2025屆高考語文一輪復習信息類文本（觀點遷移題）信息類文本第5題學案（含答案）2025屆高三語文一輪復習---信息類文本（觀點遷移題）

信息類文本第5題

【考情分析】

考試要求

信息性閱讀是以求知求真的態度與方式閱讀文本，從而不斷拓寬知識面、增強認知能力、提升思維品質，其對象主要有論述性文本和實用性文本。

對信息性閱讀能力的要求有:

1.在熟悉論述性文本和實用性文本的主要文類及其基本特征、體式慣例的基礎上，能整體感知文本，把握文本的主要概念、觀點、方法等關鍵信息，分析評價觀點和材料的關系、主要信息和次要信息的關系；

2.能評價文本的主要觀點和基本傾向；

3.能評估作者的寫作意圖、讀者意識和信息來源，評價文本的社會價值和現實意義，有理有據地評判文中觀點，發展新的觀點，或呈現更客觀的事實；

4.能在不同文本的信息之間建立聯系，分析比較多個文本在內容、材料、觀點、表達方式和價值傾向等方面的異同，對有關問題形成更全面的認識，能夠提出值得進一步探究的問題等。

——《基于高考評價體系的語文科考試內容改革實施路徑》

【高考真題】

（2021年新高考1卷）閱讀下面的文字，完成1~5題。

材料一：

十八世紀德國學者萊辛的《拉奧孔》是近代詩畫理論文獻中第一部重要著作。從前人們相信詩畫同質，直到萊辛才提出豐富的例證，用動人的雄辯，說明詩畫并不同質。

據傳說，希臘人為了奪回海倫，舉兵圍攻特洛伊城，十年不下。最后他們佯逃，留著一匹腹內埋伏精兵的大木馬在城外，特洛伊人看見木馬，把它移到城內。典祭官拉奧孔當時極力勸阻，說留下木馬是希臘人的詭計。他這番忠告激怒了偏心于希臘人的天神。當拉奧孔典祭時，河里就爬出兩條大蛇，把拉奧孔和他的兩個兒子一齊絞死了。

這是羅馬詩人維吉爾《伊尼特》第二卷里最有名的一段。十六世紀在羅馬發現的拉奧孔雕像似以這段史詩為藍本。萊辛拿這段詩和雕像互較，發現幾個重要的異點。因為要解釋這些異點，他才提出詩畫異質說。

據史詩，拉奧孔在被捆時放聲號叫；在雕像中他的面孔只表現一種輕微的嘆息，具有希臘藝術所特有的恬靜與肅穆。為什么雕像的作者不表現詩人所描寫的號啕呢？希臘人在詩中并不怕表現苦痛，而在造型藝術中卻永遠避免痛感所產生的面孔筋肉攣曲的丑狀。在表現痛感之中，他們仍求形象的完美。

其次，據史詩，那兩條長蛇繞腰三圈，繞頸兩圈，而在雕像中它們僅繞著兩腿。因為作者要從全身筋肉上表現出拉奧孔的苦痛，如果依史詩，筋肉方面所表現的苦痛就看不見了。同理，雕像的作者讓拉奧孔父子赤裸著身體，雖然在史詩中拉奧孔穿著典祭官的衣服。

萊辛推原這不同的理由，作這樣一個結論：“圖畫和詩所用的模仿媒介或符號完全不同，圖畫用存于空間的形色，詩用存于時間的聲音。……全體或部分在空間中相并立的事物叫作‘物體’，物體和它們的看得見的屬性是圖畫的特殊題材，全體或部分在時間上相承續的事物叫作‘動作’，動作是詩的特殊題材"。

換句話說，畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動作。靜物各部分在空間中同時并存，這種靜物不宜于詩，因為詩的媒介是在時間上相承續的語言。比如說一張桌子，畫家只需用寥寥數筆，使人一眼看到就明白它是桌子。如果用語言來描寫，你須從某一點說起，說它有多長多寬等等，說了一大篇，讀者還不一定馬上就明白它是桌子。

詩只宜敘述動作，因為動作在時間上先后相承續，而詩所用的語言聲音也是如此。這種動作不宜于畫，因為一幅畫僅能表現時間上的某一點，而動作卻是一條綿延的直線。比如說，“我彎下腰，拾一塊石頭打狗，狗見著就跑了”，用語言來敘述這事，多么容易，但是如果把這簡單的故事畫出來，畫十幅、二十幅，也不一定使觀者一目了然。

但是談到這里，我們不免有疑問；畫絕對不能敘述動作，而詩絕對不能描寫靜物么？萊辛也談到這個問題，他說：“圖畫也可以模仿動作，但是只能間接地用物體模仿動作。……詩也能描繪物體，但是也只能間接地用動作描繪物體。"

換句話說，圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現動作的全過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上的承續暗示空間中的綿延。

（摘編自朱光潛《詩論》）

材料二：

《拉奧孔》所講繪畫或造型藝術和詩歌或文字藝術在功能上的區別，已成老生常談了。它的主要論點——繪畫宜于表現“物體”或形態，而詩歌宜于表現“動作"或情事，中國古人也浮泛地講過。晉代陸機分劃“丹青”和“雅頌"的界限，說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”這里的“物"是“事”的同義字。邵雍有兩首詩說得詳細些：“史筆善記事，畫筆善狀物，狀物與記事，二者各得一"；“畫筆善狀物，長于運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情”。

