蘇軾與周邦彥的詞對(duì)比分析蘇軾的詞蘇詩(shī)在詞的創(chuàng)作上也取得了非凡的成就，就一種文體自身的發(fā)展而言，蘇詞的歷史性貢獻(xiàn)又超過(guò)了蘇文和蘇詩(shī)。蘇軾繼柳永之后，對(duì)詞體進(jìn)行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學(xué)地位，使詞從音樂(lè)的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩(shī)體，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。詩(shī)詞一體的詞學(xué)觀念和“自成一家”的創(chuàng)作主張。自晚唐五代以來(lái)，詞一直被視為“小道”。詩(shī)人墨客只是以寫詩(shī)的馀力和游戲態(tài)度來(lái)填詞，寫成之后“隨亦自掃其跡，曰謔浪游戲而已”（胡寅《酒邊集序》，見(jiàn)向子諲《酒邊集》卷首）。詞在宋初文人心目中的地位，是“方之曲藝，猶不逮焉”（同上），不能與“載道”、“言志”的詩(shī)歌等量齊觀。雖然柳永一生專力寫詞，推進(jìn)了詞體的發(fā)展，但他未能提高詞的文學(xué)地位。這個(gè)任務(wù)有待于蘇軾來(lái)完成。蘇軾首先在理論上破除了詩(shī)尊詞卑的觀念。他認(rèn)為詩(shī)詞同源，本屬一體，詞“為詩(shī)之苗裔”，詩(shī)與詞雖有外在形式上的差別，但它們的藝術(shù)本質(zhì)和表現(xiàn)功能應(yīng)是一致的。為了使詞的美學(xué)品位真正能與詩(shī)并駕齊驅(qū)，蘇軾還提出了詞須“自是一家”的創(chuàng)作主張。他在《與鮮于子駿》中說(shuō)：“近卻頗作小詞，雖無(wú)柳七郎風(fēng)味，亦自是一家。……頗為壯觀也。”此處的“自是一家”之說(shuō)，是針對(duì)不同于柳永詞的“風(fēng)味”而提出的，其內(nèi)涵包括：追求壯美的風(fēng)格和闊大的意境，詞品應(yīng)與人品相一致，作詞應(yīng)像寫詩(shī)一樣，抒發(fā)自我的真實(shí)性情和獨(dú)特的人生感受。擴(kuò)大詞的表現(xiàn)功能，開(kāi)拓詞境擴(kuò)大詞的表現(xiàn)功能，開(kāi)拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。他將傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性化的柔情之詞為擴(kuò)展為表現(xiàn)男性化的豪情之詞，將傳統(tǒng)上只表現(xiàn)愛(ài)情之詞擴(kuò)展為表現(xiàn)性情之詞，使詞像詩(shī)一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個(gè)性。例如他在密州寫的《江神子·密州出獵》，則表現(xiàn)了他希望馳騁疆場(chǎng)、以身許國(guó)的豪情壯志：老夫聊發(fā)少年狂。左牽黃。右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開(kāi)張。鬢微霜。又何妨。持節(jié)云中，何日遣馮唐。會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。這現(xiàn)實(shí)中的“射虎”太守和理想中“挽雕弓”、“射天狼”的壯士形象，繼范仲淹《漁家傲》詞后進(jìn)一步改變了以紅粉佳人、綺筳公子為主要抒情主人公的詞壇格局。蘇軾讓充滿進(jìn)取精神、胸懷遠(yuǎn)大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入詞世界，改變了詞作原有的柔軟情調(diào)，開(kāi)啟了南宋辛派詞人的先河。與蘇詩(shī)一樣，蘇詞中也常常表現(xiàn)對(duì)人生的思考。“烏臺(tái)詩(shī)案”以后，人生命運(yùn)的倏然變化使他更加真切而深刻地體會(huì)到人生的艱難和命運(yùn)的變幻。