那兒，那兒）顯然不是直譯而是引用，但引自何典？第二節“出京”的德文似是直譯：FluchtausdasLand；德文本有一個字Landflucht，本意是指進城或移居城市，此處指的卻是從城市到鄉下。第三節“浮萍”（DieEntengrtze，原版皆排成ue）也好像是直譯，但頗有詩意。第四章“親和力”(Wahlverwandtschaft)最難解釋，直到我發現歌德的一本小說DieWahlverwandtschaften(ElectiveAffinities,1890)，才知道這個單詞典出何處。第五節“目光”(Mondschein)和第六節“崖上”Abgrund都似乎是直譯，也很可能是德文詩里常見的名詞。第七節“南行”(NachSden!)又和第一節一樣，似是出自一首德文詩的詩句。這一個標題名詞的檢索工作引起我極大的興趣。看完全篇小說后才恍然大悟，這些名詞都和歌德的作品有關，除了“親和力”出自歌德小說名外，“南遷”和“南行”似乎都出自歌德的迷娘（甚至“浮萍”、“月光”、“崖上”也出自同典，待考）。“迷娘”則出自歌德的長篇小說威翰邁斯特（共二冊，英文譯名是WilhelmMeistersYearsofApprenticeshipandTravels），這是講述一個德國年輕人成長的故事，年輕人威翰邁斯特離家出走，成了藝術家，在馬戲團碰到了一個名叫Mignon的十多歲小女孩，她受人欺侮，威翰幫助她，后來她就和這個年輕人相愛了，原作中的迷娘來自南方，也就是意大利，即Mignon詩中所謂的“南國”。全詩的第一句：“