現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-“五四”文學(xué)審美形式論內(nèi)容提要：新時(shí)期以來“五四”文學(xué)一直是中國現(xiàn)代文學(xué)研究熱點(diǎn)，但是既有研究的主要成果基本上集中在思想論方面，尚沒有研究者從審美形式的角度對(duì)“五四”文學(xué)進(jìn)行大規(guī)模地綜合俯瞰，此論文在這方面填補(bǔ)了空白。作者在此提出了一個(gè)相當(dāng)全面的研究框架。作者認(rèn)為“五四”文化是一種不同于中國傳統(tǒng)倫理本位文化的現(xiàn)代感性本位文化，在這種文化氛圍的主導(dǎo)下“五四”文學(xué)在審感形態(tài)上屬于“個(gè)體論感性美學(xué)”范疇，進(jìn)而作者認(rèn)為“五四”文學(xué)在審美形式上的總特征是“顛覆性”它是“五四”文學(xué)審美心理上的“沖動(dòng)型”在審美形式上的外化，就此作者對(duì)“五四”文學(xué)審美形式的時(shí)代特點(diǎn)作出了“個(gè)人主義自由主義”的概括，接著作者從四個(gè)方面對(duì)“五四”文學(xué)審美形式特征從文體的方面進(jìn)行了說明。作者在此以高屋建瓴的氣勢(shì)避開枝節(jié)性的出新，重在從總體的高度進(jìn)行理論歸納和綜合，實(shí)際上也就把握了中國古典文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)的質(zhì)的分野，因而也就揭示了中國現(xiàn)代文學(xué)質(zhì)的規(guī)定性。論文中的一些論證也是很有新意的，比如“語言”和“言語”的區(qū)別等，這些細(xì)微的差別的確影響了文學(xué)的其他方面，甚至影響了整個(gè)中國文學(xué)文體的變化。“五四”文學(xué)審美心理上具有開放本真、青春激情、感性至上、沖動(dòng)熾烈、悲郁極端等特征。“五四”文學(xué)審美在形式方面的特征和它在審美心理方面的特征是相互呼應(yīng)的。審美心理上個(gè)體主義在這里轉(zhuǎn)化成了審美形式上的叛逆情結(jié)，心理上的感性沖動(dòng)變成了形式上的創(chuàng)造沖動(dòng)，情感上的唯我轉(zhuǎn)化成為形式上的唯新。具體說來這種顛覆和唯新表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：一、由群體講述型向個(gè)體抒情轉(zhuǎn)化，“五四”文體由傳統(tǒng)敘事型向現(xiàn)代抒情型轉(zhuǎn)變。二、由傳統(tǒng)的時(shí)間型文體向現(xiàn)代的空間型文體轉(zhuǎn)化，“五四”文體由外在邏輯型向內(nèi)在意識(shí)型轉(zhuǎn)變。三、由語言中心到言語中心的轉(zhuǎn)化，“五四”文體由群體經(jīng)驗(yàn)型向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)型轉(zhuǎn)變。四、文體的大解放，新文體的大爆發(fā)。“五四”在審美形式上是顛覆型的，幾乎中國舊文學(xué)的一切方面都受到了挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)一直深入到文學(xué)的總根基處語言。顛覆中國傳統(tǒng)中已有的一切經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造屬于自己的文學(xué)審美形式的“五四”新時(shí)代，是“五四”文學(xué)家共同的審美理想。就此“五四”文學(xué)顛覆了中國宣教型、靈魂型、診斷型文學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)了非群體性、非道德性、非宣教性的文學(xué)審美新范式，帶來了一個(gè)審美形式上的個(gè)人主義自由主義時(shí)代。一、“五四”文學(xué)審美在客體方面的特征和它在主體方面的特征是相互呼應(yīng)的。