儒家的文學(xué)觀孔子以詩教為核心的文學(xué)觀孔子的文學(xué)思想以詩教為核心，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要為政治教化服務(wù)，認(rèn)為文學(xué)是仁義禮樂教化百姓最好的手段。孔子認(rèn)為古代統(tǒng)治者的雅樂“盡善盡美”。他的詩論也是從樂論中派生出來的，強(qiáng)調(diào)音樂詩歌與政治教化的關(guān)系。孔子面臨的社會背景：禮崩樂壞禮樂文化流于形式不道德和虛偽的社會風(fēng)氣孔子拯救社會的方式：復(fù)古（形式）精神（創(chuàng)新）文質(zhì)彬彬文學(xué)內(nèi)容和形式的關(guān)系《論語·雍也》：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”“野”之粗陋，“史”指浮華。質(zhì)是人的內(nèi)在品格，文是人的外在儀表。“文質(zhì)彬彬”要求人要具備“仁”的品格，又有禮的修飾，才能成為一個君子。孔子關(guān)于文和質(zhì)的論述后來被運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中，要求作品的內(nèi)容和形式完美統(tǒng)一。盡善盡美

《論語·八佾》：“子謂韶，盡美也，又盡善也，謂武，盡美矣，未盡善也。孔子認(rèn)為《韶》樂的內(nèi)容和形式史完善的，表現(xiàn)了舜接受堯的禪讓。《武》樂的內(nèi)容史武王伐紂，不夠完善。所謂的“善”也是以仁政為出發(fā)點(diǎn)的倫理道德觀念。核心主張：內(nèi)容和形式并重藝術(shù)要求:提倡雅正中和之美重視語言表達(dá)的技巧：言之無文，行而不遠(yuǎn)。但不主張過分修飾。《論語·衛(wèi)靈公》“辭達(dá)而已矣”《論語·學(xué)而》“巧言令色，鮮矣仁。”文藝與政治、道德的關(guān)系文藝與政治外交活動的關(guān)系《論語·子路》“子曰：頌詩三百，授之以政，不達(dá)，使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為？”意思是誦讀《詩經(jīng)》，把政事交給他辦理，但是不能完成，派他出使外國，不能獨(dú)立進(jìn)行應(yīng)酬、談判，即使讀了這么多詩，又有什么用處呢？《詩經(jīng)》在當(dāng)時政治、外交活動中作用非常突出，上流社會聊天引用《詩經(jīng)》來表達(dá)自己的意圖，是一種禮節(jié)。文藝與道德修養(yǎng)的關(guān)系《論語·泰伯》：“興于詩，立于禮，成于樂”興于詩：修身要從學(xué)詩開始立于禮：要遵守很多日常生活的規(guī)范成于樂：一個人道德修養(yǎng)最后的完成，還要通過音樂的熏陶詩歌能夠使人陶醉，《詩經(jīng)》為中國傳統(tǒng)所塑造的，與其說是“詩藝”傳統(tǒng)，不如說是“詩教”傳統(tǒng)。關(guān)于文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)《論語·為政》：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。”思無邪就是指思想很純正。孔子認(rèn)為《詩經(jīng)》里的作品都是合乎他的政治思想倫理道德和審美標(biāo)準(zhǔn)的。但是詩經(jīng)內(nèi)容十分復(fù)雜，漢代儒家將其看成同一思想傾向的作品，給《詩經(jīng)》加了很多牽強(qiáng)附會的解釋。而朱熹認(rèn)為“無邪”指的是讀者，只要讀詩的人心無雜念，也能獲得教育。但是孔子認(rèn)為的“思無邪”其實(shí)是肯定了普通老百姓的思想、情感和愿望，對百姓表達(dá)對官吏牢騷不滿的包容，重視人自身的價值。孔子提倡“中正平和”之美，贊美《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷。”認(rèn)為文學(xué)作品從思想到語言都不能過于激烈，直露，應(yīng)該委婉曲折。關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。12論文學(xué)的社會作用《論語·陽貨》：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事軍君；多識草木鳥獸之名。”“興”就文學(xué)作品的審美作用而言。朱熹注：感發(fā)意志。指詩歌生動的藝術(shù)形象可以激發(fā)人的精神為之興奮，從詩歌鑒賞中獲得美的享受。野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚(yáng)婉兮。（《魏風(fēng)·淇奧》）孔子所說的“觀”側(cè)重于詩歌所反映的社會政治與道德風(fēng)尚狀況，以及作者的思想傾向與感情心態(tài)。2.“觀”就是對文學(xué)的認(rèn)識作用而言。孔安國注：“群居相切磋”文學(xué)作品可以使人們統(tǒng)一思想，提高認(rèn)識，交流感情，加強(qiáng)團(tuán)結(jié)。“群”是在仁政的基礎(chǔ)上，而不是結(jié)黨營私。《論語·衛(wèi)靈公》：“子曰：君子矜而不爭，群而不黨。”3.“群”就是指文學(xué)的團(tuán)結(jié)作用。蘀兮蘀兮，風(fēng)其吹女，叔兮伯兮，倡予和女。（《鄭風(fēng)·蘀兮》）4.“怨”就是文學(xué)作品的干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批評社會的作用。怨的主題主要指的是不良政治的批判，但是有些作品是對社會上不合理現(xiàn)象的牢騷，包括愛情上面的不如意。于我乎，夏屋渠渠，今也每食無余。于嗟乎，不承權(quán)輿！于我乎，每食四簋，今也每食不飽。于嗟乎，不承權(quán)輿！（《秦風(fēng)·權(quán)輿》）孟子的文學(xué)觀“民為貴，社稷次之，君為輕”，孟子《梁惠王》篇說：“黎民不饑不寒，然而不王者，未之有也。”，認(rèn)為上層統(tǒng)治者要與民同樂，重視仁政，無論是詩、樂、舞，還是別的文藝，都要看他是否能與民同樂。“與民同樂”的文藝美學(xué)思想孟子認(rèn)為，要全面確切的理解詩的內(nèi)容，必須善于“以意逆志”。“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”2“以意逆志”和“知人論世”大多數(shù)人認(rèn)為“意”是讀詩的人自己對詩歌的理解，由此去求詩人的原意。清代有人認(rèn)為“意”指客觀存在于詩歌中的意思，主張從詩篇的客觀意義出發(fā)去探求詩人之志。要做到“以意逆志”就必須“知人論世”，深入了解詩人的生平、思想、品德、遭遇等狀況以及詩人所處的時代狀況。《萬章·下》：“頌其詩，讀其書，不知何人，可乎？是以論其志也。”這些觀點(diǎn)都是針對春秋時期“斷章賦詩，余取所求”的主觀臆斷的解詩方法提出的。李清照《如夢令》《武陵春》從文學(xué)鑒賞的特點(diǎn)來看，任何欣賞者都是帶有自己的主觀色彩來理解詩，如果讀者能夠運(yùn)用知人論世的方法，比較客觀地去理解和認(rèn)識詩篇，那么可以準(zhǔn)確地推出詩人真正的本意。知言養(yǎng)氣說孟子曰：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。”孟子在這里所說的“浩然之氣”指人的仁義道德修養(yǎng)已經(jīng)達(dá)到了很高的境界。有了“浩然之氣”，才能“知言”，不但能在道德的制高點(diǎn)上理直氣壯的發(fā)表觀點(diǎn)，還能辨別各種錯誤的言辭。所以孟子認(rèn)為必須首先具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”，才能有美而正的言辭。道家的文學(xué)觀大音希聲，大象無形論老子認(rèn)為宇宙的本源是“道”，它看不見也摸不著，“無狀之狀，無物之象。”“道”始終處于運(yùn)動變化之中，有自己自身的規(guī)律，“獨(dú)立而不改，周行而不殆”人不能用主觀的力量去改變它，應(yīng)該順其自然。“人法天，天法道，道法自然。”老子強(qiáng)調(diào)絕對的自然規(guī)律，否定人的主觀能動性，他崇尚自然無為，否定人的智慧和創(chuàng)造力，所以主張“絕學(xué)，棄智”，對人為的文藝也持否定態(tài)度。“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”大音希聲有聲指的是具體的聲音，它只能是聲音之美的一部分，不可能是全部，故非“大音”。而無聲則可以使你去想象全部最美的聲音，而不受具體“有聲”的局限，故而是“大音”大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。《琵琶行》《道德經(jīng)》第十一章三十輻，共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。大象無形老子認(rèn)為“道”是“萬物母”，具體的象都是由它派生出來的。所以“無形”才能容納“有形”，這是一切藝術(shù)和美的最高境界。大象無形莊子當(dāng)時對黑暗的現(xiàn)實(shí)非常痛恨，抱有極為激憤的心態(tài)，悲觀失望，隱居出世。莊子對人為的一切持有否定態(tài)度，而對天然的事物給了很大贊美。“至人無己，神人無功，圣人無名。”《逍遙游》莊子認(rèn)為最高的藝術(shù)是不依賴人為的天然的藝術(shù)。莊子崇尚自然、反對人為的文藝美學(xué)思想無樂之樂，解衣般礴，言意之表音樂上：人籟（人為造作，最底層）地籟（不同孔竅，依靠外力）天籟（自鳴之美，最高層次）無弦琴繪畫上：自然本身所呈現(xiàn)出的美。文章上：不受語言文字的局限，求言意之表。這三點(diǎn)成為我國古典音樂、繪畫、文學(xué)追求的最高境界。莊子的“虛靜”“物化”昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。（《莊子·齊物論》）要達(dá)到這種最高境界，創(chuàng)作主體就要進(jìn)入“虛境”狀態(tài)。要進(jìn)行“心齋和坐忘”，就是要廢止人器官的感覺，使自己無知無欲，進(jìn)入空明寂靜的心理狀態(tài)。忘掉自己才能與道合一。創(chuàng)作者的內(nèi)心必須離開一切利害關(guān)系，不受私欲雜念的干擾，排除知識對它的奴役，才能自由的進(jìn)行審美。這種觀念重在內(nèi)心的體察和感悟，不重視思辨和理論的探索。得意而望言儒家重視語言的教化作用，而道家則主張“不言而教”，他認(rèn)為圣人之意是不可言傳的，語言文字是有局限性的。“筌者所以在魚，得魚而望荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”《外物》語言在表達(dá)人的形象或抽象思維上是不完美的，但語言的局限性是可以突破的，從有限的文字中領(lǐng)會無限的言外之意，所以不能拘泥于文字，要發(fā)揮自己的想象去補(bǔ)充它，能獲得比文字表達(dá)出的更廣闊的內(nèi)容。如果描寫的過于直白完整，就沒有味道了，而是讓讀者自己去思考、回味、再創(chuàng)造。開放式結(jié)局，美人的描寫孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。——柳宗元《江雪》柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。——劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》庭有琵琶，而今已亭亭如蓋矣。——?dú)w有光《項(xiàng)脊軒志》料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。