詩經(jīng)·頌·商頌·那原文：與那與!置我鼓。奏鼓簡簡，我烈祖。湯孫奏假，綏我思成。鼓淵淵，管聲。既和且平，依我磬聲。于赫湯孫!穆穆聲。庸鼓有，萬舞有奕。我有嘉客，亦不夷。自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪，顧予嘗，湯孫之將!注釋：1、、那：《通釋》：“按那二字疊韻，皆美盛之貌。通作、阿難。草木之美盛曰，樂之美盛曰那，其義一也。”2、(桃táo)鼓：《毛傳》：“鼓，樂之所成也。”3、烈祖：《毛傳》：“烈祖，湯，有功烈之祖也。”《集傳》：“(看kàn)，樂也。”4、湯孫：《集傳》：“湯孫，主祭之時王也。假與格同，言奏樂以格于祖考也。”《通釋》：“綏我思成，猶云貽我福，與《烈祖》‘我思成’句法正同。亦謂我福也。”《傳疏》：“綏，安;成，平。……安享我太平之福也。”5、(惠huì)：《集傳》：“，清亮也。”6、穆穆：《集傳》：“穆穆，美也。”7、(益yì)：《毛傳》：“大鐘曰庸，然，盛也。”《通釋》：“《說文》：‘奕，大也。’萬為大舞，故奕為大貌，閑亦大也。”8、夷：《毛傳》：“夷，說(悅yuè)也。”9、自古：《毛傳》：“先王稱之曰自古，古曰在昔。有作，有所作也。”10、恪(刻kè)：《毛傳》：“恪，敬也。”11、嘗：《傳疏》：“嘗，時祭也。”《集傳》：“將，奉行。”譯文：多么美好多堂皇，撥浪鼓兒安堂上。鼓兒敲起咚咚響，娛樂先祖心歡暢。湯孫奏樂來祭告，賜我太平大福祥。撥浪鼓兒響咚咚，簫管聲聲多清亮。音節(jié)調(diào)諧又和暢，玉配合更悠揚。啊，湯孫英名真顯赫，歌聲美妙繞屋梁。敲鐘擊鼓響鏗鏘，文舞武舞好排場。我有嘉賓來助祭，無不歡樂喜洋洋。自從古代我先王，已把祭禮制妥當。早晚溫和又恭敬，小心謹慎做事忙。冬祭秋祭神賞光，湯孫至誠奉酒漿。鑒賞：《商頌》的作年問題歷來存有爭議。司馬遷及三家詩認為《商頌》作于宋時，朱熹(《詩集傳》)??魏源(《詩古微》)??皮錫瑞(《經(jīng)學通論》)等皆持此論，近代國學大師王國維利用甲骨材料考證《商頌》名物與殷卜辭不符，否定其為商詩①，對學術(shù)界影響很大，??陸侃如??馮君??高亨等亦均主“宋詩說”。“商詩說”于《國語??魯語下》“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師”之言始見端倪，但對“校”的不同理解也可以產(chǎn)生商詩和宋詩的不同論斷②。《毛詩序》始倡“商詩說”③，近當代學者??郭紹虞??陳子展等亦主此說，楊公??張松如合著《論商頌》??后楊公《商頌考》??張松如著《商頌研究》力挺“商詩說”。近年來，持“商詩說”的論者逐漸增多，但與“宋詩說”兩者之間仍未有定論。本文擬通過考古研究和文化特點等方面來分《那》的文化屬性，以考證《那》的作年，并借以闡發(fā)對《商頌》作年問題的認識。《那》為祭祖詩，共二十二句，是一首整齊的四言詩。《毛詩序》和《鄭箋》皆認為《那》為祀成湯之作，如《鄭箋》曰:“烈祖，湯也。湯孫，太甲也。”而《毛傳》卻認為:“烈祖，湯有功烈之祖也。"“於赫湯孫，盛矣湯為人子孫也。"孔穎達《正義》亦解之為《那》“美成湯之祭先祖"也。《那》的祭祀對象與其作年問題一樣，目前皆存有爭議，但該詩為祭祀商人先祖樂歌的看法還是沒有問題的。而《那》最突出的特點也是對祭祀禮儀中樂舞活動的鋪張描寫。全詩除“湯孫奏假，綏我思成”及末尾八句外，其余都是對樂舞活動的直接描寫。在這其中，詩篇又極力突出了祭祀的樂“聲”。“奏鼓簡簡”??“鼓淵淵，管聲”??“既和且平，依我磬聲”??“穆穆聲”等，顯示出一種“尚聲”的文化取向，這種鮮明的祭祀風格應屬商文化的特點。