第1頁共1頁以上僅為參考答案，簡答、論述題均只列及主要的解題知識點，請您結合自我理解和課本內容進行知識掌握和鞏固。如對答案等有疑義，請及時登錄學院網站“輔導論壇”欄目，與老師交流探討！《中國古代文學三》作業答案（上）第一章元曲的形成和興盛一、填空題（每空1分）：1、歌舞百戲戲弄2、5302103、雜劇南戲4、大都杭州5、豪曠二、名詞解釋（每個5分）：1、元曲：有狹義和廣義的概念之分。狹義地講，它專指元代的雜劇。廣義地講，它包括劇曲與散曲。劇曲指的是雜劇的曲辭，它是戲劇這一在舞臺上表演的綜合藝術密不可分的組成部分；散曲則是韻文大家族中的新成員，是繼詩、詞之后出現的新詩體。它們共同代表了元代文學創作的最高成就。三、簡答題（每個10分）：1、元代雜劇創作在劇本體制上呈現出以下幾個方面的顯著特征：1、一本四折一楔子的結構形式。“折”是雜劇的結構單元名稱，它既是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落。楔子是指對劇情起交代或連接作用的短小的開場戲或過場戲。2、角色行當的規定。是元雜劇根據劇中人物的性別、身份、年齡、品質與性情等因素綜合概括出的各種性格類型，主要分為有旦、末、凈、雜四類。3、曲詞的編排有一定的格式，四折戲用四個宮調，每個宮調下都統帥著若干曲牌，每個曲牌都有一定的音樂旋律，與之配合的文詞也有一定的格式，即格律。曲詞一般句句押韻，而且每套都要一韻到底，不得換韻。4、有賓白。5有科范的規定。科范是對做、打、情感表演、舞臺效果的預先設定。6、劇本末尾有題目正名。2、元曲創作的主要審美特征是自然與“顯暢”。其主要表現在三個方面：一是：真實描寫作者所見、所想，讓觀眾真切體會到“時代之情狀”；二是：作品中人物表情達意感情真摯，或喜笑、或怒罵，感情飽滿酣暢，淋漓盡致。三是：語言本色當行，不僅符合人物的身份和地位，而且當俗則俗，當雅則雅，并且廣泛運用了俗語俚詞以及襯字、雙聲疊韻等修辭手法。這一特征的形成，一方面與演出需要有關，應使觀眾看得清楚，聽的明白。一與作家生存際遇有關，創作或娛人或娛己，不必考慮文法是否合適、觀念是否正確，只是率性而為，直抒胸臆。四、論述題（每個20分）答：戲曲創作之所以能在元代出現創作的大盛局面，原因是多方面的。就其主要方面來講，主要有以下幾個方面：一、中國表演藝術經過長期的積累和發展，準備了豐富的經驗，因而為元代戲曲創作的繁榮準備了先天的文化資源；二、元代城市經濟的進一步繁榮既提出了戲曲演出的必要，同時也提供了演出的必要場所，就為元代戲曲創作繁榮局面的出現準備了豐富的物質資源；三、元代社會文人地位的低下，加速了文人和民間藝人的結合，從而為元代的戲曲創作提供了高素質的作家隊伍；四、少數民族音樂的繼續傳入，進一步豐富了元代戲曲創作的音樂資源；五、說話、講唱及傳奇小說創作的興盛，為元代的戲曲創作提供了豐富的題材資源。正是由于以上幾個方面的原因，元代的戲曲創作才出現了興盛繁榮的局面。第二章話本小說與說唱文學一、填空題（每空1分）：1、職業化商業化2、說經講史3、唐4、平話5、《大唐三藏取經詩話》6、《西廂記諸宮調》7、女性二、名詞解釋（每個5分）：1、是一種說唱文學形式，主要流行于宋金時期。它是相對于限用一個宮調的說唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調串聯而成，其間插入一定的說白，與唱詞配合，敘述有人物、情節的長篇故事。而每種宮調，則由若干曲牌聯成短套，套曲少則一二首，多則十多首。2、“說話”的本義是口傳故事，相當于今天的“說書”。“說”是動詞，講解的意思，“話”是名詞，指故事，兩者合起來，就是口頭講述故事。這種講述故事的形式至遲出現在唐代，到了宋代，逐漸發展成一種職業化和商業化的藝術活動。三、簡答題（每個10分）：1、宋元小說“話本”有一定的體制。其文本大體由入話、正話、結尾幾部分組成。