——蘇軾《江城子》人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。——崔護(hù)《題都城南莊》一顧傾人城，再顧傾人國。——李延年《北方有佳人》回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。——白居易《長恨歌》兩漢文藝批評理論兩漢時期，文學(xué)從學(xué)術(shù)中分裂出來，成為一個獨(dú)立的部門，有了專業(yè)的文人隊(duì)伍，同時也有了專門的文學(xué)理論著作。兩漢經(jīng)學(xué)時代的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)文化與政治教化的關(guān)系、文學(xué)的社會教育作用，側(cè)重于探討文學(xué)外部的規(guī)律。儒家思想成為正統(tǒng)，文藝思想的基本綱領(lǐng)為“文學(xué)——人心——治道”的詩教公式。一、西漢前期的文學(xué)觀兩漢前期（漢武帝前）文學(xué)創(chuàng)作主要受到楚辭的影響，以寫作騷體辭賦為主，賈誼在《吊屈原賦》中充分肯定了屈原的高潔品質(zhì)，淮南王劉安對屈原及其作品進(jìn)行了全面論述，并給了極高的評價。他對屈原的作品的評論突出了“怨刺”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了《離騷》是通過回顧歷史，以刺時政，繼承了詩經(jīng)的傳統(tǒng)。所謂《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之。司馬遷在《史記》中繼承了劉安的評價，突出了《離騷》怨的特點(diǎn)：信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”對司馬遷表示極大的同情。意在說明屈原借男女之情抒發(fā)賢人失志之怨，堅(jiān)持進(jìn)步的政治思想，對腐朽、黑暗的現(xiàn)實(shí)表達(dá)出極大的憤慨。他贊揚(yáng)了屈原與統(tǒng)治者的不合作，能“出淤泥而不染”，尋求超脫現(xiàn)實(shí)的樸素純真的美好理想世界，這與道家的處世態(tài)度相符。司馬遷“發(fā)憤著書”說司馬遷在《報(bào)任少卿書》中說：“蓋西伯拘而演周易；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非求秦，《說難》《孤憤》。詩三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者。”韓愈“詩窮者而后工”，歐陽修“不平則鳴”司馬遷解釋了一個真理：在中國古代文學(xué)思想史上，真正偉大的優(yōu)秀作品，大都是作家堅(jiān)持自己進(jìn)步的理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力的迫害后，為了反抗迫害而堅(jiān)持斗爭的產(chǎn)物。他強(qiáng)調(diào)批判精神，強(qiáng)調(diào)作家在逆境中要奮起而不是消沉，是中國國古代具有民主精神的進(jìn)步文學(xué)傳統(tǒng)的突出表現(xiàn)。二、封建正統(tǒng)文藝觀的確立隨著漢代封建帝國的建成和中央集團(tuán)的鞏固，大一統(tǒng)政治局面的出現(xiàn)，大漢帝國需要有能夠維護(hù)其統(tǒng)治秩序的思想，于是逐漸棄黃老而重儒學(xué)。漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)“形成了以董仲舒為代表的漢代儒家，成為官方正統(tǒng)思想。直接影響道文藝思想和文藝?yán)碚撆u的發(fā)展。漢代儒學(xué)綱領(lǐng)著作《毛詩大序》《毛詩序》的成功之處就在于對儒家文藝?yán)碚摰恼希袒罅x是《毛詩序》話語權(quán)的核心，解說《詩經(jīng)》非常功利性。《毛詩大序》是漢代毛萇所授《詩經(jīng)》的一篇理論性文章，是我國古代詩論的第一篇專論。《毛詩大序》總結(jié)了先秦道兩漢儒家詩論的，所提出的一些根本理論問題，成為兩千多年來封建正統(tǒng)的文學(xué)批評綱領(lǐng)，影響極大。發(fā)乎情，止乎禮義《毛詩大序》強(qiáng)調(diào)了文藝必須為鞏固封建正統(tǒng)秩序服務(wù)，提出詩歌必須起到“經(jīng)夫婦，厚仁倫，美教化，移風(fēng)俗”的作用。他肯定詩歌的創(chuàng)作來發(fā)乎情，但是一定要止于禮，影響了詩歌的發(fā)展。如對《關(guān)雎》的解讀：《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。諷諫說《毛詩大序》明確提出了“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”“言之無罪，聞之者足以戒。”充分肯定了文學(xué)批評現(xiàn)實(shí)的意義和作用，可以用來干預(yù)現(xiàn)實(shí)。其諷諫說的基礎(chǔ)是建立在文藝對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)思想上的，并從音樂對現(xiàn)實(shí)的反作用上解釋了變風(fēng)、變雅的產(chǎn)生：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣。”認(rèn)為變風(fēng)變雅是國家衰敗的表現(xiàn)。三.六義說“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”風(fēng)雅頌是對《詩經(jīng)》的分類，賦比興是《詩經(jīng)》表現(xiàn)方法的歸納。《毛詩大序》對風(fēng)雅頌做了詳細(xì)的解釋。“是以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)。言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，言王正之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明也。是謂四始，詩之志也。”《毛詩大序》比較明確地指出了詩歌通過抒情來言志地特點(diǎn)。“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。”強(qiáng)調(diào)詩歌詩吟詠性情的，但是都要受到禮義的約束。情，是感情情緒，人的喜怒哀樂。志，是意志，是人的理性思考，是人倫政教。這種觀點(diǎn)促進(jìn)了中國詩歌含蓄蘊(yùn)藉的風(fēng)格和重視抒情性的傳統(tǒng)。4.情志統(tǒng)一東漢前期在儒家文藝思想發(fā)展進(jìn)一步深化的同時，也出現(xiàn)了反傳統(tǒng)的進(jìn)步文藝思潮，以王充為代表，對先秦儒家傳統(tǒng)有許多重大突破，而成為具有反傳統(tǒng)精神的異端。東漢是讖緯神學(xué)極盛時期，讖緯神學(xué)的核心是強(qiáng)調(diào)天道主宰人事，君權(quán)神授，把封建統(tǒng)治者的一切言行措施，看做神的意志的體現(xiàn)，要求百姓無條件服從。王充“不慕高官，不貪富貴”“處逸樂而欲不放，居貧賤而志不倦，淫讀古文，甘聞異言，世書俗說，多所不安，幽居獨(dú)處，考證虛實(shí)。”王充的著書很多，但是大都亡佚，僅存《論衡》，這本書的中心是批判讖緯學(xué)說，突出了真善美相結(jié)合的文藝觀與美學(xué)觀。三、王充對讖緯思想的批判和他真善美相統(tǒng)一的文學(xué)觀1.提倡真實(shí)，反對虛妄當(dāng)時各種書籍著作都充斥著虛妄之言，王充痛心疾首，想要撥亂反正。他在《對作》篇中說：“世俗之性，好奇怪之語，說虛妄之文。何則？實(shí)事不能快意，而華虛驚耳動心也。是故才能之士，好談?wù)撜撸鲆鎸?shí)事，為美盛之語。用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳也。”王充認(rèn)為文學(xué)作品要講求真實(shí)性，對現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的發(fā)展有促進(jìn)作用。但是從這種真實(shí)論出發(fā)，類似于浪漫主義創(chuàng)作、神話傳說也容易被當(dāng)作虛妄之言否定，對文藝創(chuàng)作也有不良影響。2.增善消惡，有補(bǔ)世用王充認(rèn)為有“真”才有“美”，而真美又是和善分不開的。因此，王充十分強(qiáng)調(diào)文章和著作要對社會發(fā)展有積極作用。《自紀(jì)》篇云：“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補(bǔ)。”他指出歷史上許多著作都是針對現(xiàn)實(shí)問題的有為之作。包括他的《論衡》，也是為了破除迷信，使人民有所覺悟。王充強(qiáng)調(diào)寫文章不是為了炫耀文辭之美，而是要達(dá)到“勸善懲惡”的目的。《佚文》篇云：“文豈徒調(diào)筆弄墨為美麗之觀哉？載人之行，傳人之名也。善人愿載，思勉為善；邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也。”王充側(cè)重于文章必須要有用，不能離開實(shí)用去講美。3.反對復(fù)古，提倡獨(dú)創(chuàng)漢代是個經(jīng)學(xué)昌盛的時代，文人很多以注解經(jīng)書為終身事業(yè)，只“述而不作”，復(fù)古傾向嚴(yán)重。王充鮮明地提出了反對復(fù)古，提倡獨(dú)創(chuàng)地文學(xué)思想。指出歷史使不斷發(fā)展的，認(rèn)識到當(dāng)今要比從前大大提高了，他認(rèn)為“上世治者圣人也，下世治者亦圣人也。”而且各方面有更大進(jìn)步。王充覺得當(dāng)時的思想和行為都超越了古人，這是一種進(jìn)步的歷史觀。王充最贊賞鴻儒這類有獨(dú)立見解，能創(chuàng)造新文章的人，屬于“作”，他在《對作》篇中說：“漢家極筆墨之林。書論之造，漢家尤多。陽城子張作《樂》，楊子云造《玄》，二經(jīng)發(fā)于臺下，讀于闕掖，卓絕驚耳，不述而作，材疑圣人，而漢朝不譏。”可見，并非圣人才能作。王充主張獨(dú)創(chuàng)，對人類創(chuàng)造精神的高度贊揚(yáng)，是對傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，學(xué)術(shù)思想的解放，意義十分深遠(yuǎn)。他也反對文學(xué)語言上艱深古奧，要通俗易懂。“口則務(wù)在明言，筆則務(wù)在露文。”0102”漢代文學(xué)觀念和先秦相比，有較大變化。這就是文學(xué)的獨(dú)立與自覺逐漸形成。漢人把文人分為“文學(xué)之士”和“文章之士”，前者指學(xué)者儒生，后者指文章家，接近現(xiàn)在的文學(xué)家。漢人所說的“文章”內(nèi)涵與范圍是包括各種應(yīng)用文在內(nèi)的較為廣義的文學(xué)，而不是指像先秦的文化。這種“文章”觀念的確立，是文學(xué)獨(dú)立的重要標(biāo)志。文學(xué)作為獨(dú)立部門在漢代圖書的分類上也表現(xiàn)的很清楚，劉向《別錄》中出現(xiàn)詩賦類，劉歆《七略》也有詩賦略，可見，詩賦成為獨(dú)立的一大類，從學(xué)術(shù)文化中分離。漢代開始出現(xiàn)了以專門寫文章為主的專業(yè)文人隊(duì)伍，像賈誼、枚乘、司馬相如、司馬遷、楊雄、東方朔等，都是以文章成名。不同文體在漢代逐漸形成，大概在東漢末期成熟定型。如贊、頌、祝、盟、銘、策、章、表、奏、碑、哀、吊、檄，都得到了極大繁榮，其中不少漢代才出現(xiàn)。魏晉南北朝