《禮記??郊特牲》云:“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲。樂三闕，然后出迎牲。聲音之號，所以詔告于天地之間也。”《孔疏》則進一步說明了殷人“尚聲”的目的:“故用樂之音聲號呼告于天地之間，庶神明聞之而來。”樂以降神，商人的這種宗教思想與周代明顯不同。“周人尚臭，用臭。郁合，臭陰達于淵泉。以圭璋，用玉氣也。既然后迎牲，致陰氣也。”(《禮記??郊特牲》)以降神，裸祭是周人降神的主要方式。從商周祭祖不同的降神方式和《那》“尚聲”的文化取向來看，它應屬商代的宗教文化而不類宗周以后的祭禮。學者們對商代祭祖禮的研究表明，商代存在著以翌??祭??????彡為循環(huán)的周祭制度。其中翌????彡皆為樂舞之祭。董作賓認為，“以祀事言，彡為鼓祭，翌為羽舞，樂舞所以娛祖者也;祭有酒肉，用黍稷，酒食所以享祖者也;終之以，更合他種祀典，總其大成，而祀事畢矣。”常玉芝根據(jù)幾處甲骨文中成祀與“”伴隨出現(xiàn)的現(xiàn)象，認為祀當與“”字的意義相近，而即“大”之樂，其說可從。這樣商代周祭制度中翌??彡??皆為樂舞之祭。在五種祀典中樂舞獨占其三，可見樂舞在商代祭祖禮中的重要性。在周祭制度中“翌”祭(即羽舞)和“彡”祭(即鼓樂)已經(jīng)形成了專門的祀典，其翌祭的周期為十一旬(有三個空旬)，彡祭的周期為十二旬(有四個空旬)。商代周祭制度中“翌”??“彡”祀典的獨立性既反映了商代鼓樂和羽舞的發(fā)達，也進一步表明了樂舞在商代祭祖禮中的重要性。商代周祭制度的形成是商代傳統(tǒng)文化積淀的結(jié)果，而《那》對祭祀樂舞酣暢淋漓的描寫顯然是對這一傳統(tǒng)文化的集中反映。《那》詩開篇便極力渲染了鼓樂喧天的盛況:“與那與，置我鼓。奏鼓簡簡，我烈祖。”前七句對鼓樂聲的突出描寫既反映了鼓樂在這一祭禮中的重要性，又透露出一種狂熱的宗教激情，這與鼓樂在商代周祭制度中的發(fā)達狀況是一致的。《那》中的其他樂器磬??庸亦為打擊樂器(另一種樂器管為旋律樂器)。這樣，打擊樂的“穆穆聲”再加上“有奕”之“萬舞”，便形成了恢弘而熱烈的祭祀場面。《那》詩重樂舞的特點，尤其是對鼓樂的推重足以表明其祭禮的文化屬性。殷“辛亥卜，出貞，其鼓彡告于唐，>牛，一月”(《鐵云藏龜之余》)的卜辭亦可印證商代以鼓樂來祭祀成湯的傳統(tǒng)。《那》中的樂器“庸”主要為商代晚期的流行器物，這是《那》作于商代的重要物證。據(jù)李純一考證，商本名為庸。“庸，流行時代主要是商代晚期，到西周時期就已幾乎絕響了。它的出土量不是很多。出土地點集中在豫北，魯南和陜西關(guān)中等地也偶有發(fā)現(xiàn)。”“考古發(fā)現(xiàn)的商都是商代晚期的遺物”，這種“流行于以河南殷為中心的中原腹地”，而“進入西周，庸幾乎消亡殆盡”。考古僅發(fā)現(xiàn)周代庸鐘兩件，其一為陜西寶雞竹園溝西周早期墓出土的有干特庸，其二為安宣城出土的西周后期的龍紋特庸。庸鐘的消亡可能是為性能更為優(yōu)越的新興甬鐘所取代的緣故。因此，從樂器“庸”的流行年代來看，《那》應原為商代的作品。如果《那》作于周時，當使用周代盛行的甬鐘??專鐘和紐鐘等青銅樂器，而不應使用“庸”鐘。這很可能是因為后世已不再使用庸鐘，又不能以新的樂器名來將之替換，故只能沿用這一樂器舊名。另外，“庸”在商代甲骨卜辭里也是習見樂器，如“貞辛庸用”(《甲骨文合集》15994)，“惟祖丁庸奏”(《甲骨文合集》27310)，“告，其眾熹，庸”(《殷契粹編》539)等。