入話是小說話本的開端部分，它有時以一首或若干首詩詞“起興”，說風景，道名勝，往往與故事的發生地點相聯系，或與故事的主人公相關聯；有時先以一首詩點出故事題旨，然后敘述一個與此題旨相關的小故事。正話，則是話本的主體，情節曲折，細節豐富，人物形象鮮明突出。正話之后，往往以一首詩總結故事主題，或以“話本說徹，權做散場”之類的套語作結。四、論述題（每個20分）無。第三章關漢卿及其雜劇創作一、填空題（每空1分）：1、《關大王獨赴單刀會》2、關漢卿3、血飛白練、六月飛雪、亢旱三年二、名詞解釋（每個5分）：無三、簡答題（每個10分）：1、其雜劇思想內容主要有三：一是揭露社會黑暗和人民苦難，在充分展示勞動人民強烈反抗精神的同時，寄托著作者對政治清明社會和清官廉吏的向往；二是表現下層婦女的愛情生活和斗爭，在對她們生存處境給予表現和同情的同時，更多地贊頌了他們的智慧的勇敢；三是以歷史上著名人物為刻畫對象，在表現歷史人物杰出才能和英雄氣概精神的同時，又寄予著作者深刻的歷史悲劇意識。2、關漢卿雜劇創作的語言向來以本色當行著稱。這主要表現在：一、關漢卿雜劇中人物的唱辭，在唱說過程中往往蘊涵著豐富的動作性，并且契合特定的戲劇演出情境；二、關漢卿雜劇創作中運用的語言符合人物的身份和地位，當俗則俗，當雅則雅；三、關漢卿在雜劇語言選擇中，不僅選擇了大量的民間俗語，三教九流的行話，而且巧妙地化用了古典詩詞里的語言，從而取得了雅俗共賞的藝術效果。四、論述題（每個20分）1、所謂劇場性，是指戲曲創作符合舞臺演出的需要和規律，能取得較好的舞臺演出效果，它和主要供文人案頭欣賞的案頭之戲有本質的區別。關漢卿是中國最早最偉大的戲曲家，因他具有“躬踐排場，面敷粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭”的實際演出經驗，因而他的戲曲創作呈現出鮮明的劇場性特征，歷來為后人所激賞。具體說來，關漢卿雜劇的劇場性特征主要體現在以下幾個方面：(一)、關漢卿在創作雜劇劇本時，注意盡快“如戲”。他一般以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關系，把觀眾的目光聚焦在主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣；(二)、關漢卿在雜劇創作中很注意處理戲劇沖突的節奏，注意場面的冷熱調劑，張弛交替；(三)、關漢卿在雜劇創作中，善于設置懸念，從而使他的劇作具有引人入勝的魅力；(四)關漢卿在雜劇創作中，不但能根據人物的身份、地位、生存環境等選擇本色當行的語言，并且人物的語言蘊涵著鮮明的動作性，不但生動活波，并且切合特定的戲劇情境。2、王國維在《宋元戲曲史·元劇之文章》中對《竇娥冤》劇的一段評價，有助于加深我們對《竇娥冤》雜劇主題的理解，他說：“其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”從此段話我們可看出，《竇娥冤》的主題重在表現竇娥主體意志的不可抗拒性，在對這種意志不可抗拒性的表現過程中，以給當時社會的黑暗勢力以警告。具體來講，竇娥主體意志的不可抗拒和最終勝利是通過以下幾個階段實現的：首先，幼時多艱的命運和對“天”的敬畏，使竇娥確立起“我將這婆侍養，我將這服孝守，我言詞須應口”的主體意志；其次，市井無賴張驢兒父子恣意橫行的社會現實，給竇娥主體意志的實現帶來諸多障礙，竇娥不屈不撓，以捍衛自己的倫理責任；再次，貪官污吏貪贓枉法、草菅人命的法制環境，使竇娥對代表著人間正義的“天理”發生懷疑，并進而發出強烈的指責，這是竇娥悲劇命運的第三個階段，也是竇娥反抗精神發展到極至的表現；最后，竇娥守節和盡孝的倫理行為終于感天動地，最終使貪官污吏受到懲罰，冤情得以昭雪，竇娥的主體意志最終實現，也從而完成了作者對黑暗社會的警告目的，他說：“豈可便推委到天災代有，竟不想人之意感應通天。”