但是，萊辛的議論透徹深細得多，他不僅把“事"情”和“物"形”分開，還進一步把兩者各和時間與空間結合；作為空間藝術的繪畫、雕塑只能表現最小限度的時間，所畫出、塑出的不可能超過一剎那內的物態和景象，繪畫更是這一剎那內景物的一面觀。我聯想起唐代的傳說：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信。"宋代沈括《夢溪筆談》批駁了這個無稽之談：“此好奇者之，凡畫奏樂，止能畫一聲。”“止能畫一聲"五字也能幫助我們了解一首唐詩。徐凝《觀釣臺畫圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘。畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。”畫家挖空心思，終畫不出“三聲"連續的猿啼，四為他“止能畫一聲”。徐凝很可以寫“欲作悲鳴出樹難”，那不過說圖畫只能繪形而不能“繪聲”，他寫“三聲”，寓意精微，就是萊辛所謂繪畫只表達空間里的平列，不表達時間上的后繼，所以畫家畫“一水”加“兩崖"的排列易，畫“一”而“兩”，“兩”而“三"的連續“三聲”難。

（摘編自錢鍾書讀《拉奧孔》）

5.嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦"一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。請結合材料，談談你對此的理解。

答案

（6分）①根據萊辛的觀點，繪畫宜于描寫景物而詩歌宜于敘述動作，“手揮五弦"和“目送歸鴻”這兩句詩都含有動作；②而作為空間藝術的繪畫只能表現最小限度的時間；③與“手揮五弦"相比，“目送歸鴻”包含更長的時間先后承續的過程，所以更難以被轉化為繪畫。

【試題分析】

高考與教學是一對客觀存在的矛盾關系。所謂“教考和諧”，就是要破解“應試教育”的頑癥，消減日常教學中“死記硬背"機械刷題”的收益，盡量降低考生靠“好運"獲得“分數”的可能性。因此，高考試題會注重綜合性與應用性，注重關鍵能力學科化，注重對各類信息的審視闡釋能力的考查，注重通過真實的問題情境，考查考生靈活運用知識解決問題的能力。新高考Ⅰ卷的第5題就是這一理念的“落點"之一。

這道試題是命題人于高考試卷中在“增強綜合素質上下功夫”的具體體現。它考查了考生對閱讀材料中的不同信息的辨析審視能力，也是考查考生在對“詩畫異質"理論正確理解的基礎上能否將其運用到“生活實踐”中“解決問題"的一種“真實情境”“檢測"活動。它與2021年1月“八省聯考”第3題的考查思想類似，都是考查運用“新知識"解決問題的能力，以呈現考生的“學習成果”。

這道題具有一定程度的“綜合性"。它除了考查考生“真實情境”的理解能力和解決實際問題的能力外，還考查了考生“真實情境"中的思維的嚴謹性和闡釋的邏輯性。組織語言解釋闡述自己對問題的理解，是考生呈現自己語文核心素養的重要手段。

【方法指導】

尋底層邏輯

信息類文本（論述類文本）=觀點（即論點）+事例（即論據）

破命題思路

1.“四要素法”研究試題

嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦"一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。請結合材料，談談你對此的理解。

運用“背景、任務、問題、目的"四個要素，揭秘“第4題”的情境化的命題思路。

背景（情境）嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦"一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。

任務請結合材料，談談你對此的理解。

問題學以致用

目的完成“理論——新事例"勾連

2.總結命題思路

將材料中的理論（觀點）運用到題目中的新事例（論據）中。

舉一反三

1.觸類旁通（題型匯總）

類型1：學以致用題

——將材料中的理論（觀點）運用到題目中的新事例（論據）中。（對應2021年新高考1卷，第5題）

類型2：知識遷移題

——材料中事例（特殊），提煉出共性的理論（一般），再運用到其他領域的事例（特殊）

類型3：真實生活情境題

——從材料中提煉觀點（注意身份要求、任務要求）

2.逐一擊破

類型1：學以致用題

——將材料中的理論（觀點）運用到題目中的新事例（論據）中。

例題1

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

明代計成在《園冶》一書中曾講到中國古代造物的最高境界當為“雖由人作，宛若天開”。這種觀點與我國古代著名的道家代表人物李耳的《老子》中“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥"的美學觀點相似。其意為真正靈巧優美的東西應是不作修飾的。老子所謂的“大巧若拙”，我們可以理解為那種高超的技藝，即通過人為的藝術加工之后并不露痕跡，而更顯自然稚拙、富有生氣，恰似天造。“這種巧是大巧，絕非一般的技巧、技能。一般的巧可憑借人工的力量達到，而大巧作為最好的巧，是最一般的巧的超越，它是絕對的巧，完美的巧。大巧就是不巧，故在此老子以‘拙’來表達這種高度的巧。"