這說明樂器“庸”在商代的樂舞活動中已經(jīng)得到了較為廣泛的應用，而卜辭中“庸”連用的現(xiàn)象亦表明“庸鼓”合用于祭典是商代固有的祭法，這正可與《那》“庸鼓有”的相印證，從而為《那》作于商時提供了證。因此，樂器“庸”在《那》中原名的`保留表明《那》當為商代遺音，而非周代的作品。從《那》所呈現(xiàn)出來的宗教思想來看，《那》篇狂熱的宗教精神也符合商文化的特點。開篇“與那與”盛美的舞姿和“置我鼓”投入的音樂演奏，一下子將人帶入激情的祭祀樂舞中。詩篇樂舞描寫的部分始終關(guān)注于樂聲的赫和舞蹈的盛況，自始至終沉浸于狂熱的樂舞活動之中。《那》篇所呈現(xiàn)出來的宗教激情和忘我的樂舞表演，唯有尊神尚鬼??巫風濃厚的商代宗教祭祀文化才可能產(chǎn)生。《禮記??表記》曰:“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮，先罰而后賞，尊而不親;其民之敝:蕩而不靜，勝而無恥。”商代遺存的大量甲骨卜辭表明，商王事無巨細事皆要問卜，動輒祭祀，巫鬼思想十分濃厚。商代考古也揭示了商代宗教祭祀的野蠻和狂熱。商代祭祀的規(guī)模十分龐大，不僅陪葬有大量的銅器和玉器，而且用牲量也極為驚人，以人作為犧牲或陪葬的現(xiàn)象非常普遍。這種狂熱的宗教祭祀思想往往會導致狂熱的宗教情感。而且經(jīng)考古研究表明，商代青銅禮器中極重酒器的組合。商人嗜酒的風尚也會助長其祭祖的狂熱精神。相對而言，周人的祭禮則更為理性一些。周人祭典更多的是關(guān)注于祭祀的禮儀和對祖先功德的詠頌，即如孔子所稱道的“郁郁乎文哉”(《論語??八》)，而不是沉浸于酒神般的狂歡之中。如《周頌??有》也有對祭祀禮樂的描寫，但該詩所反映出來的宗教祭祀思想與《那》相比顯然具有不同的風格。《有》更為關(guān)注的是祭祀的禮儀過程，而不是樂舞本身。《有》首先陳述的是樂師就位——“有有，在周之庭”，然后鋪述樂器的排放——“設業(yè)設，崇牙樹羽。應田縣鼓，磬”，最后點出樂器的演奏——“既備乃奏，簫管備舉。聲，肅和鳴，先祖是聽”。《有》對樂聲的描述極為簡練，基本上是對祭祀的禮儀過程的描寫。其尾句“我客戾止，永觀成”揭示出該詩“觀成”的敘述目的。詩篇雖也敘及“聲”的音樂演奏，但這只是一種客觀陳述，感受不出什么激情。《有》充滿理性的宗教精神??祭祀過程的有條不紊??“以觀成”的作詩目的以及第三者的旁述語氣都與《那》詩狂熱的宗教精神有著顯著的不同，這兩首詩應屬于不同的宗教文化，而《那》應為商文化的產(chǎn)物。周代巫鬼思想的淡化和理性精神的增長是難以產(chǎn)生像《那》這樣充滿宗教激情的詩篇的。方玉潤在《原始》中曾對《那》的內(nèi)容提出了這樣的疑惑:“然詩雖祀湯，而不言湯之功德，獨舉鼓管磬庸鼓之聲與《萬舞》之奕者，則又何故?”這實應歸因于商人和周人祭祖理念的差異。“德”的思想是在殷周之際由周人提倡而后大行于世的。“甲骨文中有‘得>字，并無‘德>字>>西周金文中從‘得>專門分化出‘德>，明顯反映出西周時代社會觀念和道德倫理的一大變化。”周人初以“天命”依德轉(zhuǎn)移的理論來解釋其代商的合理性，后“德”??“孝”思想便成為周代禮樂社會意識形態(tài)領域建設的重要內(nèi)容。從先秦文獻和金文材料可以看出，周人祭典是極為重視祖先功德的，以至于后來出現(xiàn)連享神也在德而不唯祭品的觀念④。與周人重德的祭祖理念不同，商人所尊奉的至上神“上帝”(商代始祖神與上帝合一)與商王本有著濃濃的血緣關(guān)系，這種親情不是依德而轉(zhuǎn)移的，故其祭祖詩崇德意識較為淡薄，這與周人在歌詩里極力宣揚祖先功德的情況顯然不同。