文學(xué)理論批評玄學(xué)的興起與文學(xué)觀念的變遷

漢末農(nóng)民起義，中小階級地主力量發(fā)展。曹操掌權(quán)之后，注重刑名法術(shù)思想，提倡唯才是舉，認(rèn)為只要有真才實(shí)學(xué)，即使道德有缺點(diǎn)也沒關(guān)系。儒家倫理道德觀念發(fā)生動搖，儒家思想統(tǒng)一天下的局面被打破了。思想的解放帶來了文學(xué)的解放，文學(xué)創(chuàng)作開始由儒家經(jīng)學(xué)的桎梏中掙脫出來，獲得了較為自由的發(fā)展，文學(xué)觀念有了新的變化。一、文學(xué)創(chuàng)作主題的變化1.文學(xué)由宣傳儒家禮教，表現(xiàn)社會政治主題的工具逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫憘€人悲觀遭際為主，著重抒發(fā)了個人喜怒哀樂之情，描寫個人的曲折經(jīng)歷以及對動亂現(xiàn)實(shí)的深沉感慨。這在《古詩十九首》和建安文學(xué)中有相當(dāng)突出的反映。《古詩十九首》的基調(diào)充滿了歲月流逝，人生短暫的濃厚哀傷情緒，以及希望及時行樂，珍惜光陰的強(qiáng)烈愿望，表現(xiàn)了對生活的熱情追求及現(xiàn)實(shí)給他們帶來的悲劇結(jié)局的尖銳矛盾。盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考？盛年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？行樂當(dāng)及時，何能待來茲？建安時代三曹七子的詩篇也是如此。在“憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”《文心雕龍·明詩》的過程中，體現(xiàn)了這個動亂、衰敗的時代中那種深深的悲傷與感慨。因此他們的作品不再是封建禮教的傳聲筒，而成為個人悲歡離合、興衰際遇的歌唱，真實(shí)而自然的詩人的內(nèi)心獨(dú)白。2.創(chuàng)作上的變化反映再文學(xué)上就是從“言志”到“緣情”的變化。“緣情”說突破了儒家禮義的束縛，要求自由地抒發(fā)自己的感情。漢末魏初作家的作品個性都非常鮮明。如曹操的詩歌“古直悲涼”，曹丕的詩歌“纏綿悱惻”，曹植的詩歌“慷慨多氣”。建安七子的個性再創(chuàng)作中體現(xiàn)的也很清楚。儒家思想占統(tǒng)治地位時，人們的個性往往受到壓抑，而儒家統(tǒng)一天下被打破后，人們認(rèn)識到了自己的獨(dú)立性，在作品中也充分展現(xiàn)自己的個性。如《世說新語》中魏晉名士不受名教束縛，放浪形骸，率性而為的言行。極大地促進(jìn)了當(dāng)時文學(xué)的創(chuàng)作和思想的變化。文學(xué)創(chuàng)作和批評中特別重視體現(xiàn)作家特殊的創(chuàng)作個性。三、重視文學(xué)創(chuàng)作本身特點(diǎn)與規(guī)律之研究儒家在對待文藝的內(nèi)容和形式關(guān)系上強(qiáng)調(diào)內(nèi)容為主導(dǎo)，形式為內(nèi)容服務(wù)。但是片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)為政治服務(wù)，忽略了文學(xué)本身的特點(diǎn)。魏晉時期這種思想有了根本的轉(zhuǎn)變，文學(xué)主題強(qiáng)調(diào)個性，抒發(fā)感情，文學(xué)被看作是心靈上的安慰，心情苦悶的一種解脫，自然也會追求美的享受，對創(chuàng)作的審美要求更高。這從曹丕的《典論·論文》和陸機(jī)《文賦》中都有突出的反映。四、魏晉玄學(xué)思想開始蓬勃發(fā)展

玄學(xué)思想是在不完全背棄儒家封建倫理基本觀念的條件下，吸收了漢以來名家、法家的學(xué)說，以老莊思想為標(biāo)志的哲學(xué)思想。

它偏重于對抽象的本體論的研究，具有思辨哲學(xué)的色彩。提倡名教即自然，以自然為本，以名教為用。

玄學(xué)的無有體用思想在認(rèn)識論上以“寄言出意，得意忘言”為基本方法。在得到了“無”之后就必須舍棄“有”，不能拘泥于“有”。一方面“盡意莫若象，盡象莫若言”可以“尋言以觀象，尋象以觀意”。想要表達(dá)的情感需要通過具體畫面而體現(xiàn)，而具體的畫面又需要語言文字去形容出來。通過語言文字的描寫，能夠從中體察到其中的真意。另一方面，“得意在忘象，得象在忘言”，言和象都是有形有限的，它們不是真正的意，只是得意的工具。如果執(zhí)著于具體的言和象，則不能獲得無限的情義。玄學(xué)家將這中超現(xiàn)實(shí)的境界借助自然山水來象征，從虛無縹緲中尋找。追求言外之意，是文藝家所追尋的終極目標(biāo)。

曹丕

《典論·論文》

漢魏之交文學(xué)思想的變化集中反映在曹氏父子身上。曹丕著名的《典論·論文》從分析七子的創(chuàng)作特征出發(fā)，論述了對許多重要文學(xué)理論問題的看法，具有鮮明的時代色彩。

《典論·論文》的中心是論述作家才性與文體之間的關(guān)系，即研究人的才能與稟性的關(guān)系，是直接為曹操“唯才是舉”的政治需要服務(wù)的。一、作家的才能與文體的性質(zhì)特點(diǎn)之關(guān)系曹丕以七子為代表，指出作家的才能各有所偏，通才是極少的。從文章方面，不同文體有不同的創(chuàng)作特點(diǎn)。1.對一個作家來說，往往只能擅長某一文體的寫作，很難做到各種體裁都能寫好。所謂“文非一體，鮮能善備。”所以文人之間不能“各以所長，相輕所短”。只有才能和體裁相統(tǒng)一，才能真正發(fā)揮自己所長，有所成就。“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。應(yīng)玚和而不壯，劉楨壯而不密，孔融體氣高妙，有過人者，然不能持論，理不勝辭，以至乎雜以嘲戲。”2.曹丕研究了不同類型文體的特點(diǎn)，他說：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。3.曹丕使文體分類及特征的研究從零星個別的研究，發(fā)展到一個全面綜合研究的新階段。他看到了文學(xué)作為藝術(shù)的美學(xué)特征。二、文以氣為主曹丕認(rèn)為由于人的個性不同，個人稟氣的差別造成了人的才能和文章的風(fēng)格不同。1.他主張才性一致，性決定才。他在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”這里所講的氣是文章的風(fēng)格，是由作家不同的個性所形成的，它是指作家在稟性，氣度、感情等方面所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。2.曹丕提倡的“氣”和孟子的“浩然之氣”不同，孟子的“氣”是指道德品質(zhì)修養(yǎng)達(dá)到一種崇高境界時的精神狀態(tài)，是一種后天長期學(xué)習(xí)“禮義”才具有的品質(zhì)。而曹丕的“氣”是先天賦予的，是一種生理和心理的自然稟性。曹丕把文章的“氣”從大的方面分為“清氣”和“濁氣”，但并不意味所有文章都是這兩種，清濁就是指陰柔和陽剛，他論述各個作家的文氣其實(shí)也是具體的。如“徐干時有齊氣”“孔融體氣高妙”“公干有逸氣”等。曹丕在論“氣”時很清楚的反映了建安時代文學(xué)創(chuàng)作的基本傾向與美學(xué)要求。當(dāng)時三曹七子的作品都以追求慷慨悲壯為主要特征，劉勰指出“梗概多氣”是建安文學(xué)的時代風(fēng)貌。三、曹丕對文章價值給予了從未有過的崇高評價。他說：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛世。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”曹丕把儒家立言提到比立功、立德更加重要的地位，認(rèn)為文章才是真正不朽的事業(yè)，文章不再是政治教化的工具，而是個人揚(yáng)名后世的手段。所以促使人們對文學(xué)創(chuàng)作有了更深入的研究，使文學(xué)批評發(fā)展到一個繁榮時期。四、文學(xué)批評的態(tài)度他批評了當(dāng)時文學(xué)理論中存在一些“貴遠(yuǎn)賤今”向聲背實(shí)”的不良傾向，以及“文人相輕”“暗于自見”的錯誤態(tài)度，要求持一種比較客觀，實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，認(rèn)為文人應(yīng)當(dāng)有自知之明。綜上，我們可以看到曹丕《典論·論文》乃是從經(jīng)學(xué)時代轉(zhuǎn)向玄學(xué)時代，在文藝思想發(fā)展和文學(xué)理論批評方面有著重大轉(zhuǎn)折意義的一篇綱領(lǐng)性文件。文學(xué)理論批評開始側(cè)重研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。陸機(jī)《文賦》陸機(jī)的《文賦》沿著《典論·論文》的方向，著重探討了文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，第一次全面系統(tǒng)地研究了文學(xué)創(chuàng)作的基本理論。