他不止一次地浩嘆“人生如夢(mèng)”（《念奴嬌·赤壁懷古》），所謂“人生如夢(mèng)”，既指人生的有限短暫和命運(yùn)的虛幻易變，也指命運(yùn)如夢(mèng)般地難以自我把握，即《臨江仙》（夜飲東坡醒復(fù)醉）詞所說(shuō)的“長(zhǎng)恨此身非我有”。這種對(duì)人生命運(yùn)的理性思考，增強(qiáng)了詞境的哲理意蘊(yùn)。蘇軾雖然深切地感到人生如夢(mèng)，但并未因此而否定人生，而是力求自我超脫，始終保持著頑強(qiáng)樂(lè)觀的信念和超然自適的人生態(tài)度：莫聽(tīng)穿林打葉聲。何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬。誰(shuí)怕。一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒。微冷。山頭斜照卻相迎。回首向來(lái)蕭瑟處。歸去。也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴。（《定風(fēng)波》）蘇詞比較完整地表現(xiàn)出作者由積極轉(zhuǎn)而矛盾苦悶，力求超脫自適而不斷追求的心路歷程和他疏狂浪漫、多情善思的個(gè)性氣質(zhì)。繼柳永、歐陽(yáng)修之后，蘇軾進(jìn)一步使詞作中的抒情人物形象與創(chuàng)作主體由分離走向同一。蘇詞既向內(nèi)心的世界開(kāi)拓，也朝外在的世界拓展。蘇軾不僅在詞中大力描繪了作者日常交際、閑居讀書(shū)及躬耕、射獵、游覽等生活場(chǎng)景，而且進(jìn)一步展現(xiàn)了大自然的壯麗景色，有時(shí)又鐘情于和諧寧?kù)o的自然山水，借以表現(xiàn)忘懷物我、超然自適的人生態(tài)度。有時(shí)則把對(duì)自然山水的觀照與對(duì)歷史、人生的反思結(jié)合起來(lái)，在雄奇壯闊的自然美中融注入深沉的歷史感和人生感慨，如《念奴嬌·赤壁懷古》：大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫(huà)，一時(shí)多少豪杰。遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間、強(qiáng)虜灰飛煙滅。故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一尊還酹江月。充滿泥土芳香和生活氣息的鄉(xiāng)村，是以前的詞人從未關(guān)注過(guò)的領(lǐng)域。蘇軾則以“使君元是此中人”的身份，在五首《浣溪沙》組詞中多角度地描寫了徐州的鄉(xiāng)村景色和村姑農(nóng)叟的生活情態(tài)。蘇軾用自己的創(chuàng)作實(shí)踐表明：詞是無(wú)事不可寫，無(wú)意不可入的。詞與詩(shī)一樣，具有充分表現(xiàn)社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)人生的功能。由于蘇軾擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)功能，豐富了詞的情感內(nèi)涵，拓展了詞的時(shí)空?qǐng)鼍埃瑥亩岣吡嗽~的藝術(shù)品味，把詞堂堂正正地引入文學(xué)殿堂，使詞從“小道”上升為一種與詩(shī)具有同等地位的抒情文體。“以詩(shī)為詞”的手法“以詩(shī)為詞”的手法則是蘇軾變革詞風(fēng)的主要武器。所謂“以詩(shī)為詞”，是將詩(shī)的表現(xiàn)手法移植到詞中。這里包括了化用詩(shī)中的句意，特別是唐詩(shī)，如教材所舉的《水調(diào)歌頭》。還有語(yǔ)言上的詩(shī)化，為詞的語(yǔ)言表現(xiàn)爭(zhēng)取更大的自由。宋詩(shī)已有散文化的、講究意脈流動(dòng)的傾向，而詞的特點(diǎn)就是句式長(zhǎng)短不齊，所以蘇軾很方便地把詩(shī)語(yǔ)、文語(yǔ)、口語(yǔ)都熔鑄在詞的體式中。像《水龍吟》的首句“似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜”，末句“細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”等處，都是不講究文字的凝煉和意象的密集，接近散文甚至口語(yǔ)。