“五四”文學(xué)以感性為本位，“五四”作家絕大多數(shù)是情感型的，他們的壓抑需要發(fā)泄，他們的憤懣需要傳達(dá)，他們是文學(xué)上的自我中心主義者，他們大都“意在表現(xiàn)自己”（朱自清），這是“五四”文學(xué)和中國傳統(tǒng)載道型文學(xué)的根本區(qū)別。“五四”文學(xué)在審美形式上也是以自由地表現(xiàn)情感為文體特征的。郭沫若有一段告白：“甚么叫藝術(shù)，甚么叫文學(xué)，甚么叫名譽(yù)，甚么叫事業(yè)！這些鍍金的狗圈套，我是甚么都不要了。我不要丟失了我的人生做個(gè)藝術(shù)家，我只要赤裸裸地做個(gè)人”1對(duì)于“五四”文學(xué)家來說，甚么文學(xué)，甚么藝術(shù)，甚么事業(yè)都只有和他們赤裸裸地作一個(gè)人聯(lián)系起來，抒發(fā)作為一個(gè)人的赤裸裸的感情時(shí)才成為文學(xué)，成為藝術(shù)。對(duì)于他們來說是先有一個(gè)“我”，先有“我的”感情需要抒發(fā)而后才有“文學(xué)”的。“五四”文學(xué)不同于中國古代文學(xué)的那種以文體程式為中心的舊文學(xué)。中國古代文學(xué)家文體創(chuàng)新意識(shí)是極為淡泊的，文學(xué)家在文學(xué)形式上的創(chuàng)造力是壓抑的，傳統(tǒng)中國文化的守成型決定了文學(xué)的守成型，作家并不以文學(xué)本身在形式上的創(chuàng)新為自己的使命，相反他們總是習(xí)用舊的程式，這樣的文學(xué)其審美價(jià)值也不是以形式創(chuàng)新為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的。換句話說，中國古代文學(xué)的審美形式在傳統(tǒng)文化范式下是壓抑的，而這種壓抑是通過作家的創(chuàng)作必須受詩詞曲賦的格律的嚴(yán)格限制、體式的嚴(yán)格束縛來達(dá)到的。作家原始的鮮活的審美激情被導(dǎo)入了固定的死的格律之中，激情的蓬勃張揚(yáng)成了對(duì)文體格式的填充，寫作與其說是一種生命意識(shí)的自然流露不如說是一種利用智慧和理念同格律、體式作戰(zhàn)的搏斗。而“五四”文學(xué)則不是這樣，“五四”文學(xué)的情感中心主義使得“五四”作家根本就拒斥任何舊的文體程式，古典詩詞那種嚴(yán)酷的格律要求被他們視為是一種根本就是不必要的禁錮，打破舊的文體程式成了他們進(jìn)入文壇的第一件事，對(duì)于中國古典文學(xué)的那些固定死板的程式性規(guī)范而言“五四”文學(xué)的審美的誕生無疑是一場(chǎng)摧枯拉朽的顛覆。可以說，“五四”作家在審美形式方面是最少束縛的，什么形式適合自己的情感風(fēng)格，什么形式適合自己特殊情況之下表達(dá)的要求就用什么形式，所以“五四”文學(xué)在形式美方面是以自由創(chuàng)造為自己的特征的。例如廬隱就說她的創(chuàng)作是：“激情于中，自然流露于外，不論是陽春白雪或下里巴歌，總而言之，心聲而已。”她贊嘆的是那些可以找出“作家不朽感情的作品”2，她自己的作品正是以這種“不朽的感情”來沖擊讀者，感染讀者的。在這種情勢(shì)之下，中國舊文學(xué)的一切方面都受到了挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)一直深入到文學(xué)的總根基處語言，“五四”作家割斷了中國舊文學(xué)的語言傳統(tǒng)，拋棄了延續(xù)千年的文言文，改用白話文，這樣中國傳統(tǒng)文學(xué)的整體范式在“五四”就被徹底地顛覆了。應(yīng)該說“五四”文學(xué)審美形式的顛覆性以它在語言上對(duì)中國古典文學(xué)文言文傳統(tǒng)的扭斷為最重。一種文學(xué)傳統(tǒng)以它的語言特色為最主要的性征，對(duì)一種文學(xué)傳統(tǒng)的扭斷自然以扭斷它的語言為最酷烈，“五四”文學(xué)對(duì)于中國古典文學(xué)就是這樣一場(chǎng)近乎全盤拋棄式的顛覆。