《文賦》的中心是論述以構(gòu)思為主的創(chuàng)作過程，陸機(jī)在《文賦》小序中對《文賦》的寫作目的及其要解決的問題做了明確論述：

“意不趁物”指的是構(gòu)思的內(nèi)容不能正確反映思維活動對象，“文不逮意”指文章不能充分表現(xiàn)思維活動中構(gòu)成的具體內(nèi)容。認(rèn)識這些問題不難，難的是在實(shí)踐中如何解決它。余每觀才士之作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。妍媸好惡，可得而言。每日屬文，尤見真情。恒患意不趁物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，它曰殆可謂曲盡其妙。

一、如何進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，是《文賦》探討的重點(diǎn)問題陸機(jī)論述了作家在構(gòu)思之前應(yīng)當(dāng)具備一些什么條件，它強(qiáng)調(diào)應(yīng)該具備玄覽、虛境的精神境界和知識學(xué)問的豐富積累兩個方面。1.《文賦》開篇提出“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳”他針對“言不趁物”提出“佇中區(qū)以玄覽”。“玄覽”出自于《老子》，就是指老莊那種虛靜的精神狀態(tài)，不受外物與雜念的干擾，統(tǒng)觀全局，燭照萬物，思慮清明，心神專一。針對“文不逮意”而提出“頤情志于典墳”，“典墳”指的是“三墳五典”，是儒家的各種有價值的文章著作，陸機(jī)這里著重講的是書本知識。2.《文賦》十分生動地描繪了構(gòu)思活動地情狀其始也，皆收視反聽，耽思旁迅（進(jìn)入玄覽虛靜），精騖八極，心游萬仞（藝術(shù)想象）。其致也，情瞳昽而彌鮮，物昭勢而互進(jìn)。（情與物結(jié)合）。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。（豐富的知識儲備）于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。（獨(dú)特的創(chuàng)造性）觀古今之須臾，撫四海于一瞬。這里涉及從想象活動到藝術(shù)形象的構(gòu)成及其用語言文字物質(zhì)化的全過程。當(dāng)靈感枯竭的時候則“六神底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。”“理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。”當(dāng)靈感涌現(xiàn)時則“思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒，”“文徽徽以溢母，音泠泠而盈耳。”陸機(jī)感到靈感歸于“天機(jī)”，他說“方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理？”天機(jī)的的意思是自然。3.陸機(jī)在論藝術(shù)構(gòu)思的時候，十分強(qiáng)調(diào)靈感的作用，稱之為“應(yīng)感之會。”二、陸機(jī)將文體分為了十類，并概括了其藝術(shù)特征。詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。陸機(jī)提出詩“緣情而綺靡”的主張，具有開一代風(fēng)氣的意義。“綺靡”在這里并不是“淫艷”，而是指“精妙之言”。他只講緣情而不講言志，不管他主觀上是否能意識到，實(shí)際上是起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。三、陸機(jī)從理論上總結(jié)了風(fēng)格多樣化形成的原因。首先，文學(xué)體裁和風(fēng)格多樣化是因?yàn)樽鳛槲膶W(xué)描寫的對象“物”本是紛繁復(fù)雜，沒有完全相同的。“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。”最后，風(fēng)格的不同又和文體的特點(diǎn)有關(guān)系。不同文體在內(nèi)容和形式上都有特定要求，因此表現(xiàn)風(fēng)格也有差異。其次，風(fēng)格多樣化又與作家個性，愛好密切聯(lián)系著。《文賦》中說：“夸目者尚奢，愜心者貴當(dāng)，言窮者無隘，論達(dá)者唯曠。”作家的個性不同，從而反映到作品中形成不同風(fēng)格。1.在結(jié)構(gòu)和布局方面：必須恰如其分地安排好意和辭，即所謂“選義按部，考辭就班。”無比使意和辭都能充分發(fā)揮其作用。“抱景者咸叩，懷響者畢彈。”結(jié)構(gòu)應(yīng)按照表達(dá)的內(nèi)容需要，采取不同形式：“或因枝以振葉，或沿波而討源。或本隱以之顯，或求易而得難。或虎變而獸擾，或龍現(xiàn)而鳥瀾。”主張內(nèi)容和形式相統(tǒng)一：“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁。”以內(nèi)容唯主干，文辭為枝葉。四、《文賦》分析了創(chuàng)作過程中的具體表現(xiàn)技巧問題2.在藝術(shù)技巧方面構(gòu)思巧妙，辭藻華美，抑揚(yáng)頓挫的音樂美，這是六朝文學(xué)創(chuàng)作的三個重要問題。陸機(jī)提出“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲以迭代，若五色之相宣。”“會意”是指具體構(gòu)思，“遣言”只辭藻問題，“音聲迭代”指音樂美。3.陸機(jī)還提出了定去留、立警策、戒雷同、濟(jì)庸音的具體寫作方法在剪裁上做到“在有無而僶俛，當(dāng)深淺而部讓。”使文章中心更突出，“立片言而居要，乃一篇之警策。”反對模擬，抄襲，主張創(chuàng)新。“茍傷廉而衍義，亦雖愛而必捐。”要使精彩處和一般處相互協(xié)調(diào)，“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。”4.對文學(xué)的藝術(shù)美，陸機(jī)提出了“應(yīng)、和、悲、雅、艷”五條標(biāo)準(zhǔn)“應(yīng)”是指音樂上相同的聲音、曲調(diào)之間呼應(yīng)構(gòu)成音樂美，他認(rèn)為文學(xué)也應(yīng)該眾弦成曲，眾色成彩，不應(yīng)偏弦孤唱。“悲”是以音樂的悲音來比喻文學(xué)創(chuàng)作要能充分體現(xiàn)鮮明強(qiáng)烈的愛憎感情，反對“言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。”“雅”主要指廣泛意義上的純正格調(diào)之意，而不贊成那種“或奔放以諧合，務(wù)嘈囋而妖冶。”的輕浮格調(diào)。“艷”和倡導(dǎo)“綺靡”一樣，要求文學(xué)作品有很高的藝術(shù)美，促進(jìn)六朝文學(xué)在藝術(shù)上的發(fā)展。文心雕龍劉勰劉勰與文心雕龍文心：《文心雕龍·序志》提出：“夫文心者，言為文之用心。”指的是創(chuàng)作的方法。雕龍：指精雕細(xì)琢。目的：針對齊梁時期“辭人愛奇，言貴浮詭”的形式主義，對創(chuàng)作的各個方面提供理論指導(dǎo)。《文心雕龍》既是一部文學(xué)理論著作，又是一部文章學(xué)著作，又是一部文學(xué)史，也是各類文體的發(fā)展史，而且還是一部古典美學(xué)著作。《文心雕龍》的研究被成為“龍學(xué)”。劉勰的思想以儒家為主而兼有佛道思想。他的《滅惑論》提出“孔釋教殊而道契”。他對老莊玄學(xué)也給予很高的肯定。他的《文心雕龍》儒家思想突出，創(chuàng)作思想上受道家影響很深，而在論述方法與全書邏輯上又體現(xiàn)佛家思想。《文心雕龍》的寫作當(dāng)在南齊末年。《文心雕龍》共50篇，是一部體大思精，有完整科學(xué)體系和嚴(yán)密邏輯組織結(jié)構(gòu)的文學(xué)理論巨著。本書分為上篇和下篇兩部分，上篇包括五篇總論和二十篇文體論，對文學(xué)的基本問題及各種不同文體的歷史發(fā)展?fàn)顩r做了詳細(xì)的論述；下篇則是有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)批評，文學(xué)的歷史發(fā)展，作家的才能與修養(yǎng)等綜合性理論問題的論述。劉勰的文學(xué)本體論