所謂的美在“自然”，其表現在工藝美術作品之上，即為造物材料的天然性、無毒無害、綠色環保，不逆自然之法。在其裝飾方面，切不可為裝飾而裝飾，忽視功能本體的重要性；也不可一味地重視功能性，忽視其本身的材料、造型的特殊美感。如，西漢霍去病墓前的《伏虎》石雕，采用一種整體寫意的表現手法，巧妙利用石材的天然形貌，因勢造型。虎的身軀借助了石料自然起伏的形態變化。虎身蜷曲的毛皮則是石料天然的紋理，斑紋則運用線刻手法刻出，線條明快、簡練自然，整體氣勢磅礴，再現了猛虎伏擊時的精彩瞬間。

中國古代文人騷客喜歡吟詩作賦，以抒發胸中之情。如，元代著名散曲家馬致遠的《天凈沙秋思》里羅列了枯藤、老樹、烏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬、夕陽等一些具體的物象，這些物象聯合起來，含蓄深摯地表達了“天涯淪落人"的凄寂、苦悶和無法解脫的“斷腸”之情。這種平淡中見真情、樸素中見深刻的手法，體現的正是一種“大巧若拙"之美，是美在枯槁的樸素的表現。吳鳴的《大語系列》，其創作融合傳統紫砂造型工藝，運用單純的劃痕紋理來演繹現代性的裝飾手法，風格樸素，單純自然。這種枯槁樸素之美，表現在工藝美術領域，則更多地涉及對作品精神性的分析。

中國藝術推崇老境，老境也是一種拙。也可以這樣說，老境是對嬰兒般活力的恢復，是對生命童稚氣的回歸。“老”，在中國美學和藝術中代表一種崇高的藝術境界。然而，與“老"相對的則是“嫩”，任何事物的發展都是由嫩到老的一個過程，技術技巧亦然。老境意味著成熟和天全、絢爛和厚重、蒼茫和古拙。這種老境之美，在工藝美術領域，則更多地表現為一種歷史感和滄桑感，但這種歷史感和滄桑感能使作品煥發出盎然的生命力。

當然，自然之美、枯槁之美、老境之美表現在工藝美術領域均有其獨特的面貌，但對它們的再認識有助于今后相關工藝美術作品的創作與革新，也凸顯了中國傳統文化在現當代生活中的重要性，為傳統文化植根于現實生活提供了一個參考。

（摘編自郭明《淺析“大巧若拙"的工藝美學思想》）

材料二：

“巧”和“拙"在本義上是一對反義詞，在老子“大巧若拙”的思想中得到了辯證的統一。《老子》：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。"王弼注：“大巧因自然以成器，不造為異端，故若拙也。”也就是說，“大巧"之所以為“大巧”，其核心和本質在于遵循自然規律，保持事物本來的面貌和狀態，而不是人為地破壞事物固有的屬性，即“不造異端"。而“拙”恰恰是不事修飾的，它外拙而內秀，體現出了“大巧"樸實無華、自然渾成的特質，此時的“拙”，它似笨而非笨，似陋而非陋，表現形式上給人以稚拙的感覺，但實質彰顯的卻是一種樸素、簡淡、純真之美，是巧奪天工的大美。由此可見，“拙"并不是真的“不巧”，而是具有工巧所不及的清新自然之美，是“大巧"的外在顯現。至此，“拙”已脫離了它的本意，上升到一種藝術美的高度。

老子哲學觀的核心是“道”，并將“道”與“自然"聯系起來，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，但是老子所說的“自然"不僅僅是自然界，更是指“自然而然”，順應萬物的天性，不以人為的力量去改變它本身的規律。正因為“道"的本性是純任自然，因此，“拙”與“道"有相通之處。“大巧若拙”是老子哲學思想體系中的組成部分，是“道法自然"這一大的美學觀念的小分支，同時也反映了老子重視“質”美，欣賞深刻內蘊美的思想。

當然，“大巧若拙"的“拙”也離不開“巧”，它建立在人為之“巧”的基礎上，同時又是對人為之“巧"的超越與升華。因此，“拙”體現出一種爐火純青、渾然一體、歸真返璞的境界，具有深刻的內蘊美，是一種“大巧"和“天巧”。這是道家最高的審美追求。

（摘編自易菲《老子“大巧若拙"的美學分析》）

5．（4分）下圖為蘇軾的水墨畫作《枯木怪石圖》，該作品很好地體現了“大巧若拙”之美，請簡要分析。

答案：

①畫面以“枯木"與“怪石”為主題元素，抓住枯木與怪石的自然形態，沒有多余裝飾，簡練自然，呈現大巧若拙的自然之美。

②“木"為“枯”，“石"為“怪”，黑白水墨，色調單一，呈現出一種枯槁的樸素之美。③枯樹的姿態有如扭曲掙扎而生的身軀，顯示出了頑強的生命力；怪石似快速旋轉，造成畫面的運動感，更能顯現出此石無窮的活力。蒼茫古拙背后，有著不屈的生命力，體現了“老境"之美。