第四章王實甫的《西廂記》一、填空題（每空1分）：1、《會真記》董解元2、《西廂記》3、如花間美人二、名詞解釋（每個5分）：無三、簡答題（每個10分）：1、首先，它突破了元雜劇一本四折的創作慣例，共有五本二十折，是我國較早一部以多本雜劇連演一個故事的劇本。其次，它突破了元雜劇一人主唱的通例，末與旦輪番演唱。2、《西廂記》成書之前，鶯鶯故事主要經歷了以下幾個發展階段：一、唐代元稹創作的自傳體小說《鶯鶯傳》。在這一傳奇故事中，張生從紅顏禍水的觀念出發，對鶯鶯始亂之，終棄之，時人也多稱許其為“善補過”。二、宋代趙令峙創作的《商調蝶戀花鼓子詞》。在其中，故事情節沒有變化，發生變化的主要有兩點，一是改變了鶯鶯故事的流傳形式，使其從案頭文學發展為演唱藝術，從而擴大了鶯鶯故事的流傳；二是該作品給鶯鶯以同情，對張生的薄情行為給予了譴責。三、金代董解元創作的《西廂記諸宮調》。在這里，作品以崔、張最終團圓代替了以前的悲劇結局；以封建禮教與追求自由愛情的矛盾代替了青年男女內部的矛盾；以“從今至古，自是佳人，合配才子”的觀念代替了前作中“善補過”的觀念。除此而外，人物形象也具有了很大改變。3、在王實甫《西廂記》中，推動其故事發展的是一系列的戲劇沖突，而這些戲劇沖突是由兩組相互制約的矛盾引起的，一類是以老夫人為代表的封建禮教和以崔、張、紅為代表的年青一代對自由愛情的追求之間的矛盾，這是全劇的主要矛盾；一類是崔、張、紅之間基于各自的身份、地位、性格不同而產生的誤會性矛盾，它雖非主要矛盾，但同樣使崔、張的愛情波瀾突現。這兩組矛盾相互制約和交替，在促進崔、張愛情不斷趨于成熟的過程中，也使其愛情發展倍受曲折，從而使二人愛情的進展不時給人以“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”、“月圓便有陰云蔽，花發須教急雨催”的審美快感。四、論述題（每個20分）：1、鶯鶯是個深沉、幽靜的少女，她既有美麗的容貌，同時又多才多藝，然而卻被深深地閉鎖在深閨之中，并由于“父母之命、媒妁之言”而被許給了花花公子鄭恒。她與張生一見鐘情，經過“隔墻酬韻”和“佛寺鬧齋”之后，她對張生感情進一步加深，也越來越不滿老夫人對她的管束，并遷怒于紅娘的跟隨。在孫飛虎兵圍普救寺、張生下書、老夫人許婚之后，她滿以為與張生的婚事在望，卻不想老夫人悔婚，使鶯鶯陷入相思痛苦之中。此時的鶯鶯既渴望張生的愛情，對老夫人不滿，同時又不敢將自己的感情真實地表露出來，因而她陷入矛盾與痛苦之中，《賴簡》是其矛盾心情的集中體現。賴簡之后，經過激烈的思想斗爭，鶯鶯“仰從厚德難從禮”，終于與張生私下成親。總之，在《西廂記》中，鶯鶯是一個相國小姐，她的家庭教育和貴族身份，使她在熱烈追求愛情和幸福的時候，不能不產生一些懷疑與顧慮，從而不斷加深她內心的矛盾和精神的苦悶。同時由于封建家庭防范的嚴密，一個少女在封建社會輕易向人表示愛情時所可能遇到的風險，使她不可能不采取隱蔽曲折的方式來達到目的。作者于是通過一系列的戲劇沖突，來表現了鶯鶯性格發展的過程。2、張生是《西廂記》的男主人公。他作為一個藝術形象，表現出來三方面的主要特征：首先，作者突出了張生對愛情的執著和專一。張生一見鶯鶯便深深地愛上了她，并通過月下酬和、請兵、琴挑等多種方式的真誠努力以獲得鶯鶯的愛情。他為了鶯鶯而寧愿拋棄功名、廢寢忘食，甚至身染重疾。其次，作者也表現了張生行為中酸和傻的可笑行經。這一行經主要表現于第一本第二折、第二本第二折、第三本第二折，所以紅娘指責張生說：“來回顧影，文魔秀士，風欠酸丁，下工夫將額顱十分掙，疾和遲擦倒蒼蠅，光油油耀花人眼睛，酸溜溜蟄得人牙疼。”再次，作者也表現了張生在愛情追求中軟弱的一面。如當老夫人賴婚之后，張生竟要“解下腰間之帶，尋個自盡”；鶯鶯賴簡之后，他也說：“此一念小生再不敢舉……眼見休也。”最后，張生身上也存在某些近于輕狂的表現。3、紅娘是《西廂記》中鶯鶯的丫鬟，她性格爽朗、樂觀、聰明而勇敢，并熟悉她所初的封建家庭內部各個人物的性格和弱點，因此不論和鶯鶯的沖突，或和老夫人、鄭恒的斗爭，她都顯得特別機警和老練。