劉勰對文學(xué)本質(zhì)的看法，集中表現(xiàn)在第一篇《原道》中。劉勰認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是：道是其內(nèi)容，文是其表現(xiàn)形式。一、《原道》開篇的第一句話便是：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？”這就是對文的實(shí)質(zhì)的說明。從原道的基本思想來看，“德”就是“得道”之意。文作為道的體現(xiàn)，意義是很大的，它與天地并生，天地都是道的體現(xiàn)。二、《原道》篇講的文的概念有廣義何狹義之分。1.廣義的文即宇宙萬物的外在表現(xiàn)形式。“日月疊壁為天文，山川煥綺為地文。”“龍鳳以藻繪呈端，虎豹以炳蔚凝姿。”“云霞雕色”“草木賁華”則是萬物之文。2.而任何事物都有自身內(nèi)在的本質(zhì)何規(guī)律，這便是“道”。“道”對不同事物都有不同的的表現(xiàn)形式，故而文也就千差萬別。文是道的一種外化，所以無論是天地之文還是動植之文，都是“道之文”。作為萬物之靈的“人“，乃是五行之秀，天地之心，自然也就有內(nèi)在的道和外在的文。3.天地萬物的道和廣義的文，在人身上的體現(xiàn)即為心和文。狹義的文指的是“人文”，即用語言文字來表達(dá)的文章。在對道的體現(xiàn)上，這與廣義的天地萬物之文是一致的。《原道》篇正是從廣義的文和道的體現(xiàn)來說明狹義的人文之本質(zhì)。“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫無識之物（天地動植），郁然有彩，有心之器（人），其無文歟？”三、劉勰看來，文學(xué)既是“載心”的，又是“原于道”的。也就是說，文學(xué)既是人心靈世界的體現(xiàn)，又是反映了客觀世界的原理和規(guī)律的。“文果載心，余心有寄！”《序志》“心既托聲于言，言亦寄形于字。”《練字》然而從根本上說，它又是“自然之道”的體現(xiàn)，要借助于對物的描寫而表現(xiàn)出來。是“擬容取心”的結(jié)果。所以文學(xué)的實(shí)質(zhì)是主體與客體的統(tǒng)一，心與物的結(jié)合。1.在《物色》篇中，劉勰從人和自然的角度對心物之間的辯證關(guān)系作了相當(dāng)深入的分析。他說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)，寫氣圖貌，既隨物以婉轉(zhuǎn)；屬采附生，亦與心之徘徊。”所謂“隨物婉轉(zhuǎn)”，是指作為主體的心之婉轉(zhuǎn)附物，心必須充分尊重客觀的物的內(nèi)在之勢，從而使內(nèi)心與外鏡相適應(yīng)，這是與莊子的“物化”思想一致的。“與心徘徊”是指客體的物必須符合于主體心的特點(diǎn)，也就是說以主體的心去駕馭客體的物。因此客體的“物”是經(jīng)過主體的心改造的。但是，這不是一種主觀隨意的改造，而是在“隨物婉轉(zhuǎn)”的前提下改造。劉勰這種心物交融、主客觀統(tǒng)一的創(chuàng)作特征之分析與論述，乃是接受了中國古代心物關(guān)系的傳統(tǒng)思想影響。《樂記》中的物感說，經(jīng)陸機(jī)《文賦》把它運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，所謂“悲落葉于勁秋，喜柔條之芳春。”但都是說“情以興物”的方面，沒有進(jìn)一步涉及“物以情觀”。玄學(xué)和佛學(xué)的發(fā)展，突出了心對物的支配作用，玄學(xué)家把山水詩看作一種“悟道”的方式，山水只是他們體現(xiàn)“悟道”之心的一種外物而已。劉勰還對人文的起源與發(fā)展作了論述，以進(jìn)一步闡明人文的本質(zhì)和特點(diǎn)。他說：”人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先。“這里的“太極”指八卦。人文的起源，始自八卦，它乃是神明意志的體現(xiàn)。而易象則是“庖犧畫其始，仲尼翼其終。”伏羲作八卦，而孔子作十翼，作為事物普遍規(guī)律的道，才得到了充分的文字說明。其后《六經(jīng)》中的其他各篇，都以不同角度對道的內(nèi)容及其在現(xiàn)實(shí)中的運(yùn)用做了發(fā)揮。道就被大家懂得和掌握。“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”對道、圣、文之間的關(guān)系論述，進(jìn)一步闡明了人文的本質(zhì)。同時也確立了圣人和六經(jīng)的地位。劉勰《原道》篇中所說“道”的內(nèi)容，從廣義的文所體現(xiàn)的道來說，是指宇宙萬物內(nèi)在的普遍規(guī)律，是接近于老莊所說的哲理性的自然之道。但從狹義的人文所體現(xiàn)的道來看，則是指儒家的社會政治之道。劉勰認(rèn)為儒家社會政治之道是對哲理之道的普遍運(yùn)用。他把老莊那種哲理性的自然之道具體化為儒家的社會政治之道，又把社會政治之道上升為自然規(guī)律之道。使兩道熔為一爐。正是從人文本于道，而其源為易象八卦的思想出發(fā)，劉勰提出了“征圣、宗經(jīng)”的思想。“六經(jīng)”是圣人之文的經(jīng)典，最能闡明道。因此，人文寫作自然必須效法圣人，以“六經(jīng)”為楷式。劉勰在《征圣》篇中提出，圣人的文章在內(nèi)容和形式兩方面都為后人文章寫作所學(xué)習(xí)。1.內(nèi)容上，圣人之文章是“政化”“事跡（禮儀事功）修身“為基本內(nèi)容。2.形式上，圣人文章具有“簡言以達(dá)旨，或博文以該情，或明理以立體，或隱義以藏用。”這樣四種繁、略、隱、顯的寫作方法。圣人之文章“銜華而佩實(shí)”達(dá)到了形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一。劉勰在《宗經(jīng)》篇指出，后代文章均源于六經(jīng)，但《樂經(jīng)》早佚，故派生“五經(jīng)”。他說：“故論說辭序，則《易》統(tǒng)其首；詔策章奏，則《書》發(fā)其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》統(tǒng)其端；紀(jì)傳盟檄，則《春秋》為根；并窮高以樹表，極遠(yuǎn)以啟疆，所以百家騰躍，終入環(huán)內(nèi)者。”劉勰所處時代儒家衰落，所以在評論文學(xué)時候沒有嚴(yán)格貫徹“征圣、宗經(jīng)”思想，而表現(xiàn)更多道、玄、佛的思想。劉勰的文學(xué)文體論一、文筆之爭劉勰的文體論的科學(xué)性表現(xiàn)在他的分類原則上。他對文筆之爭有自己的看法。今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。夫文以足言，理兼《詩》《書》，別目兩名，自近代耳。顏延年以為：“筆之為體，言之文也；經(jīng)典則言而非筆，傳記則筆而非言。”請奪彼矛，還攻其盾矣。何者？《易》之《文言》，豈非言文？若筆果言文，不得云經(jīng)典非筆矣。將以立論，未見其論立也。予以為：“發(fā)口為言，屬翰曰筆，道常曰經(jīng)，述經(jīng)曰傳。經(jīng)傳之體，出言入筆，筆為言使，可強(qiáng)可弱。六經(jīng)以典奧為不刊，非以言筆為優(yōu)劣也。”

顏延之提出要區(qū)別筆和言，說前者有文采，后者無文采，他的本意使認(rèn)為一般說的“筆”中也有很有文采的，有的則沒有文采，有文采的和有韻之文一樣，應(yīng)該屬于文學(xué)，無文采的“言”，才應(yīng)該排除在文學(xué)之外。其用意就是企圖解決文筆之分的非科學(xué)性。但是說經(jīng)典無文，傳記有文，則也是不妥當(dāng)?shù)模跃褪艿絼③牡鸟g斥和批評。

一般說，筆也確有不同類型，但有沒有文采的標(biāo)準(zhǔn)很難掌握。劉勰尖銳地指出了這一點(diǎn)，他根據(jù)孔子說的“言以足志，文以足言”，認(rèn)為“文足以言，理兼《詩》《書》”。這里的《詩》就是有韻之文，《書》就是無韻之筆。另外，傳統(tǒng)所說的經(jīng)典，情況也很復(fù)雜，有些完全不能算文學(xué)，而像《詩經(jīng)》則是純粹的文學(xué)。所以簡單的把“經(jīng)”劃出文學(xué)之外，也是不科學(xué)的。

二、文體分類劉勰在《文心雕龍》中從第6篇《明詩》起到第25篇《書記》為止，分別論述了詩。樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、讔、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記等34種不同文體。然而劉勰將他們按照性質(zhì)和內(nèi)容加以分類，有大有小、主次分明，前后次序也有考慮。1.原始與表末：對各種文體的歷史發(fā)展源流演變的論述。2.釋名以章義：對每一類文體的名稱作科學(xué)的說明，并同時給一個帶有定義性的概括，以指明這種文體的含義。3.選文以定篇：是從每一類文體歷史發(fā)展?fàn)顩r的論述中選出有代表性的作品并深入分析。4.敷理以舉統(tǒng)：是對各類文體創(chuàng)作特征和要領(lǐng)的分析。劉勰的文學(xué)創(chuàng)作論

《文心雕龍》的核心部分主要是文學(xué)創(chuàng)作論，集中表現(xiàn)在《神思》篇中。一、論文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思1.神與物游“神思”是劉勰《文心雕龍》提出的十分重要的美學(xué)概念。它指的是文學(xué)創(chuàng)作中作家的思維活動特點(diǎn)。“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。作家的“神思”活動不受形骸之束縛，超越空間的限制，具有廣闊無比的范圍。在整個“神思”活動中，文學(xué)家的思維活動始終都和客觀物象緊密地結(jié)合在一起。同時，這種神思活動又是和作家的感情之波瀾起伏聯(lián)系在一起。當(dāng)“神思方運(yùn)”之際，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”這種藝術(shù)想象活動特點(diǎn)即是“神與物游”作為創(chuàng)作主體的心與作為創(chuàng)作客體的物的融合統(tǒng)一，正是藝術(shù)構(gòu)思活動的基本美學(xué)原則。這種思想在《詮賦》篇中也有明確表述：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”劉勰在《神思》篇贊語中說：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)。”藝術(shù)構(gòu)思過程中孕育文情的時候，心與物之間有一種相互呼應(yīng)的重要表現(xiàn)。“物以貌求”是說客體以其多種多樣的姿態(tài)擺在作家前面，讓藝術(shù)家來選擇所需要的部分與之相契合；“心以理應(yīng)”則是指主體按照其內(nèi)含之理來與之相呼應(yīng)，和物中最能體現(xiàn)其心之理者融合為一。2.虛靜劉勰強(qiáng)調(diào)神思活動的開展需要虛靜的精神狀態(tài)。他說：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”虛靜的目的是在于保證藝術(shù)想象活動開展的時候，能夠?qū)Ｐ闹轮尽⒉皇苋魏沃饔^或客觀因素的干擾，以便集中精力使藝術(shù)構(gòu)思順利進(jìn)行，并向深度和廣度擴(kuò)展。劉勰在強(qiáng)調(diào)虛靜時并不否定知識學(xué)問，經(jīng)驗(yàn)閱歷等的重要性，把“積學(xué)以儲保，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。“與虛靜精神狀態(tài)，同時并列為”馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”3.言意關(guān)系進(jìn)入了虛靜狀態(tài)之后，作家就能夠自由想象，作家豐富的藝術(shù)想象活動內(nèi)容能否用語言文字全部描繪出來，就涉及到言是否盡意的問題。劉勰在《神思》篇中說：“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也，是以意授予思，言授予意，密則無際，疏則千里。”劉勰這里所說的“意、思、言”關(guān)系和陸機(jī)說的“意不趁物，文不逮意”是一樣的。“意”指的是構(gòu)思中形成的意象。“思”指的是神思，是

對構(gòu)思過程的“意”的內(nèi)容而說的。劉勰和陸機(jī)都看到了創(chuàng)作中的兩個困難：一是構(gòu)思中形成的意象，能否正確反映客觀的物象，能否正確體現(xiàn)作家的意圖。二是能不能用語言文字把構(gòu)思中形成的意向確切的表現(xiàn)出來。劉勰認(rèn)為前一方面還不是很困難，后一方面常常不如意。要解決這個問題，一是作家能夠具備豐富的學(xué)識，又有很高的分析概括能力，做到“博而能一”；二是必須認(rèn)識到語言在表達(dá)人的思想活動中還是有缺陷的。劉勰說：“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)，伊執(zhí)不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”可見劉勰認(rèn)為言不盡意。為了盡可能縮小言意之間的差距，就要注重“文外”之意，擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn)范圍，充分利用讀者的聯(lián)想能力。二、論文學(xué)形象的藝術(shù)特征