解析：

蘇軾的水墨畫作《枯木怪石圖》，以“枯木”與“怪石"為主題元素，與文本大巧若拙的自然之美的觀點相符；“枯木”“怪石"黑白水墨，色調單一，體現了枯槁的樸素之美；蘇而且軾的水墨畫作《枯木怪石圖》中枯樹的姿態有如扭曲掙扎而生的身軀，怪石似快速旋轉，造成畫面的運動感，這些都能體現“老境”的美。

類型2：知識遷移題

——材料中事例（特殊），提煉出共性的理論（一般），再運用到其他領域的事例（特殊）

例題2

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一：

哲學仿佛是各種科學的宗邦，各種科學是逐漸由哲學分出來的獨立國。哲學的領地，雖然一天一天地狹小，而宗邦的權威仍在哲學。

科學之所窮，即哲學之所始。兩者的性質上區別雖經確立，不容相混了，然而兩者的界限，卻并未如長江大河為之截然分界。二者之間有一中區，譬如歷史與哲學雖各有領域，而歷史哲學便處于二者之間，不能說完全屬諸史學，也不能完全屬諸哲學。

立在史學上以考察其與哲學的關系，約有四端：

1.哲學亦為史學所研究的一種對象。史學的對象，是人生與為人生的產物的文化。文化是多方面的，哲學也是其一部分，所以哲學也是史學家所認為當研究的一種對象。

2.歷史觀。史學家的歷史觀每淵源于哲學。但有人說史學家不應有歷史觀，應當虛懷若谷地去研究，不可有偏見或成見，以歷史附會己說，才可算是好史學家。也有人說史學家應有歷史觀，然后才有準繩去處置史料，不然便如迷離飄蕩于洋海之中，茫無把握，很難尋出頭緒來。

3.就歷史事實而欲闡明一般的原理，便不得不借重于哲學。

4.史學研究法與一般理論學或智識哲學有密切關系。

現在再從哲學方面來考察他與史學的關系：

1.歷史是宇宙的一部分，哲學是研究宇宙一切現象的，所以歷史事實亦屬于哲學所當考量的對象之中。

2.人生哲學或歷史學，尤須以史學所研究的結果為基礎。

3.哲學可在旁的學問中，得到觀察和考量的方法，所以哲學也可以由歷史的研究，得到他的觀察法和考量法，以之應用到哲學上去。

4.要知哲學與一般社會及人文的狀態的關系，于未研究哲學之先，必先研究時代的背景及一般時代的人文的狀況。所以雖研究哲學，也必以一般史識為要。

5.哲學史亦是一種歷史的研究，故亦需用歷史的研究法以研究哲學史。

歷史哲學是研究歷史的根本問題的。如人類生活究竟是什么？人類的行動是有預定軌道的，還是人生是做夢一般的？我們所認為的歷史事實是真的呢，還是空虛的？人類進化果然是于不知不識中向一定的方向進行呢，還是茫無定向呢？種種事實，紛紜錯雜，究竟有沒有根本原理在那里支配？這都是歷史哲學的事。因為用科學的方法去研究，只能到一定的程度為止；科學所不及的，都是哲學的事了。

（摘編自李大釗《史學與哲學》）

材料二：

數學的領域在擴大。

哲學的地盤在縮小。

哲學曾經把整個宇宙作為自己的對象。那時候，它是包羅萬象的。數學卻只不過是算術和幾何。

17世紀，自然科學的大發展使哲學退出了一系列研究領域，哲學的中心問題從“世界是什么樣的"變成“人怎樣認識世界”。這個時候，數學擴大了自己的領域，它開始研究運動與變化。

今天，數學的研究對象是一切抽象結構——所有可能的關系與形式。數學向一切學科滲透。但西方現代哲學卻把注意力限制于意義的分析。把問題縮小到“人能說出些什么"。

哲學應當是人類認識世界的先導，哲學關心的首先應當是科學的未知領域。

哲學家談論原子在物理學家研究原子之前，談論元素在化學家研究元素之前，談論無限與連續性在數學家說明無限與連續性之前。

一旦科學真真實實地研究哲學家所談論過的對象時，哲學沉默了。它傾聽科學的發現，準備提出新的問題。

哲學，在某種意義上是望遠鏡。當旅行者到達一個地方時，他不再用望遠鏡觀察這個地方了，它用于觀察前方。

數學則相反，它最容易進入成熟的科學，能夠提出規律性的假設的科學。它好像是顯微鏡，只有把對象拿到手中，甚至切成薄片，經過處理，才能用顯微鏡觀察它。

哲學從一門學科退出，意味著這門學科的誕生。數學滲入一門學科，甚至控制一門學科，意味著這門學科達到成熟的階段。

哲學的地盤縮小，數學的領域擴大，這是科學發展的結果，是人類智慧的勝利。

但是，宇宙的奧秘無窮。向前看，望遠鏡的視野不受任何限制。新的學科將不斷涌現，而在它們出現之前，哲學有許多事可做。面對著浩渺的宇宙，面對著人類的種種困難問題，哲學已經放棄的和數學已經占領的，都不過是滄海一粟。