“五四”文學(xué)的審美的誕生就是中國古典文學(xué)審美的終結(jié)，它的到來仿佛就是為著宣布中國古典文學(xué)的審美傳統(tǒng)的死亡的，它的到來仿佛就是為了完成一項(xiàng)對(duì)于中國文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆的，也因此它對(duì)于中國古典文學(xué)的審美形式幾乎是一概的否定，一概的拒絕。顛覆中國傳統(tǒng)中已有的一切經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造屬于自己的文學(xué)審美形式的“五四”新時(shí)代。細(xì)想起來，“五四”文學(xué)從審美形式上說哪一種不是創(chuàng)造的結(jié)果？詩歌、散文、小說、戲劇？“五四”作家審美心理上感性的個(gè)體主義，在這里就轉(zhuǎn)化成了審美形式上的叛逆情結(jié)，心理上的感性沖動(dòng)變成了形式上的創(chuàng)造沖動(dòng)，情感上的唯我轉(zhuǎn)化成為形式上的唯我。“五四”作家是那種不以任何陳規(guī)戒律為信條的人，在他們意識(shí)中“我”的表達(dá)需求是第一位的，審美形式必須適應(yīng)“我”的表達(dá)的要求。“五四”文學(xué)在審美形式上的特點(diǎn)針對(duì)中國古典文學(xué)傳統(tǒng)來說，它首先是一種徹底的顛覆，這種顛覆是“五四”作家在審美心理上個(gè)體性特征外化到形式領(lǐng)域產(chǎn)生的自然結(jié)果，文學(xué)審美形式的顛覆性是對(duì)中國傳統(tǒng)審美既有秩序的挑戰(zhàn)和瓦解，是對(duì)中國文學(xué)傳統(tǒng)表達(dá)方式的批判與揚(yáng)棄。但是“五四”文學(xué)在審美形式上的顛覆性一方面是破壞（對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)），另一方面它又是創(chuàng)建，是青春的破壞性同時(shí)又是青春的創(chuàng)造力。從后者說，“五四”文學(xué)審美形式的顛覆性和它對(duì)于西方文學(xué)的借鑒與摹仿分不開。“五四”作家具有拓荒者的氣度，但是，“五四”文學(xué)的創(chuàng)造卻不是白地上的耕種，“五四”文學(xué)家形式創(chuàng)造的特征表現(xiàn)在文體上，一方面是對(duì)于中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的逆反和叛離，另一方面是對(duì)于西洋文學(xué)的借鑒和摹仿，魯迅的狂人日記有著果戈里狂人日記的影子，藥里閃動(dòng)著安特列夫式的清冷，胡適的新詩歌則與美國女詩人艾米.羅威爾的詩存在著血源聯(lián)系，曹禺的戲劇多摹仿尤今奧尼爾，茅盾的小說多摹擬沃普敦辛克萊，郁達(dá)夫的小說與葛道爾有師承關(guān)系，郭沫若的詩風(fēng)脫胎于艾略特，冰心的小詩來源于泰戈?duì)柕鹊龋瑥囊粋€(gè)特殊的角度講，“五四”作家特別善于顛覆和他們特別善于摹仿、借鑒是相聯(lián)系的。他們面對(duì)本國傳統(tǒng)時(shí)的叛逆的勇氣來自于他們更為廣闊的世界性視野，他們從世界文學(xué)的寶庫中得到了豐富營養(yǎng)的滋潤(rùn)，他們，在世界文學(xué)的背景之上，其創(chuàng)造就是和世界文學(xué)的一種美學(xué)對(duì)話。“五四”作家對(duì)于外國文學(xué)的借鑒不是被動(dòng)的，而是一個(gè)主動(dòng)的“對(duì)話”過程，“五四”作家從不滿足于照搬他國的作品，而是結(jié)合中國的實(shí)際情況進(jìn)行思考，如對(duì)易卜生“五四”作家曾經(jīng)表現(xiàn)出極大的熱情，新青年年月曾特辟“易卜生專號(hào)”，胡適還摹仿他的玩偶之家寫了中國第一部真正意義上的現(xiàn)代戲劇。中國現(xiàn)代戲劇的誕生可以說是和對(duì)外國戲劇的直接吸收有關(guān)。但是胡適對(duì)于他的推崇絕不是亦步亦趨的學(xué)步之舉，而是根據(jù)中國的實(shí)際情況加以改造。3魯迅的傷逝也與玩偶之家的啟發(fā)有關(guān)，但是在審美形式以及思想價(jià)值上都有了發(fā)展。