“隱秀”乃是作家神思活動的必然結(jié)果，他說“夫心術(shù)之動遠(yuǎn)矣，文情之變深矣。源奧而派生，根盛而穎峻。是以文之英蕤，有秀有隱。”所謂“心術(shù)之動”即是說的神思活動。

作家的藝術(shù)構(gòu)思引起了“文情之變”，而“心術(shù)之動遠(yuǎn)”則“文情之變深”,這是有內(nèi)在因果關(guān)系的。

藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)果形成了藝術(shù)形象；而藝術(shù)構(gòu)思活動內(nèi)容的生動、豐富、深刻以及其審美的特性，又決定了藝術(shù)形象必然具備有隱有秀的特點(diǎn)。“隱秀”的含義劉勰曾說“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧。”南宋張戒《歲寒堂詩話》所引，劉勰曾說：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”“秀”是指藝術(shù)意象中的象而言的，它是具體的，外露的，是針對客觀物象的描繪而言的，故要以“卓絕為巧”；“隱”是指意象的意而言的，它是內(nèi)在的，隱蔽的，是寄寓于物象中作家的心意情志，故要以“復(fù)義為工”。（含混而多義）。千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。——柳宗元《江雪》“隱”是要求文學(xué)作品的形象不僅要從形象本身可以直接體會到意義，而且要從形象間接地聯(lián)想出來的意義，亦即是借助于形象的暗示、象征等作用體現(xiàn)出的意義。“秀”是要使客觀事物的面貌非常逼真地呈現(xiàn)在讀者眼前，如親眼目睹一般，并作藝術(shù)地加工，使之比生活原型更卓越。隱和秀是不可分割的一體，兩者統(tǒng)一在藝術(shù)形象之中。劉勰說：“或有晦塞為深，雖奧非隱；雕削取巧，雖美而非秀矣。故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。”清楚的表現(xiàn)了劉勰以自然為美，又不廢棄人為加工的基本美學(xué)思想原則。三、論文學(xué)的風(fēng)格1.劉勰《文心雕龍》的《體性》《定勢》《才略》等篇中對文學(xué)的風(fēng)格問題做了比較明確的探討。劉勰提出“體性”的概念，講的是文學(xué)體裁與作家才性的關(guān)系。“體”指的是體裁和風(fēng)格，“性”指的是作家的個性和才能。文如其人，所以體性之間有著必然聯(lián)系。作家個性形成的因素：才、氣、學(xué)、習(xí)。才和氣是先天的，學(xué)和習(xí)是后天的。才指的是作家才能，氣指的是作家個性與氣質(zhì)。劉勰認(rèn)為后天的學(xué)習(xí)比先天的才氣更重要，而曹丕只強(qiáng)調(diào)先天的作用。劉勰在《體性》篇中明確指出文學(xué)作品風(fēng)格的多樣化是作家個性不同的結(jié)果。“故辭理庸俊，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幙筛钠錃猓皇掠譁\深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭，鮮又反其習(xí)；各師成心，其異如面。”2.劉勰研究了大量的文學(xué)作品風(fēng)格，在《體性》篇中把文學(xué)風(fēng)格歸納為八種基本類型。他說：“典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也。遠(yuǎn)奧者，馥采典文，經(jīng)理玄宗者也。精約者，核字省句，剖析毫厘者也。顯附者，辭直義暢，切理厭心者也。繁縟者，博喻釀采，祎燁枝派者也。壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也。新奇者，擯古異今，危側(cè)趣詭者也。輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。”這不意味著對具體作家作品風(fēng)格就可以簡單地納入某一類，而只是幾種構(gòu)成風(fēng)格地基本因素而已。把這些基本要素調(diào)配起來，就有各種不同風(fēng)格，既所謂“八體屢遷，功以學(xué)成。”劉勰還把這八種基本風(fēng)格分成兩兩相對的四類；“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乘。”這是從《易經(jīng)》的八卦中得到啟發(fā)的。3.劉勰還深入探討了文學(xué)風(fēng)格形成過程中的主觀因素和客觀因素之間的關(guān)系。不同的文學(xué)體裁由于其內(nèi)容和形式的不容，從而決定了不同的風(fēng)格特色：“是以括囊雜體，功在銓別，宮商朱紫，隨勢各配。章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于核要；箴銘碑誄，則體制于宏深；連珠七辭，則從事于巧艷；此循體而成勢，隨變而立功者也。”“勢”本是指事物內(nèi)在的一種客觀規(guī)律，“勢者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。園者規(guī)體，其勢也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢也自安；文章體式，如斯而已。”劉勰在這里指一定的文體有與之相適應(yīng)的風(fēng)格特點(diǎn)。文學(xué)風(fēng)格的主客觀因素應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一為完整的整體，劉勰認(rèn)為一個作家只能擅長某一類或特點(diǎn)相近的文體，這就叫“因性而練才”，才能充分發(fā)揮自己的特長。4.劉勰論文學(xué)風(fēng)格的時代特征。他在《才略》篇中指出作家的風(fēng)格和時代也有密切的關(guān)系。西漢重自然之才情，漢武帝后重書本學(xué)問。在《時序》篇中則對歷代文學(xué)風(fēng)格時代特征做了相當(dāng)深入而系統(tǒng)的分析。如戰(zhàn)國縱橫家對散文與詩賦產(chǎn)生的重大影響。四、論文學(xué)的風(fēng)骨美1.劉勰對“風(fēng)骨”的重視和他提出的“風(fēng)清骨峻”審美理想，和中國文化中表現(xiàn)的主要精神有十分密切的關(guān)系。中國古代知識分子在精神品格上有十分可貴的一面，建立在“民本、仁政”思想上，追求先進(jìn)社會理想的奮斗精神與理想不得實(shí)現(xiàn)的抗?fàn)幘瘢w現(xiàn)了先進(jìn)知識分子的高風(fēng)亮節(jié)，錚錚鐵骨。“風(fēng)骨”正是這種奮斗精神和抗?fàn)幘裨谖膶W(xué)審美理想上的體現(xiàn)。中國古代文論特別講究人品和文品一致，“風(fēng)清古峻”不只是一種藝術(shù)美，更重要是一種理想的人格美在文學(xué)作品中的體現(xiàn)。2.文學(xué)批評中“風(fēng)骨”本是源于人物品評的，在六朝人物品評中“風(fēng)骨”是常用的概念。《論語》中記載孔子說：“歲寒，然后只松柏之后凋也。”劉勰贊揚(yáng)孔子是“夫子風(fēng)采，溢于格言。”孟子說：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”能稱為“大丈夫”必須要有“浩然之氣”。故劉勰贊美“稷下扇其清風(fēng)”。屈原“發(fā)憤以抒情”，為了實(shí)現(xiàn)仁政理想，不與惡濁小人同流合污。劉勰說屈原作品“觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經(jīng)旨，亦自鑄偉辭。故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣。”司馬遷遭受宮刑折磨，把自己的理想寄托于《史記》的寫作中，提出了“發(fā)憤著書”說，體現(xiàn)了不屈服的奮斗精神，劉勰稱其《報(bào)任安書》“志氣盤桓”而有“殊采”。“建安風(fēng)骨”是建安詩人對動亂現(xiàn)實(shí)的悲憂和對壯志抱負(fù)的歌頌在藝術(shù)風(fēng)貌上的表現(xiàn)。劉勰說：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”劉勰無論是評人還是評文，凡是表現(xiàn)出了作者義正詞嚴(yán)的人格力量的文章都認(rèn)為是有骨力的作品。“風(fēng)骨”實(shí)是指作家的高尚人格和精神風(fēng)貌在作品中的體現(xiàn)。具體的說，風(fēng)是指作家的思想感情，精神氣質(zhì)特征。感情越強(qiáng)烈，氣質(zhì)越鮮明，作品中的風(fēng)也就更加突出，故“深乎風(fēng)者，述情必顯。”骨是指作品中客觀內(nèi)容所表現(xiàn)的一種思想力量，是語言文辭所依附的枝干，所以“沉吟鋪辭，莫先于骨”“辭之待骨，如體之樹骸。”文學(xué)作品的內(nèi)容是要由語言文辭來表現(xiàn)的，所以骨與辭關(guān)系十分密切。劉勰提出風(fēng)骨是他對文學(xué)作品精神風(fēng)貌美的一種要求，而他肯定辭采華麗是對文學(xué)物質(zhì)形式美的一種要求。在這兩者中，風(fēng)骨居于主導(dǎo)地位，辭采起輔助作用。五、論文學(xué)作品的寫作技巧1.在內(nèi)容和形式的關(guān)系上，劉勰強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的內(nèi)容是起主導(dǎo)作用的，形式是為內(nèi)容服務(wù)的。《情采》篇說：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。”劉勰反對“為文而造情”，主張“為情而造文”，他很重視文學(xué)作品的真實(shí)性，但他所說的真實(shí)性是作家的思想、感情與作品中所表現(xiàn)的思想感情一致。2.他對技巧相當(dāng)重視，從組織材料，篇章結(jié)構(gòu)，段落剪裁，一直到比喻、夸張、聲律、對偶、用典，以及具體的章法、句法，字法都作了詳細(xì)分析。他強(qiáng)調(diào)作家必須在統(tǒng)觀全局的指導(dǎo)思想下來考慮具體的寫作技巧，他說，“文場筆苑，有術(shù)有門。務(wù)先大體，鑒必窮源。乘一總?cè)f，舉要治繁。”必須“圓鑒區(qū)域，大判條例”，才能“控引情緣，制勝文苑。”他主張首先要講究文學(xué)作品的整體美。他在《附會》篇中說：“何謂附會？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣。”必須先有一個整體的布局，然后每一部分的取去、詳略、方有合適的標(biāo)準(zhǔn)。總體布局確定要善于剪裁。《熔裁》篇說：“規(guī)范本體謂之熔，剪截浮辭謂之裁。”所謂“規(guī)范本體”是指在文意的安排上要刪去繁瑣重復(fù)以及全篇無關(guān)緊要的部分。所謂“剪截浮辭”，是要注意文辭修辭，使之精煉、明白、生動流暢。為做到這一點(diǎn)，劉勰提出了著名的“三準(zhǔn)論”，使情、事、辭三者達(dá)到和諧統(tǒng)一。“設(shè)情以位體”指的是文體結(jié)構(gòu)安排應(yīng)當(dāng)符合表達(dá)思想感情的需要。“酌情以取類”是要選擇適合于表達(dá)思想感情的具體生活內(nèi)容，使題材與主題思想互相契合。“措辭與舉要”是說情和事確定后，要用確切的文辭來加以表現(xiàn)。三準(zhǔn)既定，便可使作品“蕪穢不生”“綱領(lǐng)昭暢”。在文辭表達(dá)方面，劉勰論述了比興、夸張、聲律、對偶、用典等問題，根據(jù)當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)作了認(rèn)真的理論總結(jié)。對于聲律，他認(rèn)為關(guān)鍵在于如何做到“和”與“韻”。他說：“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于字句，氣力窮于和、韻。異音想從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。”詩歌語言音韻相同的聲韻互相呼應(yīng)，稱為“同聲相應(yīng)”，然而畢竟還是比較單調(diào)，主要還在于不同聲音之間的相互配合，亦所謂“異聲相從”之“和”。和韻之美可以構(gòu)成抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏，形成搖曳多姿的聲律美。關(guān)于用典，劉勰在充分肯定其意義與作用的同時，又要求用的合適，不影響自然流暢之美。鐘嶸《詩品》