哲學在任何具體學科領域都無法與該學科一爭高下，但它可以從事任何具體學科所無法完成的工作，它為學科的誕生準備條件。

數學在任何具體學科領域都有可能出色地工作，但它離開具體學科之后卻無法作出貢獻。它必須利用具體學科為它創造的條件。

哲學與數學，人類的望遠鏡與顯微鏡。

（摘編自張景中《數學與哲學》）

5．借鑒兩則材料中“史學與哲學”“數學與哲學"的關系，分析下面這首詩體現出的“文學與哲學”的關系。（4分）

觀書有感

朱熹

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。

問渠哪得清如許？為有源頭活水來。

答案：

①用文學的形式表現哲學，以源頭活水比喻人要不斷讀書學習汲取新知，才能有日新月異的進步；

②哲學的思考讓文學作品更深刻，本詩因滲透了作者的哲思而更耐人尋味。

類型3：真實生活情境題

——從材料中提煉觀點（注意身份要求、任務要求）

例題3

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一∶

元畫與宋畫有極大不同。山水畫的領導權和審美趣味落到元代的在野文人手中，"文人畫"正式確立。盡管后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，南宋大概也確有一些已經失傳的不同于院體畫的文人畫，但它作為一種體現時代精神的潮流出現在繪畫藝術上，似仍應從元——并且是元四家算起。

"文人畫"基本特征首先是文學趣味的異常突出。元文人畫走到與北宋恰好相反的境地∶形似與寫實迅速被放在很次要的地位，極力強調的是主觀的意興心緒。中國繪畫中的"氣韻生動"的美學基本原則，本是作為表達人的精神面貌的人物畫的標準，從此，倒反而成了表達人的主觀意興情緒的山水畫的標準。《藝苑卮言》說，"人物以形模為先，氣韻超乎其表;山水以氣韻為主，形模寓乎其中”，把"形模"放在非常次要地位。倪云林說，"仆之所謂畫者，不過逸筆草草、不求形似，聊以自娛耳。"這樣一種美學指導思想，是宋畫主流所沒有的。

與文學趣味相平行，并具體體現這一趣味構成元畫特色的是，對筆墨的突出強調。這是中國繪畫藝術又一次創造性的發展，元畫也因此才獲得了它所獨有的審美成就。在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆圣本身。這樣，就把中國的線的藝術傳統推上了它的最高階段。自原始陶器紋飾、青銅禮器和金文小篆以來，線始終是中國造型藝術的主要審美因素;在人物畫中有所謂"鐵線描""莼菜描""曹衣出水""吳帶當風"……都是說的線條的美，中國獨有的書法藝術，正是這種高度發達了的線條美。從元畫開始，強調筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。它表現了一種凈化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動轉折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構成了重要的美的境界。這本身也正是一種凈化了的"有意味的形式"。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫，其實正在于后者有筆墨本身的審美意義在。元代名畫家名書家趙孟頫說∶"石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。"畫師、書家兼詩人，一身三任焉，自茲成為對中國山水畫的一種基本要求和理想。

與此相輔而行，從元畫大興的另一中國畫的獨有現象，是畫上題字作詩，以詩文來直接配合畫面，相互補充和結合。這是唐、宋和外國都少有和不可能有的。宋人開始了寫字題詩，但一般不使之過分侵占畫面，影響對畫面的欣賞。元人則大不同，畫面上的題詩寫字有時多達百字十數行，占據了很大畫面，有意識地使它成為整個構圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應，更重要的一面，是通過文字所明確表述的含義，來加重畫面的文學趣味和詩情畫意。

（摘編自李澤厚《美的歷程》）

材料二∶

中國傳統山水畫一直深受老莊哲學及禪宗哲學的影響，在一山一水、一景一物中使人的情感與性靈盡情顯露，因此山水畫作的"情"與"境"成為山水畫品格高低的重要評價標準。

唐代王昌齡在詩論雜著《詩格》中最早提出了意境的概念。山水畫從五代至宋元時期便開始接觸到"意境"的問題，五代時期荊浩在《筆法記》中說"可忘筆墨，而有真景”，宋代畫家郭熙《林泉高致》中有"畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之"之語，這可視為山水畫論意境說的發端。

至"元四家"黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮，意境說有了進一步發展。他們的畫都明顯地流露出了主觀意象的表達，他們所創造的那種空間境象的真實更多地具備了"意造"的成分，有意識地以意造境，物象與思想達到了高度統一，使意境得以充分表現。黃公望的《富春山居圖》表現富春江一帶的初秋景象。幾十個峰巒，數十棵樹木，筆墨蒼健清潤，雅潔淡逸。王蒙的《具區林屋圖》用筆老辣樸質，樹石雜生，波光粼粼，給人以置身世外的感覺。

《富春山居圖》局部圖

明清時期山水畫的意境仍趨于主觀。明代形成了以禪喻畫的理論觀點，山水畫的意境表現上也有了一定的禪意。清代的石濤大力提倡"筆墨當隨時代”，使意境的表現具有了多樣性，對近、現代產生著巨大的影響。