美國意象派詩歌大師依薩龐德對(duì)胡適的影響無疑是非常大的，胡適提出的“八不”主張顯然受到他在詩雜志上發(fā)表的幾個(gè)不的啟發(fā)，但是龐德以中國舊詩興美國新詩，胡適受龐德啟發(fā)卻從形式上反對(duì)中國舊詩，創(chuàng)白話詩。“五四”作家對(duì)于西方文學(xué)形式是持一種開放態(tài)度的，他們堅(jiān)持“沒有拿來的，人不能自成為新人；沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”4就此我認(rèn)為“五四”文學(xué)形式美的另一個(gè)特點(diǎn)是以世界文學(xué)為背景的借鑒和摹仿，但是借鑒和摹仿絲毫也無損于“五四”文學(xué)在形式上的審美價(jià)值，相反它造就了“五四”文學(xué)獨(dú)特的文體價(jià)值。二、“五四”文學(xué)在審美形式上對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)審美形式的顛覆性與對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)審美形式的借鑒性結(jié)合造就了中國現(xiàn)代文學(xué)特殊的文體學(xué)轉(zhuǎn)化。一、由群體講述型向個(gè)體抒情轉(zhuǎn)化，“五四”文學(xué)文體由傳統(tǒng)敘事型向現(xiàn)代抒情型轉(zhuǎn)變。“五四”文學(xué)在文體上的首要貢獻(xiàn)是抒情者身分的重新確定。中國傳統(tǒng)文學(xué)中少見那種將自己的整個(gè)生存的感念都寄托于創(chuàng)作，將文學(xué)當(dāng)作生命，從而將創(chuàng)作當(dāng)作生命的一種完成形式來看待的寫作者的，中國傳統(tǒng)文學(xué)的作者是講述型的作者，而不首先是寫給自己的心靈。“五四”文學(xué)在這方面的突破表現(xiàn)為感性個(gè)體抒情者的誕生，無論是“五四”詩歌還是“五四”散文、小說都是如此。“五四”文學(xué)的重要的美學(xué)原則就是表現(xiàn)自我，這個(gè)自我特指情感的“我”，而不是理念的“我”。陳獨(dú)秀在年月新青年發(fā)表文學(xué)革命論正式舉起標(biāo)有“三大主義”的文學(xué)革命大旗，其中第一條就是推倒“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建立平易的抒情的國民文學(xué)”，反對(duì)陳腐艱澀，以雕章琢句為能事的封建文學(xué)，反對(duì)“文以載道”，要求作家以真誠的態(tài)度，“赤裸裸的抒情寫世”。“五四”作家是把一個(gè)赤裸裸的“我”放到他的創(chuàng)作中的，“五四”文學(xué)對(duì)第一人稱的使用最為普遍，這使得“五四”文學(xué)在整體上具有一種抒情的特征。從郭沫若女神式自我抒情，到郁達(dá)夫沉淪的自敘傳抒寫，周作人式的EASAY“五四”文學(xué)的內(nèi)里無不是由一個(gè)感性的個(gè)體的“我”在支撐著的。這種感性的抒情的“我”的出現(xiàn)使“五四”文學(xué)在文體上表現(xiàn)出徹底的革命性。這就相應(yīng)地導(dǎo)致了“五四”文學(xué)作品在文體上由講述主導(dǎo)型向現(xiàn)代抒情主導(dǎo)型的轉(zhuǎn)變。中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念（特別是小說觀念）是事件主導(dǎo)型的，這是一種客體中心主義的文學(xué)，文學(xué)所著力關(guān)注的對(duì)象不是人自己而是外事，現(xiàn)代文學(xué)卻是以人為中心的，所謂的文學(xué)上的人道主義在本質(zhì)上講就是這樣一種由客體向主體的轉(zhuǎn)化。