蘇詞這方面較成功的表現(xiàn)還有用題序和用典故兩個(gè)方面。蘇軾則把詞變?yōu)榫壥露l(fā)、因情而作的抒情言志之體，所以詞作所抒的是何種情志或因何事生發(fā)，必須有所交代和說(shuō)明。然而詞體長(zhǎng)于抒情，不宜敘事。為解決這一矛盾，蘇軾在詞中與詩(shī)一樣大量采用標(biāo)題和小序的形式，使詞的題序和詞本文構(gòu)成不可分割的有機(jī)統(tǒng)一體。如《水調(diào)歌頭》的小序：“丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉。作此篇，兼懷子由。”不僅交代了創(chuàng)作的時(shí)間、緣由，也規(guī)定了詞末“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”所懷念的對(duì)象是其弟蘇轍。在詞中大量使事用典，也始于蘇軾。詞中使事用典，既是一種替代性、濃縮性的敘事方式，也是一種曲折深婉的抒情方式。《江神子·密州出獵》具有較濃厚的敘事性和紀(jì)事性，但寫射獵打虎的過(guò)程非三言兩語(yǔ)所能窮形盡相，而作者用孫權(quán)射虎的典故來(lái)作替代性的概括描寫，就一筆寫出了太守一馬當(dāng)先、親身射虎的英姿。詞的下闋用馮唐故事，既表達(dá)了作者的壯志，又蘊(yùn)含著歷史人物和身身懷才不遇的隱痛，增強(qiáng)了詞的歷史感和現(xiàn)實(shí)感。變?cè)~為獨(dú)立的抒情詩(shī)體，開(kāi)創(chuàng)豪放曠達(dá)的詞風(fēng)從本質(zhì)上說(shuō)，蘇軾“以詩(shī)為詞”是要突破音樂(lè)對(duì)詞體的制約和束縛，把詞從音樂(lè)的附屬品變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩(shī)體。蘇軾寫詞，主要是供人閱讀，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，雖也遵守詞的音律規(guī)范而不為音律所拘。正因如此，蘇軾作詞時(shí)揮灑如意，即使偶爾不協(xié)音律規(guī)范也在所不顧。也正是如此，蘇詞像蘇詩(shī)一樣，表現(xiàn)出豐沛的激情，豐富的想象力和變化自如、多姿多彩的語(yǔ)言風(fēng)格。雖然蘇軾現(xiàn)存的３６２首詞中，大多數(shù)詞的風(fēng)格仍與傳統(tǒng)的婉約柔美之風(fēng)比較接近，但已有相當(dāng)數(shù)量的作品體現(xiàn)出豪放曠達(dá)、傾蕩磊落如天風(fēng)海雨般的新風(fēng)格，如名作《水調(diào)歌頭》：明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊數(shù)玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無(wú)眠。不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟。宋胡寅在《酒邊集序》中稱道蘇詞：“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首而歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。”即揭示出蘇軾這類詞作所創(chuàng)造的一種新的美學(xué)風(fēng)范。在兩宋詞風(fēng)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，蘇軾是關(guān)鍵人物。王灼《碧雞漫志》卷二說(shuō)：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”強(qiáng)化詞的文學(xué)性，弱化詞對(duì)音樂(lè)的依附性，是蘇軾為后代詞人所指出的“向上一路”。后來(lái)的南渡詞人和辛派詞人就是沿著此路而進(jìn)一步開(kāi)拓發(fā)展的。