歷代文人、畫家對"意境"的含義作了很多較為精辟的論述，如∶評價唐代王維的詩畫"詩中有畫，畫中有詩”，北宋郭熙的"可行、可望、可游、可居"的"四可"之境，清代笪重光的"實景、真景、神景"意境論等。近現代的理解更是多元，李可染說"意境"是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工，達到情景交融、借景抒情，從而表現出來的藝術境界和詩的境界。從以上這些論述中可以看出，意境的實質就是一幅山水畫中作者所要表達的思想情感和能引人入勝、情景交融、人和自然和諧共處的境界。

意境營造是山水畫創作的重要課題和最高追求，畫家心中的"情"決定著創作的過程和結果，更決定著"境"的顯現。移情于物、托物抒情，才能創造出情景交融的意境。

（摘編自王保安《山水畫的"情"與"境"》）

5.元代畫家黃公望的山水畫《富春山居圖》被譽為"畫中之蘭亭”，在一次大型畫展上，某博物館展出了這幅價值連城的名畫。請你根據材料一、材料二的觀點，以該博物館講解員的身份向觀眾作推介。（6分）

答案示例：

各位觀眾，大家好！你們現在有幸看到的是元代畫家黃公望的山水畫《富春山居圖》，它被譽為“畫中之蘭亭”，是我館的鎮館之寶。下面我給大家隆重推介這幅傳世名畫。

這幅畫注重意境營造，是山水畫上品：畫作描繪了初秋時節富春江一帶的山川景色，抒發出畫家寧靜淡泊的情懷，營造了情景交融的藝術境界。

它的文學趣味濃厚，是文人畫精品：畫作不注重對山水實景的形模，而是強調畫家的主觀意興心緒的表現，意在表達一種超然脫俗的精神。

筆墨運用精美，是水墨畫妙品：借線條的流動轉折、墨色的濃淡位置繪山川美景，并傳達情感意興，筆墨蒼健清潤，雅潔淡逸，極具審美意義。

畫上題字作文，是中國畫珍品：文和畫直接配合，成為構圖的重要組成部分，書、畫的線條美相得益彰，也加重了畫面的文學趣味和詩情畫意。

（體現身份意識1分，表達的條理性1分，每個特點1分，共6分）

【即時鞏固】

（一）閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一：

人民性是文化、文學現代性的核心內容，既是其動機也是其成果。現代社會要建立起普遍統一的組織結構，就要生成文化的共同體，其語言、思想邏輯、價值認同、理想目標能達成一致，就需要獲得廣泛的社會性，而其基礎就在于文化、語言、文學具有人民性。

20世紀80年代，中國文學處于一個變革時期，經典現實主義受到歐美現代主義的挑戰，大量的歐美作品翻譯過來，一度取代了蘇聯文藝對中國文藝的影響。現實主義的開放體系與現代主義的先鋒探索一起開辟當代中國文學的廣闊道路，如意識流小說、現代派、荒誕派、黑色幽默，直至后現代式的先鋒派……中國文學無疑在藝術上上了一個臺階。然而，無論是現代派還是先鋒派，都屬于陽春白雪。藝術創新固然需要，但文藝的人民性在任何時候，在中國的國情下都是一個不容忽視的任務和責任。20世紀90年代，隨著傳統文化的復興，現實主義獲得了一次嶄新的再生。陳忠實、莫言、賈平凹、閻連科、劉震云、鐵凝、王安憶、阿來都各自寫下既具有現實主義傳統特色，又汲取了世界優秀文學經驗的作品，取得令人矚目的成就。20世紀80年代末至90年代，是中國文學走向市場化的時期，市場化在客觀上解決了文藝走向大眾、面向大眾的問題。圖書市場的銷量、電影市場的票房，就足以使大眾成為接受的主體。文藝在很大程度上成為消費社會的產品，它使人民群眾最大可能地分享文藝作品的各種成果。

但是，在中國的歷史條件下，“人民性”也并非因此而演化成現代性的一個基礎的普遍性的概念。在“階級論"被淡化后，文藝的大眾化、消費化無疑使文藝具有了人民性，但它與文藝的人民性的經典內涵還是有一定區別的。這個區別的根本之處在于：文藝的人民性要具有正確的政治導向，要引導人民積極向上，要使全體人民團結為一個整體，凝聚成一股力量，向著一個共同目標前進。在中國社會主義文化建設時期，人民性無疑還是占據文化領導權地位，起到積極的正確的引導作用。

新時代賦予文藝服務人民以新的內容，同時也賦予人民性以新的內涵，也可以說新時代有新時代的“新人民性”，這就是把人民群眾日益增長的物質生活和精神生活的需要放在首位。正是因為“新人民性"體現了新時代中國共產黨的道路自信、理論自信、制度自信和文化自信，因而才能如此信任和尊重人民群眾的精神生活需求。當然，當今時代信息爆炸，互聯網眾聲喧嘩，社會的復雜性表明，文藝依然不能放棄正面引導人民群眾的責任。在多樣化和豐富性的文藝繁榮格局中，積極向上的正能量無疑應該始終起到引領作用，新時代社會主義文藝的“新人民性”才能真正圓滿實現。