楊公在《商頌考》一文中亦指出:“在《商頌》所反映的現(xiàn)實事件中，并沒有周滅商以后的事，沒有宋國的任何事件，在《商頌》的思想情感中，并沒有《周頌》《魯頌》中強調(diào)的‘德>??‘孝>思想和道德觀念，而是對暴力神的贊美，對暴力的歌頌，顯然，這是符合商代社會的統(tǒng)治思想的。”這一論斷是相當準確的，而《那》詩中“德”??“孝”等思想的缺失亦表明其當非周代作品。另外，《那》是以第一人稱的口吻進行敘述的，表明祭禮是有王親自參與的，而且王很可能就是主祭之人。周初祭禮沿自殷商，但金文資料表明，至西周中期穆王時代，周代逐漸形成自己的禮制并日益完備起來。王秀臣指出，西周穆王時代是周代典禮制度和雅樂體系發(fā)展變化的轉(zhuǎn)型時期，馬銀琴亦認為穆王時代是周代禮樂制度的分水嶺，詳細論了這一時期儀式樂歌的一些新特點，并指出了獻祭之歌唱頌者身份的轉(zhuǎn)變。夏含夷在《從西周禮制改革看<詩經(jīng)??周頌>的演變》一文中還指出，《周頌》中的詩篇包括西周早期到中期的頌詩，其表現(xiàn)形式與禮儀表演經(jīng)歷了從集體參與到祭師與觀眾相分離的平等演進，即從合唱到詩人與觀眾相分離。學者們的研究表明，從西周中期開始，祭祀禮儀已發(fā)生了很大的變化，祭禮由專門的司禮人員主持的現(xiàn)象增加，因此《詩經(jīng)》中出現(xiàn)了以第三者的語氣進行敘述的。隨著神權(quán)思想的衰落和禮制的變革，祭禮由王親自主持的現(xiàn)象必然大為減少，詩歌的敘述角度也從第一人稱向第三人稱轉(zhuǎn)換。《那》通篇都是以王的口吻進行敘述，而且《那》所表現(xiàn)出來的對于祖先的情感還是相當真摯和熱烈的。從這一方面來看，《那》應為神權(quán)意識濃厚時期的產(chǎn)物，為商人所作的可能性最大。王國維利用甲骨材料來考證古史，取得了輝煌的成果，但由于受當時材料的限制，他在論證《商頌》非商詩時所使用的證據(jù)，如今大都被新的考古研究所推。如甲骨文中已有“殷”字，甲骨文中的“衣”有的即為“殷”的早期寫法⑤。至于“唐”與“湯”字，王國維在《殷卜辭中所見先公先王考》中曾論證指出:“卜辭之唐，必湯之本字，后轉(zhuǎn)作，遂通作湯。”另外，甲骨卜辭中還出現(xiàn)了“成唐”??“武唐”的稱謂⑥。故“唐”與“湯”通用，后來通用“湯”字，并非稱名之異。商周時期，文字演變劇甚，書錄時早期文字被后來的通用文字所取代是不難理解的。陳湛在《商代甲骨文金文詞匯與<詩??商頌>的比較》一文中將《商頌》中的詞匯與商代甲金文詞匯進行比較后指出，“《商頌》文字大部分為甲骨文及同期金文所有，甲骨文及同期金文所無者居少數(shù)。易言之，《商頌》大部分于甲骨文及同期金文有證。”他還指出，“《商頌》五篇中那些不見于甲骨文及同期金文的詞語主要是語氣詞??象聲詞??形容詞??副詞，關(guān)鍵性的名詞??動詞較少。”至于《商頌》若干詞語與“周詩相襲”，他認為“則有多種可能，或系流傳過程中所添加，或周詩襲頌，更何況語言本有繼承性，前代詞語出現(xiàn)于后代未足為奇，是以未可一而論，不足其為宋詩之確證也。”黃挺在《<詩??商頌>作者作年的再探討》中也指出周人一定根據(jù)他們自己的需要與習慣將《商頌》重新加工過。另外，否定《商頌》為商詩的其他鐵證，如“萬舞”??“楚”??“景山”等也逐一被新的考古研究所推。既然否定《商頌》為商詩的證據(jù)多不足為憑，那么《商頌》為商人所作的可能性還是很大的。在我國上古社會中，商代祭祖之盛無可比擬，祭祖樂舞相當發(fā)達。商代祭祖樂舞的盛況從其周