周邦彥的詞與蘇軾一樣，周邦彥（１０５６～１１２１，字美成，號(hào)清真）是北宋詞壇上另一宗主，是傳統(tǒng)詞體藝術(shù)的集大成者。他與屬于舊黨的蘇門詞人不同，在政治上傾向于變法的新黨。他２８歲時(shí)，因向神宗獻(xiàn)《汴京賦》，歌頌新法，而大獲賞識(shí)，由太學(xué)諸生直升為太學(xué)正。神宗死后，舊黨執(zhí)政，蘇門諸君子紛紛回到朝廷，周邦彥則被擠出京城，到廬州（今安徽合肥）、荊州（今屬湖北）、溧水（今屬江蘇）等地任職。等到新黨上臺(tái)把持朝政，蘇門詞人盡遭遠(yuǎn)貶，周邦彥重返朝廷，官到提舉大晟府。由于不愿與蔡京奸黨合作，晚年又被逐出朝廷，到順昌（今安徽阜陽(yáng)）、處州（今浙江麗水）等地方官。徽宗宣和三年（１１２１）病逝于南京（今河南商丘）。周邦彥詞的創(chuàng)作背景及內(nèi)容北宋末年，以汴京為首的城市生活越來(lái)越向享樂(lè)方面發(fā)展。從士大夫階層來(lái)說(shuō)，由于政治風(fēng)波反復(fù)不已，他們的政治熱情已經(jīng)減退了許多，很少再有歐陽(yáng)修、王安石、蘇軾那樣的人了。雖然莊嚴(yán)的議論還是在發(fā)，士大夫的真正的情感和企望卻轉(zhuǎn)化在享樂(lè)主義的和藝術(shù)化的私生活中了。恰巧又是一個(gè)精通藝術(shù)、善于享樂(lè)的宋徽宗做了皇帝，更助長(zhǎng)了這種氣氛。周邦彥本來(lái)也有些文人常有的建功立業(yè)之想，但他既不具備相應(yīng)的才能，也沒(méi)有升遷到必要的地位，也就自然地走進(jìn)這種生活圈子，把精力放在音律研究、填詞作曲上。提舉大晟府，其實(shí)是發(fā)揮了他的專長(zhǎng)。周邦彥的詞作反映的社會(huì)生活面不夠廣闊，內(nèi)容不外乎男女戀情、別愁離恨、人生哀怨等傳統(tǒng)題材，不過(guò)這些由于表現(xiàn)細(xì)膩，感情深致，而為人稱賞。如教材所舉《少年游》、《風(fēng)流子》、《瑞龍吟》、《蘭陵王》等。周邦彥詞的藝術(shù)成就周邦彥詞的成就主要是融合諸家之長(zhǎng)，使詞這一體裁發(fā)展得更加精致。促進(jìn)了詞體聲律模式的進(jìn)一步規(guī)范化、精密化在北宋，以蘇軾為代表的詞風(fēng)在大力開(kāi)拓詞的表現(xiàn)領(lǐng)域的同時(shí)，又往往成為“曲子中縛不住者”，表現(xiàn)出作為文字作品的詞與音樂(lè)逐漸分離的趨向。而周邦彥卻是朝另一個(gè)方向發(fā)展，極端重視詞與音樂(lè)的配合，使詞的聲律模式進(jìn)一步規(guī)范化、精密化。應(yīng)該說(shuō)兩種方向各有其成就。在任大晟府提舉時(shí)，周邦彥以他的音律知識(shí)并吸收民間樂(lè)工曲師的經(jīng)驗(yàn)，搜集和審定了前代與當(dāng)時(shí)流行的八十多種詞調(diào)，確定了各詞調(diào)中每個(gè)字的四聲，連同為仄聲的上、去、入都不容混用，并創(chuàng)制了《六丑》、《華胥引》、《花犯》、《隔浦蓮近拍》等不少新調(diào)。他所作的詞，格律自然是十分嚴(yán)謹(jǐn)，如《繞佛閣》的雙拽頭：暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久簽聲動(dòng)書(shū)幔。桂華又滿，閑步露草，偏愛(ài)幽遠(yuǎn)。花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。詞中“斂”字上、去通讀，“迥”、“動(dòng)”、“迤”三字陽(yáng)上作去，“出”清入作上，這樣每個(gè)字都合四聲，讀來(lái)抑揚(yáng)變化而和諧婉轉(zhuǎn)，絕無(wú)吐音不順而顯得拗口的地方。這種詞本身即富有音樂(lè)美，同樂(lè)曲能夠完美配合。所以，當(dāng)時(shí)上至貴族、文士，下至樂(lè)工、歌女，都愛(ài)唱周邦彥的詞。其次，周邦彥的詞極講究“章法”即整篇結(jié)構(gòu)自柳永以來(lái)，作長(zhǎng)調(diào)的人多了起來(lái)。但這類詞篇幅長(zhǎng)，布局的講究很費(fèi)心思。