她是幫助鶯鶯、張生克服自身弱點和對老夫人斗爭取得勝利的關鍵人物。她原對鶯鶯與張生的結合并不想有什么幫助，而是按照老夫人吩咐對鶯鶯行使起了“行監坐守”的權利，所以，每當二人愛情將有所作為的時候，紅娘都會出來予以干擾，并對張生的輕薄行為予以譴責：“得問的問，不得問的休胡說”。當老夫人賴婚之后，出于多老夫人背信棄義的憤慨和對崔、張的同情，她倒戈相向，開始為二人愛情的實現積極奔走。在奔走過程中，她既對張生的軟弱、酸、傻行為給以批判，又對鶯鶯的作假予以指責，如她說張生是：“來回顧影，文魔秀士，風欠酸丁，下工夫將額顱十分掙，疾和遲擦倒蒼蠅，光油油耀花人眼睛，酸溜溜蟄得人牙疼”、“銀樣蠟槍頭”；指責鶯鶯：“不肯搜自己狂為，則要覓別人破綻”、“對人前巧語花言，沒人處便想張生，背地里愁眉淚眼。”在鶯鶯與張生私情被老夫人發現后，鶯鶯與張生驚慌失措，而紅娘則從容鎮靜，她“以子之矛，攻子之盾”，終于迫使老夫人答應了二人的婚事。4、《西廂記》的語言藝術歷來為人所稱頌，如明代朱權說：“王實甫之詞，如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣”。總體來看，《西廂記》的語言文采與本色相生、藻艷與白描兼備，具有強烈的戲劇效果。具體來看，《西廂記》語言呈現出以下幾個方面的顯著特色：首先，《西廂記》的語言當行，具有豐富的動作性，如第三本第二折的〔普天樂〕一曲寫到：“晚妝殘，烏云亸，輕勻了粉臉，亂挽起云鬢。將柬貼兒拈，把妝盒兒按，開拆封皮孜孜看，顛來倒去不害心煩。”其次，《西廂記》的語言具有鮮明的個性化特色，符合劇中各個人物的身份和地位，如鶯鶯說：“落花成陣，風飄萬點正愁人。池塘夢曉，蘭檻辭春，蝶粉輕沾飛絮雪，艷泥香惹落花塵。系春心情短柳絲長，隔花蔭人遠天涯近；香消了六朝金粉，清減了三楚精神，”唱辭節奏舒緩，色彩華美，感情含蓄，就符合鶯鶯大家閨秀的身份；紅娘作為一個丫鬟，她的語言則顯得鮮活潑辣，如她對張生的諷刺：“來回顧影，文魔秀士，風欠酸丁，下工夫將額顱十分掙，疾和遲擦倒蒼蠅，光油油耀花人眼睛，酸溜溜蟄得人牙疼。”再次，《西廂記》選擇和融化了古代詩詞里優美的詞句和提煉民間生動活潑的口語，熔鑄成自然而華美的曲詞。如《長亭送別》中鶯鶯的一段唱詞，最能體現《西廂記》的這種語言特色：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。”（〔正宮·端正好〕）“恨相見的遲，怨歸去的疾。柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。馬兒屯屯的行，車兒快快的隨，卻告別了相思回避，破題兒又早別離。聽得一聲去也松了金釧，遙望見十里長亭減了玉肌：此恨誰知？”第五章白樸與馬致遠的雜劇創作一、填空題（每空1分）：1、“曲狀元”2、《漢宮秋》3、馬致遠秋思之祖4、《天籟集》詞語遒嚴，情寄高遠5、《梧桐雨》6、《墻頭馬上》二、名詞解釋（每個5分）：1、是后人對元代曲壇上四位著名曲作家的贊稱。但具體到何人的問題上，元明清三代的許多評論家卻各有不同的看法，如周德清在《中原音韻》中指的是關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠四位曲作家；何良俊在《四友齋叢說》中指的是馬致遠、鄭光祖、關漢卿、白樸四位曲作家；王驥德在《曲律》中指的是王實甫、關漢卿、馬致遠、白樸四位曲作家；徐復祚在《曲論》中指的是馬致遠、關漢卿、白樸、鄭光祖四位曲作家。我們現在一般認為是關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸。三、簡答題（每個10分）：1、馬致遠的雜劇創作主要呈現出以下四個題材特征：一是以歷史題材為表現對象，創作出了具有濃郁悲劇色彩的歷史劇，如《漢宮秋》；二是創作出了描寫知識分子愛情生活和窮途末路境遇的知識分子劇，如《薦福碑》與《青衫淚》；三是創作了神仙道化劇，如《岳陽樓》、《任風子》、《陳摶高臥》。2、《梧桐雨》是一部抒情詩劇，全書以安史之亂為背景，以二人愛情悲劇為線索，對李、楊的愛情生活和政治遭遇進行了再一次的創造。該劇化用白居易《長恨歌》中“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時”的詩意，在創造過程中，作者對李、楊愛情生活中的男主角既有同情，又有譴責，對其女主角則更多的是從“紅顏禍水”的角度給予丑化。關于《梧桐雨》的主題，一向眾說紛紜，或謂歌頌李、楊愛情或謂諷刺玄宗朝政得失，或謂借李、楊故事抒發滄桑之嘆、盛衰之感。總之，我們認為，在該劇中，既有對歷史現實的反思，又有著深沉而沉痛的人生變幻的題旨，表現出一定的復雜狀態。四、論述題（每個20分）：1、《漢宮秋》的悲劇抒情高潮與戲劇沖突的高潮不是同時來到，它的高潮是在沖突過后“痛定思痛”的形勢下出現的。為了表現出濃郁的悲劇氣氛，作者主要用了以下幾種抒情藝術：第一、以“暮秋”意境作為結撰全劇的背景，使整個戲劇籠罩著灰暗荒漠的氣氛：“尚兀自渭城衰柳助凄涼，共那霸橋流水添惆悵。”第二、以極喜與極悲的劇烈轉換來釀造出悲劇抒情的情境氛圍；第三、根據人物思想感情活動的節奏，大膽巧妙的安排劇情，并在表現漢元帝內心活動時，嫻熟地交替使用了直接抒情和間接抒情的手段，特別是運用了幻覺、錯覺、夢境等非寫實的藝術手法渲染，強化悲劇氣氛，以情景交融的藝術手段，把全劇悲劇抒情推上了藝術高潮：如前八支曲子屬直接抒情，傾瀉相思的苦痛，追憶昔日的歡娛，嗟怨自己的無能，凄清幽韻仿佛撲面而來。后四支曲子采用了幻覺、錯覺抒情手段。王國維《宋元戲曲考》：“以上數曲，真所謂寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出。”第四、廣泛利用頂針續麻、六字三韻語、副詞等修辭手段，來表達主人公內心的幽怨之情。第五境界擴大，意境深邃，任憑放縱之筆翱翔天地之間。第六章北方戲劇圈的雜劇創作一、填空題（每空1分）：1、《趙氏孤兒》2、《臨江驛瀟湘秋夜雨》3、《柳毅傳》4、《燕青博魚》5、《黑旋風雙獻功》《梁山泊黑旋風負荊》6、87、《唐三藏西天取經》8、張車子二、名詞解釋（每個5分）：無三、簡答題（每個10分）：1、在元前期雜劇創作中，在北方戲劇圈中形成了四個主要的作家群，分別為大都作家群、河北作家群、山東作家群、山西作家群。大都作家群以關漢卿為領袖，主要作家有馬志遠、王實甫、紀君祥、楊顯之、石子章、王仲文等。河北作家群的主要作家有白樸、李文蔚、尚仲賢、戴善甫、侯正卿、史樟、江澤民、李進取、陳寧甫、彭伯威、王伯成、趙文殷、鄭廷玉等。山東作家群的主要作家有高文秀、張時起、李好古、顧仲清、張壽卿、武漢臣、岳伯川、康進之、王廷秀等。山西作家群的主要作家有石君寶、于伯淵、趙公輔、狄君厚、孔文卿、李潛夫、李壽卿、劉唐卿、吳昌齡等。四、論述題（每個20分）無第七章南方戲劇圈的雜劇創作一、填空題（每空1分）：1、鄭光祖2、《離魂記》3、《兩世姻緣》二、名詞解釋（每個5分）：無三、簡答題（每個10分）：答：導致元雜劇衰落的原因主要有四：一是社會各方面矛盾較之元初有所緩和；二是統治者加強了對戲劇的干涉和利用；三是受南方社會風氣和文風的影響；四是受元雜劇本身體制的限制。四、論述題（每個20分）無第八章南戲的興起與《琵琶記》一、填空題（每空1分）：1、《琵琶記》2、《張協狀元》3、宋雜劇角色4、19二、名詞解釋（每個5分）：1、南戲是南曲戲文的簡稱，它最初出現在浙江溫州（舊名永嘉）一帶，所以又被稱之為“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”，又因為它主要以南曲的音樂曲牌來演唱，所以又被稱之為“南詞”。后人為有別于北曲雜劇，所以簡稱之為“南戲”。