（節選自陳曉明《人民性、民問性與新倫理的歷史建構》）

材料二：

中華詩詞文化源遠流長，綿延不絕，之所以有如此強大的藝術生命力，根本原因就在于它能滿足千百年來中國各族人民群眾對于詩歌的精神生活需求。唐代大詩人白居易曾有詩云：“天意君須會，人間要好詩。"其所謂“天意”就是人民群眾的精神需要，而人間的主體就是人民，是廣大人民群眾需要優秀的詩歌作品滿足文化需求和審美需求。在中華詩詞文化發展史上，正是因為有了一代又一代的人民性詩詞文化的精神接力和審美傳遞，中華詩詞文化的主旋律和正能量才得到了充分彰顯。中華人民共和國成立以后，社會主義性質的人民性詩詞文化得到了更為廣泛而深入的實踐與推廣。我們不僅大力挖掘中華古典詩詞的人民性文化資源，而且全力弘揚中華近現代詩詞的人民性文化精神，由此繼往開來、守正創新，在前賢的基礎上努力開創中華當代詩詞的人民性文化新形態。習近平總書記近年來多次指出：“江山就是人民，人民就是江山，打江山、守江山，守的是人民的心。"毫無疑問，我們可以從多方面、多角度探討中華人民性詩詞文化的當代價值，比如從政治思想、社會建設、文化傳承、歷史積淀、審美趣味、學術資源等等。

在漫長的中國古代詩教文化傳統中，始終綿延著生生不息的儒家民本主義詩學血脈。從屈原到杜甫再到龔自珍，中華詩詞的儒家民本文化不能被簡單地視作封建忠君思想而加以否定，只要我們按照歷史唯物主義立場進行合理的揚棄，中華古代儒家詩教文化傳統就能轉化為中華當代人民詩教文化新傳統－-這已經在中華詩詞文化的近現代轉型中得到證明，而且在中華當代詩詞文化建構中也取得過成功經驗。只要我們的詩人堅持以人民為中心進行創作，堅持對中華優秀詩詞文化傳統進行創造性轉化和創新性發展，就能在新時代中國特色社會主義現代化建設中探索出一條中華當代人民詩教的新路。

（節選自李遇春《中華詩詞文化的發展演變、當代形態與價值》）

1.下列對材料中“人民性”的理解和分析，不正確的一項是（）（3分）

A.人民性是現代社會文化共同體的生成基礎，與中國國情息息相關，任何時候都要堅持。

B.人民性離不開市場化，市場化使文藝走向大眾，使人民群眾最大可能地分享文藝作品。

C.文藝的人民性與文藝的大眾化、消費化雖然存在密切的聯系，但是彼此有明顯的區別。

D.不同時代人民性的內涵不盡相同，當下應關注人民群眾的真正需求，弘揚藝術正能量。

2.根據材料內容，下列說法不正確的一項是（）（3分）

A.從20世紀80年代文學變革到90年代傳統文化復興，中國文學思潮從歐美現代主義轉為現實主義，藝術上獲得不斷進步。

B.新時代賦予文藝以新的內容，無論社會環境多么復雜，文藝格局多么豐富，文藝的創新性發展必須始終堅持以人民為中心。

C.中華古代儒家詩教文化在其特定歷史背景下曾經產生過一定程度的消極影響，但是我們不能因此而全盤否定其歷史合理性。

D.兩則材料都從文學史的角度，辯證思考“文藝的人民性"問題，肯定其積極意義；又都放眼當下，對文藝工作者提出要求。

3.下列選項，最貼近材料中“人民性”文藝觀的一項是（）（3分）

A.己欲立而立人，己欲達而達人。（《論語·雍也》）

B.不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。（杜甫《戲為六絕句·其五》）

C.小說有不可思議之力支配人道故。（梁啟超《論小說與群治之關系》）

D.今日之中國，當造今日之文學。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。（胡適《文學改良芻議》）

4.在文藝創作中如何增強人民性請結合材料簡要概括。（4分）

5.請以毛澤東的《沁園春·長沙》為例，分別從思想內容和審美趣味兩個方面，探究人民性詩詞文化的當代育人價值。（4分）

（二）閱讀下面的文字，完成6～10題。

材料一：

酒文化是文化百花園中的一朵奇葩，源遠流長、根深葉茂。中國人在飲酒過程中所體現出的價值觀、生活情趣、思維方式、審美意象、精神追求等，是“中國酒文化精神"的核心所在。

自由是中國酒文化精神的內在核心之一，對自由意識的體驗、領悟、開掘與渴求，構成了中國酒文化的重要價值指標。酒文化精神以道家哲學為源頭。莊周主張物我合一、天人合一、齊一生死，莊周高唱絕對自由之歌，倡導“乘物而游”“游乎四海之外"無何有之鄉”。“志氣曠達，以宇宙為狹"的魏晉名士“醉鬼”劉伶在《酒德頌》中有言：“有大人先生，以天地為一朝，萬期為須臾，日月有扁牖，八荒為庭衢"暮天席地，縱意所如。”體現了文人飲酒擺脫世俗羈絆而獲得人生的自由狀態，自由是中國酒文化精神重要的美學追求。這種自由是一種審美化的心靈，就是自由化的心靈。它使我們能夠飛翔到心靈的至高境界，它能打破心靈的外在鎖鏈和內在鎖鏈，達到心靈本真形象的恢復和重建，重在“真"。