而不少人寫長(zhǎng)調(diào)時(shí)，或是中間填上些麗藻充數(shù)，或前緊后松，或?yàn)榱艘粌删浼丫涠笱艹善Ｔ谶@方面，柳永的長(zhǎng)處在善于井井有條地展開(kāi)鋪敘，蘇軾的長(zhǎng)處在以奔放的情緒一脈貫穿，而周邦彥要比他們更講究章法，能精心地把一首詞寫得有張有弛，曲折回環(huán)。如《蘭陵王·柳》：柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見(jiàn)幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國(guó)，誰(shuí)識(shí)京華倦客？長(zhǎng)亭路，年去歲來(lái)，應(yīng)折柔條過(guò)千尺。閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北。凄惻，恨堆積！漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽(yáng)冉冉春無(wú)極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴。這首詞三疊三換頭，聲韻格律極復(fù)雜；而周邦彥寫來(lái)十分工穩(wěn)妥切，所以尤為樂(lè)師所愛(ài)。據(jù)毛幷《樵隱筆錄》稱，直到南宋初，還“都下盛行”，“西樓南瓦皆歌之，謂之‘渭城三疊’。”其內(nèi)容只是寫客中送別，抒發(fā)倦游之情和惜別之情，而層次安排極富匠心。第一節(jié)由眼前之景引出回憶，再轉(zhuǎn)回自身，點(diǎn)明送別主題，接著又翻回到屢屢折柳送客的往事，開(kāi)闔變化之間，寫足了客居京華的百無(wú)聊賴；第二節(jié)起筆宕開(kāi)，追思舊游，很快以“又”字接上昨夜別宴場(chǎng)景，嘆息舊交又少一人，然后借想象寫朋友離去、彼此在相隔中相望的情景；第三節(jié)以二個(gè)短句起頭，在急促的節(jié)奏中涌出一腔哀怨，隨后節(jié)奏放慢，描繪離舟去后斜陽(yáng)日暮，自己猶徘徊不忍去的情形，再展開(kāi)往日溫馨友情的追思，最后用“淚暗滴”的現(xiàn)實(shí)收束。這種反復(fù)回環(huán)、層層渲染的章法，就像中國(guó)的古典園林藝術(shù)，曲折變化，避免了一覽無(wú)余的毛病。在周詞中，如《瑞龍吟》（“章臺(tái)路”）、《六丑·薔薇謝后作》等許多長(zhǎng)調(diào)詞，大抵都有這樣的特點(diǎn)。再有，周邦彥詞十分重視語(yǔ)言的錘煉，做到既渾成自然，又精致工巧這表現(xiàn)在好幾個(gè)方面：一是他善于化用典故和前人詞句，能把它們?nèi)诨谌校@得天衣無(wú)縫，不留痕跡，所以張炎在《詞源》中說(shuō)他“善于融化詩(shī)句”，“采唐詩(shī)，融化如自己者，乃其所長(zhǎng)”。這種例子很多，甚至像《西河·金陵懷古》隱括了劉禹錫《石頭城》、《烏衣巷》兩首七絕和古樂(lè)府《石城樂(lè)》，卻也寫得非常完整流貫，沒(méi)有讓人覺(jué)突兀不自然的地方。二是他在善于運(yùn)用典雅語(yǔ)言的同時(shí)，也善于運(yùn)用淺俗的口語(yǔ)和民間俚語(yǔ)，如《萬(wàn)里春》：千紅萬(wàn)翠，簇定清明天氣。為憐他、種種清香，好難為不醉。我愛(ài)深如你，我心在、個(gè)人心里。便相看、老卻春風(fēng)，莫無(wú)些歡意。而最難得的，是周邦彥無(wú)論用雅語(yǔ)還是俗語(yǔ)，都能夠化雅為俗，化俗為雅，使它們?cè)谝皇自~中融為一個(gè)整體，不顯得突出礙眼。三是他對(duì)事物的觀察很細(xì)膩，對(duì)意象的選擇很講究，所以語(yǔ)言的表現(xiàn)力很強(qiáng)，如《蘇幕遮》上闕：燎沉香，消溽暑。鳥(niǎo)雀呼晴，侵曉窺檐語(yǔ)。葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉。后三句歷來(lái)受人推崇，因?yàn)樗鼈魃竦孛枘〕隽擞旰蟪跚绲那宄亢扇~在水面迎風(fēng)挺立那種動(dòng)態(tài)的、疏朗而秀拔的風(fēng)姿。“一一風(fēng)荷舉”讀起來(lái)是很淺的句子，實(shí)際每個(gè)字經(jīng)過(guò)了細(xì)心的推敲。再如《玉