2、宋元南戲很多已經遺失，早期南戲《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》被收入《永樂大典》里，得以保存，人們通常稱之為《永樂大典戲文三種》。3、是對元代四部著名南戲作品的合稱，這四部作品分別為柯丹邱的《荊釵記》、永嘉書會才人的《劉知遠白兔記》、施惠的《拜月亭記》、以及《殺狗記》。三、簡答題（每個10分）：1、南戲的體制是在元末明初逐步定型下來的，它在體制上呈現出以下幾個方面的發展特點：第一、它用南方方音演唱，分平、上、去、入四聲，用韻也較為寬松。第二、在音樂體制上，由東南沿海的民間音樂和中原傳統音樂結合而成，沒有嚴密的宮調組織，可根據劇情需要自由組合。第三、演劇角色分為生、旦、凈、末、丑各類，任何角色都可以演唱，并且演唱的形式也多種多樣，既有獨唱，也可對唱、合唱、輪唱，較之元雜劇有較大靈活性第四，在劇本結構上，南戲稱一場為一出，劇本的出數不作限制。在第一出中，先由副末開場，報告演唱宗旨和全劇大意。從第二出起，生、旦等重要角色相繼登場，逐步展開情節，并經過種種悲歡離合，最終以生旦團圓終場。在每一出中，重要人物上場時先唱引子，接著來一段自我介紹的長白，叫作定場白。下場時也有下場詩。第五、曲詞的組織，一般有引子、過曲和尾聲。2、《琵琶記》的情節，沿著兩條線索發展。一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網中輾轉無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，比較廣闊地展示生活畫面。在關目安排上，特別注意讓兩條線索交叉進行，讓不同的生活場景對比銜接。這種安排，既有助于加強整部戲的悲劇氣氛，使人物性格呈現得更加鮮明。四、論述題（每個20分）：1、《琵琶記》雖是在作者“不關風化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難”思想的主導下創作的。但從整體行文來看，卻真實地再現了封建倫理體制之下知識分子的生存處境及內心體驗，流露出作者“自古成人不自在，自在不成人”的人生感悟。這些體驗及感悟具體來說就是在“三不從”，即辭試不從、辭官不從、辭婚不從的戲劇沖突中實現的。蔡伯喈從“人爵不如天爵貴，功名爭似孝名高”的思想認識出發，認為“凡為人子者，冬溫而夏清，昏定而晨省，問其寒燠，搔其疙瘍，出入則扶持之，問其所欲則敬進之。是以父母在，不遠游；出不易方，復不過時。古人的大孝，也只如此。”準備謝絕地方官的推薦，不去參加科舉考試。這一決定遭到了父親的反對，父親認為：“夫孝始于事親，中于事君，終于立身。身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。是以家貧親老，不為祿仕，所以為不孝。你去做官時節，也顯得父母好處，不是大孝，卻是什么？”并且說：“你若錦衣歸故里，我便死呵，一靈兒終是喜，”因而力逼蔡伯喈上京應試，改換門閭。萬般無奈，蔡伯喈只得離別父母，上京應考。蔡伯喈考中狀元后，“雖則仕居清要，爭奈父母年老，安敢久留。天哪！知我的父母安否如何？知我的妻室侍奉如何？欲待上表辭官，又未知圣意如何？苦！好似和針吞卻線，刺人腸肚系人心。？”為了能向父母進孝，決定上書皇帝，請求到地方任職。皇帝說：“孝道雖大，終于事君；王事多艱，豈遑報父，”因而拒絕了他的要求。牛丞相從“只教她嫁個讀書人，成就她做個賢婦，多少是好”的思想認識出發，接受皇帝的建議，決定招贅蔡伯喈給牛小姐。蔡伯喈認為：“自小攻書，從來知禮，忍使行虧名缺。父母俱存，區而不告須難說。”從“糟糠之妻不下堂”和“父母俱存，娶而不告須難說”的角度出發，執意謝絕。牛丞相很生氣，并憑借自己的威勢，面見皇帝，使蔡伯喈辭婚辭官俱未得。蔡伯喈無奈之下，只得入贅牛府。在這“三不從”的戲劇沖突中，蔡伯喈的悲劇命運得以開展。