《詩品》和《文心雕龍》被譽(yù)為文論史上的“雙星”，《詩品》所論的是狹義的純文學(xué)。鐘嶸的思想更多受到老莊玄學(xué)的影響，在政治上提倡無為而治。鐘嶸作《詩品》主要是對當(dāng)時文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀不滿，為了樹立正確的詩歌創(chuàng)作風(fēng)氣和提倡科學(xué)的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)，對當(dāng)時文學(xué)批評和創(chuàng)作的健康發(fā)展有積極的意義。《詩品》本名《詩評》，把自漢至梁的122位五言詩人分為上、中、下三品，每品各一卷，上品11人，中品39人，下品72人，他對這些詩人及其作品的成就高下，藝術(shù)風(fēng)貌特征都進(jìn)行了總體性評論，并且區(qū)分流派，追尋各自的淵源關(guān)系。鐘嶸提出了較為系統(tǒng)的關(guān)于詩歌本質(zhì)特征的理論，概言之就是：感情論、自然論、風(fēng)骨論、滋味論。一、詩歌的本質(zhì)是表現(xiàn)人的感情鐘嶸在《詩品序》中闡述了他對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識，他說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸詠舞。”鐘嶸明確指出，文藝作品都是作者主體心靈，也就是作者感情活動的外在表現(xiàn)。這里的“性情”是指以感情活動為主的全部心靈活動，和“性靈”的概念一致，所以鐘嶸在論及詩歌作用時說詩歌可以“陶性靈，發(fā)幽思”，后來明清的“性靈說”與之聯(lián)系密切。同時，鐘嶸還指出造成詩人性情搖蕩的原因是外界事物對詩人的觸動，即“物之感人”。鐘嶸所說的“物”不僅指自然事物，也指社會生活內(nèi)容。鐘嶸分析了《楚辭》《漢樂府》《古詩十九首》以及建安文學(xué)，闡明詩歌產(chǎn)生的根源是外界事物對人感情引起的作用和影響。對文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了正確的解釋。3.六朝是緣情的時代，但沒有對感情的積極的社會作用作出強(qiáng)調(diào)，作品中出現(xiàn)某種放縱情欲的不健康感情，例如梁陳“宮體詩”。但鐘嶸的感情論是具有積極的社會作用的。他在《詩品》中特別強(qiáng)調(diào)要抒發(fā)“怨”情。如評曹植：情兼雅怨，體備文質(zhì)。評古詩：多哀怨評李陵：文多凄愴，怨者之流評班婕妤：詞旨清捷，怨深文綺評王粲：其源出于李陵，發(fā)秋愴之詞評左思：文典以怨，頗為精切鐘嶸所強(qiáng)調(diào)的”怨“，是中國文學(xué)史上的積極傳統(tǒng)，主張對現(xiàn)實(shí)的黑暗和政治的腐朽，表示不滿和激憤，對社會的不良現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和批判。他進(jìn)一步發(fā)揮了孔子“興觀群怨”和司馬遷“發(fā)憤著書”的傳統(tǒng)，他說的“怨”大多是封建社會遭到迫害或者理想抱負(fù)不得實(shí)現(xiàn)，因而激發(fā)對黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿。鐘嶸還指出，詩歌不僅是人們內(nèi)心感情的宣泄，而且也是醫(yī)治人精神苦悶，撫慰人心靈創(chuàng)傷的良藥，他說：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。”由此可見，鐘嶸的感情論既擺脫了儒家教條的束縛，又沒有情感泛濫的弊病。詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學(xué)準(zhǔn)則在詩歌創(chuàng)作內(nèi)容上主張抒情，在詩歌的表現(xiàn)上必然要求有清新、流暢的自然美，而反對種種妨礙感情表達(dá)的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)技巧，重視藝術(shù)表現(xiàn)的自然本色，反對刻意雕琢的藻飾之美。鐘嶸在《詩品》中評顏延之的詩歌時曾引用湯惠休的話說：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金。”他評陸機(jī)詩：“尚規(guī)矩、不貴綺錯，有傷直致之奇。”他還批評潘岳的詩：“如翔禽之有羽毛，衣服之有綃縠，猶淺于陸機(jī)。”即使像謝靈運(yùn)、謝朓這樣具有自然清新特點(diǎn)的詩，鐘嶸在肯定他的優(yōu)點(diǎn)時，也批評了他們過于繁富，細(xì)密，不夠自然的缺點(diǎn)。謝靈運(yùn)詩歌中有許多清新生動的描寫，如：“池塘生春草，園柳變鳴禽。”“野曠沙岸靜，天高秋月明。”所以鐘嶸說他的詩作“名章迥句，處處間起，麗典新聲，絡(luò)繹奔會，譬如青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。”但又批評他“尚巧似，而逸蕩過之，頗似繁蕪為累。”謝朓的時既有不少清新的作品，但有時過分講究對仗、格律細(xì)密的毛病。“微傷細(xì)密，頗在不倫。”鐘嶸主張自然，但也不否定人為的努力，但應(yīng)該將人為和自然統(tǒng)一起來，達(dá)到一種出神入化，天衣無縫的高度藝術(shù)美，把自然作為衡量藝術(shù)美的基本原則。2.鐘嶸這種強(qiáng)調(diào)自然美的思想突出表現(xiàn)在對當(dāng)時創(chuàng)作中追求堆砌典故和講究苛繁聲律的弊病的批評上。詩歌創(chuàng)作中大量堆砌典故會破壞自然美。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是因?yàn)椴欢梦膶W(xué)創(chuàng)作是一種藝術(shù)思維，以創(chuàng)造形象為特征，不是光憑學(xué)問就能做出好詩的。他說道：“夫?qū)僭~比事，乃為通談。若乃經(jīng)國文符，應(yīng)資博古，撰德駁奏，宜窮往烈。至于吟詠性情，亦何貴于用事？‘思君如流水’，即是即目；‘高臺多悲風(fēng)’亦唯所見；‘清晨登隴首’，羌無故實(shí)；‘明月照積雪’，詎出經(jīng)史？觀古今盛語，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”鐘嶸指出，產(chǎn)生堆砌典故之弊德原因事由于混淆了文學(xué)藝術(shù)何一般非藝術(shù)文章的區(qū)別。“直尋說”強(qiáng)調(diào)了直覺在文體創(chuàng)作中的重要作用，但它并不排斥理性的參與，然而必須以直接可感的形象唯主體，使之作用于接受者的感官，進(jìn)而感染，震撼心靈。詩歌也具有“自然英旨”。以怨憤為主要內(nèi)容的風(fēng)骨論鐘嶸論五言詩是以建安文學(xué)為最高典范的，鐘嶸把“建安風(fēng)力”作為五言詩應(yīng)該達(dá)到的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。強(qiáng)調(diào)詩歌必須“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩。”只有“風(fēng)力”和“丹彩”均備，才算是好作品。鐘嶸特別重視以“怨憤”作為體現(xiàn)“風(fēng)力”“骨氣”的重要內(nèi)容，他把曹植作為“建安風(fēng)力”的最杰出典范，詩品中說他“骨氣奇高，詞采風(fēng)貌，情兼雅怨，體備文質(zhì)。”評價建安七子劉楨《贈從弟》中的節(jié)操“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”。詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味鐘嶸是古代文學(xué)批評中最早提出以“滋味”論詩的詩歌評論家。文學(xué)批評中關(guān)于“味”的論述有很悠久的歷史，最早從《左傳》開始，涉及到音樂藝術(shù)的“味”。陸機(jī)把“味”引入文學(xué)，劉勰《文心雕龍》中的“味”主要指形式和內(nèi)容，而沒有把“味”作為專門的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)。鐘嶸把“滋味”作為衡量作品的重要尺度，使之成為一個中國古代文論中的審美范疇。他認(rèn)為只有“使味之者無極，聞之者動心。”的作品，才是“詩之至”，最好的作品必然是“滋味”濃厚深遠(yuǎn)之作。鐘嶸說：“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也。”它之所以有滋味，正是由于”指事造物，窮情寫物，最為詳切。”這說明“滋味”的來源在于詩歌的藝術(shù)思維特征。他在《詩品序》中批評玄言詩說：“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。”怎樣才能使詩歌產(chǎn)生令人回味無窮的滋味呢？鐘嶸認(rèn)為這與如何運(yùn)用賦比興的寫作方法有關(guān)。他說：“故詩有三義焉：一曰興，而曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻至，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使之味者無極，聞之者動心，是詩之至也。”鐘嶸認(rèn)為綜合運(yùn)用賦比興三種創(chuàng)作手法，且把“興”放在第一位，“興”突出表現(xiàn)了詩歌的藝術(shù)思維特征，詩歌是不是“吟詠性情”，能不能起到“感蕩心靈”的作用，有沒有“自然英旨”之美，是否“風(fēng)力”和“丹采”均備，都是滋味濃不濃的重要條件。鐘嶸對歷代五言詩的評價鐘嶸按照詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)及淵源，他把五言詩人劃分為兩個大的系統(tǒng)，以《詩經(jīng)》和《楚辭》分別為源頭。風(fēng)、騷并提，這是很有見的的看法。鐘嶸這種看法主要是從藝術(shù)風(fēng)格著眼，既有思想方面的因素，又有藝術(shù)方面的因素。小雅阮籍：怨雅而溫柔。詠懷之作，可以“陶性靈，發(fā)幽思。言在耳目之內(nèi)，情寄八表之荒。洋洋乎會與風(fēng)雅，使人忘其鄙近，自致遠(yuǎn)大。頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求。”一、《詩經(jīng)》系統(tǒng)2.國風(fēng)：怨雅而悲壯古詩（1）劉楨：其源于古詩皎然《詩式》：“劉楨辭氣偏，王得其中。不拘對屬，偶或有之。語與興驅(qū)，勢逐情起，不由作意，氣格自高，與十九首其流一也。”（2）左思：“其源于公干。文典以怨，頗為精切，得諷喻之致，雖野于陸機(jī)，而深于潘岳。”曹植怨雅悲壯得同時，文辭較為華麗。“骨氣奇高，詞采華貌，情兼雅怨，體備文質(zhì)。粲溢古今，卓爾不群。”(1)陸機(jī)陸機(jī)在詞采華茂方面接近曹植。顏延之:“其源出于陸機(jī)、尚巧似，體裁綺密，情喻淵深，動無虛散，一字一句，皆致意焉。”(2)謝靈運(yùn)二、《楚辭》系統(tǒng)：怨而憤，悲而少壯李陵：其源于楚辭，文多凄愴，怨者之流。（1）班婕妤：其源出于李陵，團(tuán)扇短章，詞旨清捷。怨深文綺，得匹婦之致。”（2）曹丕：其源出于李陵，頗有仲宣之體則。（3）王粲：其源出于李陵。發(fā)秋愴之詞，文秀而質(zhì)羸。a.劉琨：善為凄戾之詞，自有清拔之氣。b.潘岳：燦若舒錦→郭璞c.張華：其源于王粲。其體華艷，興托不寄。兒女情多，風(fēng)云氣少。d.張協(xié)：其源于王粲。文體華凈，風(fēng)流調(diào)達(dá)。詞采蔥菁，音韻鏗鏘。①鮑照：其源于二張，善制形狀寫物之詞。→沈約：憲章鮑明遠(yuǎn)，長于清怨。曹丕嵇康：頗似魏文。過為峻切，訐直露才，傷淵雅之致。然托喻清遠(yuǎn)，良有鑒裁，亦未失高流矣。2.應(yīng)璩：詩兼有兩系，祖襲魏文，善為古語，有質(zhì)直特征。雅意篤深，得詩人激刺之旨。a.陶潛：其源于應(yīng)璩，又協(xié)左思風(fēng)力。“世嘆其質(zhì)其。”“篤其真古，辭興婉愜”唐代文論觀陳子昂的“興寄論”和“風(fēng)骨論”