客體中心主義的文學(xué)是一種診斷型的文學(xué)，寫作者要么是為了自我診斷，將自己從一種負(fù)面情緒中解救出來（如悼亡類作品），要么是為了為整個(gè)社會(huì)提供診斷（如紅樓夢(mèng)寫作動(dòng)機(jī)是為了“補(bǔ)天”），而現(xiàn)代型的文學(xué)是以抒情為動(dòng)機(jī)的，是一種自慰型的文學(xué)，文學(xué)的寫作是在一種沒有動(dòng)機(jī)的動(dòng)機(jī)之下的抒情，關(guān)于這一點(diǎn)周作人在自己的園地中的說法很有意思：泛稱人生派的藝術(shù)，我當(dāng)然是沒有什么反對(duì)，但是普通所謂人生派是主張“為人生的藝術(shù)”的，對(duì)于這個(gè)我卻略有一點(diǎn)意見。“為藝術(shù)的藝術(shù)”將藝術(shù)與人生分離，并且將人生附屬于藝術(shù)固然不很妥當(dāng)；“為人生的藝術(shù)”以藝術(shù)附屬于人生，將藝術(shù)當(dāng)作改造生活的工具而非終極，也何嘗不把藝術(shù)和人生分離呢？我以為藝術(shù)當(dāng)然是人生的，因?yàn)樗臼俏覀兏星樯畹谋憩F(xiàn)，叫他怎能與人生分離？以個(gè)人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)，即為其生活一部，這是人生的藝術(shù)的要點(diǎn)，有獨(dú)立的藝術(shù)美與無形的功利。正是在這一意義上，我們說“五四”文學(xué)是“人的文學(xué)”，因?yàn)樗且袁F(xiàn)代人的情感為中心的。二、由傳統(tǒng)的時(shí)間型文體向現(xiàn)代的空間型文體轉(zhuǎn)化，“五四”文體由外在邏輯型向內(nèi)在意識(shí)型轉(zhuǎn)變。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在小說方面。中國傳統(tǒng)小說基本是以時(shí)間為線索，取縱向結(jié)構(gòu)來組織小說的敘述，用一種有頭有尾的方式，從頭到尾地一步一步地講來，非常重視故事在時(shí)間上的順序性和完整性，將事件的過程性敘述看成是小說敘述中心，這樣時(shí)間在中國傳統(tǒng)小說中就占據(jù)了極為重要的地位，故事時(shí)間的順序決定小說敘述時(shí)間的順序，所以說中國傳統(tǒng)的小說是時(shí)間型的。而“五四”小說在文體上則對(duì)之構(gòu)成了突破，“五四”小說不再重視事件的完整性，特別是事件在時(shí)間上的完整性，而是重視事件在空間上的某個(gè)特定的富于意義的展開，選取事件在某一個(gè)時(shí)間上的橫段面，這種橫段面一般是空間性的，如魯迅的示眾、離婚，王統(tǒng)照的湖畔兒語，凌叔華的酒后、繡枕等這些現(xiàn)代小說史上受到推贊的小說都是截取事件縱向時(shí)間流中一個(gè)特殊的空間性展開，在時(shí)間上小說只是展示了這一事件的一個(gè)小小的段落，所以從時(shí)間的角度說是不完整的，但是也正是在這里體現(xiàn)了“五四”小說作為現(xiàn)代小說的空間型特征。“五四”小說不再是以事件為敘述的目的了，而是以對(duì)存在的本真的經(jīng)濟(jì)的展示為目標(biāo)，這時(shí)“五四”小說所重視的就是如何以“經(jīng)濟(jì)的手段，描寫事實(shí)最精采的一段。”5“將人物及事件寫出其片段”6，這種“一段”、“片段”實(shí)際上是要求作家以空間來結(jié)構(gòu)小說，放棄古典小說文體在時(shí)間上的完全和整一的要求，如王魯彥的秋夜、林如稷的將過去就將時(shí)間線索徹底地打破了而代之以心緒和夢(mèng)境的非時(shí)間的線索。從這個(gè)角度我們就比較容易理解“五四”小說對(duì)場(chǎng)景的重視了，例如魯迅的孔乙己就只以咸亨酒店門前為小說中心，葉紹鈞的隔膜就是在非時(shí)間性的三個(gè)場(chǎng)景的交替中完成整個(gè)小說的敘述。這種由時(shí)間型向空間型的轉(zhuǎn)化在更為本質(zhì)的方面顯示了一種深層的思維的轉(zhuǎn)化。從一般意義上講，時(shí)間就等于必然，一切事物都無脫時(shí)間的擠兌和威壓，事物在時(shí)間中經(jīng)歷的歷程是固定的“生”“長(zhǎng)”“亡”的過程，任何事物都無法回避這一節(jié)奏，我們可以說因果、必然、規(guī)