他唱道：“我親衰老，妻幼嬌，萬里關山音信杳。他那里舉目凄凄，俺這里回首迢迢。他那里望得眼穿兒不到，俺這里哭得淚干親難保。閃殺人一封丹鳳詔。”“這懷怎拋，望丹墀天高聽高。這苦怎逃？望白云山遙路遙。”“冤家的，冤家的，苦苦見招，俺媳婦埋怨怎了？饑荒歲，饑荒歲，怕他怎熬？俺爹娘怕不做溝渠中餓殍。”“書，我只為你其中自有黃金屋，卻叫我撇卻椿庭萱草堂。還思想，休休，畢竟是文章誤我，我誤爹娘。”“書，我只為你其中有女顏如玉，卻叫我撇卻糟糠妻下堂。還思想，休休，畢竟是文章誤我，我誤妻房。”是一個在封建倫理制度的夾縫中倍受煎熬的人物。2、趙五娘是中國封建社會婦女形象的典型代表。（1）她的幸福完全取決于夫婿，在家庭及社會生活中均處于從屬地位。公婆云：“孩兒，我不合娶家媳婦與你，方才得兩個月，你渾身便瘦了一半。若再過三年，怕不成一個骷髏？”“罷罷罷，我和你去說時節呵，他又道我不賢，要將伊迷戀。苦！這其間教人怎不悲怨？（合）為爹淚漣，為娘淚漣，何曾為著夫妻上掛牽。”“公公嚴命，非奴敢違。若是教我嫁人呵，那些個不更二夫，卻不誤奴一世。公公，我一馬一鞍，誓無他志。”（2）對前途不確定：“輕移蓮步，堂前問舅姑。怕食缺須進，衣綻須補，要行時須與扶。奈西山暮景，奈西山暮景，教我倩著誰人，傳語我的兒夫。你身上青云，只怕親歸黃土，我臨別也曾多囑咐。茶，那些個意孜孜？只怕十里紅樓，貪戀著他人豪富。丈夫，你雖然是忘了奴，也須念父母。苦，無人說與，這凄凄冷冷怎生辜負？”“官人，你儒衣才換青，快著歸鞭，早辦回程。十里紅樓，休戀著娉婷。叮嚀，不念我芙蓉帳冷，也思親桑榆暮景。唉，我頻囑咐，知他記否？空自語惺惺。”（3）任勞任怨。“你在這里閑行，教我望得肝腸斷。”（旦云）請公公婆婆早膳。（凈云）有菜蔬么？（旦云）沒有。（凈云）有下飯么？（旦云）也沒有。（凈云）賤人，前日早膳還有些下飯，今日只得一口淡飯，再過幾日，連淡飯也沒有了。快抬去。“我終朝受餒，賤人，你將來的飯叫我怎吃？……如今我試猜，多應他獨犯著獨吃病來，背地里自買些觟菜。”（4）竭力侍養公婆，回護丈夫。“自從去后，竟無消息。把公婆拋撇在家，教奴家獨自應承。奴家一來要成丈夫之名，二來要盡為婦之道，盡心竭力，朝夕奉養。正是：天涯海角有窮時，只有此情無盡處。”“文場選士，紛紛都是才俊徒。少甚么鏡分鸞鳳，都要榜登龍虎，偏是他將奴誤。也不索氣蠱，也不索氣蠱，既受托了蘋蘩，有甚推辭？索性做個孝婦賢妻，也落得名標青史，今日呵，不枉受了些閑凄楚。嗏，俺這里自支吾，休得誤了他的名兒，左右與他相回護，丈夫，你便做腰金衣紫，須記得荊釵與裙布。苦，一場愁緒，堆堆積積，宋玉難賦。”救濟糧被奪后，唱道：“奪將去，真可憐，公婆望奴不見還。縱然他不埋怨，道我做媳婦的有何干？他忍饑，添我夫罪愆，教奴怎見得我夫面？”“將身赴黃泉，思量左右難。我丈夫當年分散，叮嚀囑咐爹娘，教我與他相看管。苦，我死卻，他行影單。夫婿與公婆，可不兩埋怨？”總之，趙五娘是封面社會中一個典型的婦女形象。她的幸福完全取決于丈夫，她的一切作為也都是為了丈夫。在當時的社會背景下，她不得不接受命運對自己的安排，因而歸根結底，她是一個值得人們尊敬的又同時是悲劇性的人物。第九章元代散曲一、填空題（每空1分）：1、帶過曲2、小令3、38004704、喬吉、《酸甜樂府》二、名詞解釋（每個5分）：1、散曲，元人又稱為“樂府”或“今樂府”，是元代韻文家族中的新成員，是繼詩、詞之后的出現的新詩體。它只所以被稱為“散”，是相對于元雜劇的整套曲目而言的。元雜劇中使用的曲，粘連著科白和情節。而散曲只是純以曲體抒情，與科白和情節無關，是一種可以獨立存在的文體。2、又稱“葉兒”，是散曲的基本體制單元。其名稱來源于唐代的酒令。它通常以一只曲子（即用一個曲牌）為一首，單片只曲，調短字少是其最基本的特征。除單片只曲外，還存在一種聯章體，又稱重頭小令，它是由同調同題的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。