陳子昂的詩歌主張正是針對齊梁文風(fēng)中忽視作品社會內(nèi)容、不注重整體審美形象這兩方面問題提出來的。對唐代許多重要詩人都有很深的影響。唐初上官儀之流承徐、庾之遺風(fēng)，“于是風(fēng)雅之道，掃地盡矣。”陳子昂正是在這樣的情況下，“崛起江漢，虎視函夏，卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質(zhì)文一變。”他從正面提出了“興寄論”和“風(fēng)骨論”的文學(xué)創(chuàng)作主張，這也是唐前期文藝思想發(fā)展中的核心思想。興寄論陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》一文中說：“文章道弊五百年矣，漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可證者。仆嘗暇觀齊梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。”這是專門針對詩歌提出來的，其中包含前面所說的齊梁文風(fēng)的兩個問題。興寄”既是強(qiáng)調(diào)作品要有充實(shí)的社會內(nèi)容，同時也要重視詩歌的整體審美形象的表現(xiàn)。“興”指感興、意興，是詩人浮想聯(lián)翩，形象思維十分活躍時的一種狀態(tài)。““寄”指寄托，是詩人隱含于詩歌審美意象中的現(xiàn)實(shí)寓意。他反對詩歌創(chuàng)作只有“彩麗競繁”而忽視“興寄”，要求詩歌創(chuàng)作以審美形象來感動讀者，并從中體會到積極的思想意義。這與他整個思想與為人都有密切聯(lián)系，陳子昂是偉大的，他是有政治抱負(fù)的進(jìn)步思想家和文學(xué)家。他的思想反映了三教并重的特征。儒家的“仁政”和“民本”思想在他身上有突出表現(xiàn)。風(fēng)骨論他要求詩歌所寄寓的不是陳腐的封建說教，而是有進(jìn)步意義的社會內(nèi)容。所以他特別強(qiáng)調(diào)要繼承“漢魏風(fēng)骨”的傳統(tǒng)。他贊揚(yáng)東方虬的《詠孤桐篇》是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。”他倡導(dǎo)的“漢魏風(fēng)骨”注重于劉勰所指的那種豪邁悲壯，梗概多氣的情調(diào)。陳子昂的“風(fēng)骨論”從形象塑造的角度看，要求有生動傳神的整體形象，所謂“光英朗練”也就是劉勰論建安文學(xué)時所說的“造懷指示，不求纖密之巧；驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能。”同時，又非常注重要有抑揚(yáng)頓挫的聲律之美，能夠有“金石聲”。它吸收了六朝詩歌格律上的成就，直接啟發(fā)了殷璠關(guān)于盛唐詩“聲律風(fēng)骨兼?zhèn)洹闭f的提出。陳子昂這種風(fēng)骨論顯然是針對齊梁文學(xué)的弊病以及它在唐初的影響而發(fā)的。他一方面反對齊梁描寫宮廷艷情之作，要求文學(xué)作品表現(xiàn)政治理想，抒發(fā)豪情壯志，有濟(jì)民安世的廣闊的社會內(nèi)容；另一方面是反對齊梁文學(xué)僅在辭藻堆砌，典故排比，碎用聲律這些“小技”上追求纖巧，要求創(chuàng)造鮮明、生動、自然、傳神的藝術(shù)形象。他的感遇詩三十八首和《登幽州臺歌》確實(shí)是興寄、風(fēng)骨兼?zhèn)涞淖髌贰ｊ愖影何乃囁枷氲娜觞c(diǎn)是對南朝文學(xué)在藝術(shù)形式和技巧上的成就重視不夠，所以創(chuàng)作顯得古樸、文采不足。這就是皎然在《詩式》中批判的“復(fù)多而變少”，復(fù)漢魏傳統(tǒng)多，而吸收齊梁新變的成果少。殷璠的“興象論”和王昌齡的“詩境”論盛唐的詩歌理論側(cè)重于藝術(shù)，他們注重探討詩歌的審美特征，從反對齊梁尚辭而不尚意的偏向出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)詩歌的整體審美意象。在總結(jié)唐詩藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的同時，提出了極為重要的“興象論”和“風(fēng)骨論”殷璠《河岳英靈集》殷璠評選的《河岳英靈集》是一本很有特色的盛唐詩選本，按照自己的審美觀對入選作品扼要評論，觀點(diǎn)非常鮮明。殷璠的文藝思想以提倡“興象”為中心，深入地論述了詩歌的風(fēng)骨、聲律及神、氣、情等問題，同時也涉及了詩歌的境界問題。他從詩歌藝術(shù)形象塑造的角度，指出六朝人過于偏重辭藻、聲律等具體形式技巧方面，“專事拘忌，彌損厥道”而對于審美意象的創(chuàng)造反而注意不夠，“都無興象，但貴輕艷”。因此提出了詩歌創(chuàng)作應(yīng)創(chuàng)造“興象”，即藝術(shù)意象為主的思想。

他在《河岳英靈集》中論陶翰詩云：“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨。”又論孟浩然詩云：“無論興象，兼復(fù)故實(shí)”“興象”詩殷璠首先提出的重要概念，它是指詩歌中完整的審美意象。不過這種審美意象偏重于指主體比較隱蔽的客體形象，然而它又可以極大地感發(fā)人的性靈，產(chǎn)生濃厚的審美興趣，啟發(fā)人們豐富的想象。這種審美形象所具有的“興”的特點(diǎn)，和殷璠論詩重在有言外之意密切相關(guān)。盛唐詩注重“興象”，清代翁方綱在《石洲詩話》中說：“蓋唐人之詩，但取興象超妙”。“興象超妙”是詩歌意境的基礎(chǔ)，注重“興象”的描繪能使詩歌審美意象構(gòu)成一種耐人尋味，含蓄不盡的境界。殷璠評王維的詩：“在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境。”所謂“常境”就是指一般能用語言文字來表達(dá)的境界。他評常建的詩：“其旨遠(yuǎn)，其興僻，佳句輒來，唯論意表。”又說劉慎虛之詩“清幽興遠(yuǎn)”是方外之言“，張謂的詩“行在物情之外”，王季友的詩“遠(yuǎn)出常情之外。”首先，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)有“風(fēng)骨”他評高適“多胸臆語，兼有氣骨”又說崔顥詩：“晚節(jié)忽變常體，風(fēng)骨凜然。”他對風(fēng)骨的理解，除建安風(fēng)力與劉勰論建安詩“梗概多氣”外，還有超然物外，避世隱居那種仙風(fēng)道骨般的飄逸之氣。例如他評李白的詩：“白性嗜酒，志不拘檢，常林棲數(shù)十載，故其為文章，率皆縱逸。”評王昌齡詩：“元嘉以還，四百年內(nèi)，曹劉陸謝風(fēng)骨頓盡。”可見，殷璠的風(fēng)骨論著重于體現(xiàn)描寫對象的風(fēng)貌神態(tài)，具有“離形得似”“傳神寫照”之妙。怎樣才能創(chuàng)造出有言外之