聯章體雖以同調同題的組曲形式出現，在內容上互有聯系，但其中的各支曲子仍是完整獨立的小令形態，故仍屬小令的范疇。3、是散曲的主要體制之一。又稱“套曲”、“散套”、“大令”。是由唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。在體式上，它呈現出三個方面的顯著特征：一是它由同一宮調的若干曲牌連綴而成，套數中間的曲調可以根據內容的需要在同一宮調內選用，調數也可多可少，有些曲子還可以任意增加字數；二是套數中的各曲必須押同一個韻；三是在套數的結尾部分通常有尾聲。4、是介于小令和套數之間的一種散曲體式。就是作者在寫完一曲之后，意猶未盡，還可以再寫另外一個曲調，只有兩個曲調音律銜接，又押同一個韻，就可以合算作一首。如王實甫的〔中呂〕〔十二月過堯民歌〕、劉時中的〔雙調〕〔雁兒落帶得勝令〕。帶過曲屬小型組曲，與套數相比，其容量要小得多，通常有帶不過三的說法，并且沒有尾聲。三、簡答題（每個10分）：1、散曲與傳統詩詞相比，主要呈現出以下幾個方面的不同：一是散曲有靈活多變伸縮自如的句式；二是散曲具有以俗為尚和口語化、散文化的語言風格；三是散曲具有明快顯豁自然酣暢的審美傾向。2、散曲的體制主要有小令、套數以及介于兩者之間的帶過曲等幾種形式。小令，又稱“葉兒”，是散曲的基本體制單元。其名稱來源于唐代的酒令。它通常以一只曲子（即用一個曲牌）為一首，單片只曲，調短字少是其最基本的特征。套數又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是由唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。在體式上，它呈現出三個方面的顯著特征：一是它由同一宮調的若干曲牌連綴而成，套數中間的曲調可以根據內容的需要在同一宮調內選用，調數也可多可少，有些曲子還可以任意增加字數；二是套數中的各曲必須押同一個韻；三是在套數的結尾部分通常有尾聲。帶過曲是介于小令和套數之間的一種散曲體式。就是作者在寫完一曲之后，意猶未盡，還可以再寫另外一個曲調，只有兩個曲調音律銜接，又押同一個韻，就可以合算作一首。帶過曲屬小型組曲，與套數相比，其容量要小得多，通常有帶不過三的說法，并且沒有尾聲。3、較之前期散曲作品，后期散曲創作主要呈現出三個方面的特征：一是創作的題材不斷拓寬，二是感情抒發上率真自然的作品逐漸減少，藹婉蘊集的感傷情調日漸增多；三是出現了較明顯的追求形式美的傾向。四、論述題（每個20分）：1、周德清在《中原音韻》稱其為“秋思之祖”；王國維在《人間詞話》中稱其“寥寥數語，深得唐人絕句妙境。”該小令在藝術上呈現為以下特征：首先，所選物象有“感發人心與契合人心”的特性。秋思是指一種蕭條、寂寞、悲涼的青絲，這種情思之所以冠以“秋”字，就因為秋是觸媒劑。宋玉《九辯》一開頭就闡明了這個道理：“悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。僚悝兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。”秋思既然是秋景出發的，那么要寫好秋思，就得選好秋景。這首小令選擇了“枯藤”、“老樹”、“灰鴉”等最有特征性的秋景，最有利于表現秋思。其次，所選物象在對比之中潛含深意。“枯藤老樹灰鴉”無疑是一種蕭條、冷落的景象，“小橋流水人家”是一種讓人倍感溫暖、親切的景象，如此搭配，更易讓作者及讀者產生“獨自怎生得黑”的失落感。“古道西風瘦馬”正是主人公失落之感的藝術體現。第三，單個并列，一筆叫醒的行文結構。前三句只有十八個字，卻接連出現了九個名詞，九種景物。而加在名詞之前的定語，則體現了“斷腸人”對那些景物的獨特感受。特定的定語與特定的名詞銜接，就構成一系列一向，所表現的便不是客觀的景，而是人與物的結合、情與景的交融。省略動詞和一切表示語