總的來看，酒文化中的自由意識，主要指的就是“真”，不受生死榮辱的羈絆，擁有了一種自然本真的赤子之心，是一種在空間中無拘無束的沒有障礙的生存體驗，是一種自我價值實現的舒適和諧的心理狀態。

酒文化中有濃厚的超越意識，這是一種自我超越，求得一個物我兩忘的自然境界。超越意識是哲學意識的精髓，是生命意識的強化，是宇宙意識的回響。人的生命是短暫的，人生中充滿了痛苦與不幸，生命囿于特定的時空局限而難得伸張。超越精神、超越意識是擺脫現實束縛，對更美好生活的追求和愿望。陶淵明一生與詩、酒一體。生性愛酒，但家境貧窮至極，無酒也雅詠不輟。他自己常說，夏日聞暇時，高臥北窗之下，清風徐徐，與羲皇上人不殊。陶潛不通音律，卻收藏著一張素琴，每當酒友聚會，便取琴撫而和之，但人們永遠不會聽到他的琴聲，因為他的琴一根弦也沒有。用陶淵明自己的話說，“但識琴中趣，何勞弦上聲"。充分表達了陶淵明灑脫飄逸、超凡脫俗、不拘俗物的超越境界。

娛樂意識也是中國酒文化不可缺少的重要點。行酒令，是我國民間一種傳統的娛樂方式，一般用于宴飲和郊游場合。席間，推舉一人為令官，余者聽令輪流說詩詞、聯語或其他類似的游戲，違令者或負者罰飲，所以又稱“飲酒行令”。飲酒行令，是中國人飲酒助興的一種傳統方式，它既是一種調和飲酒氣氛的娛樂方式，又是一種古代文化人表現自我的重要形式。在古代，酒令的形式有很多種，有賭賽令、射覆令、花枝令、文字令、詩歌令、酒籌令等等，在飲酒過程中，賦詩填詞、猜謎行拳，增加游戲性和娛樂性，是我國酒文化的一大特色。

中國人飲酒，特別是中國文人飲酒，不僅是為了滿足口腹的欲望，而且是借助酒達到心靈自由、超然物外的境界。酒是一種精神，是一種休閑方式，一種娛樂方式，又是一種文化，“壺中天地"的廣闊和妙處就在這里，這種妙境正是酒文化的魅力所在。

（摘編自李庶《中國酒文化精神的美學品格》）

材料二：

《紅樓夢》刻畫了數十位栩栩如生的人物。這數十位人物能夠在紅樓中脫穎而出，是因為他們身上所具有的氣質，不同于其他人物的性格特征。而塑造這些人物性格的精彩之處，相當一部分都與酒有關，與酒令有關。

第六十二回中，湘云這個愛新奇的紅樓女兒為了給寶玉的生日宴會帶來熱鬧的氛圍，想出了一個新的酒令：“酒面要一句古文，一句舊詩，一句骨牌名，一句曲牌名，還要一句時憲書上有的話，總共湊成一句話。酒底要關人事的果菜名。”在此次的飲酒行令中，林黛玉、史湘云的性格得到了極大的詮釋。

寶玉回答不上湘云的酒令，“心較比干多一竅"的黛玉替他回了令：

落霞與孤鶩齊飛，風急江天過雁哀，

卻是一只折足雁，叫得人九回腸。

——這是鴻雁來賓。

榛子非關隔院砧，何來萬戶搗衣聲？

在黛玉的酒令語言中，古詩詞信手拈來：“落霞與孤鶩齊飛”出自唐王勃《滕王閣序》，“風急江天過雁哀"反用陸游《塞夕》詩，“九回腸”語本司馬遷《報任少卿書》，“鴻雁來賓"語出《禮記·月令》，末句用李白《子夜吳歌》。

而湘云所作的酒令卻別有風味：

奔騰澎湃，江間波浪兼天涌，

須要鐵索纜孤舟，既遇著一江風，

——不宜出行。

這鴨頭不是那丫頭，頭上那討桂花油。（其一）

泉香而酒洌，玉碗盛來琥珀光，

直飲到梅梢月上，醉掛歸，

——宜會親友。（其二）

黛玉和湘云同作酒令，除了才華橫溢之外，二人的迥異性格也在酒令中得到了充分體現。

一部真正意義上的文學作品，總是能夠以小窺大。從《紅樓夢》的酒令語言出發，不僅可以窺見作品中各種人物的性格特征，更重要的，作者的智慧在這里得到了極大的升華。所謂“酒中凸性格，令里顯智慧”，如此是也。

（摘編自孫和平《酒中凸性格，令里顯智慧——管窺〈紅樓夢〉酒令語言》）

材料三：

……采見湘云臥于山石僻處一個石碴子上，業經香夢沈酣。四面芍藥花飛了一身，滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂。手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群竇蜂蝴蝶鬧嚷嚷地圍著。又用鮫帕包了一包芍藥花蝌枕莉。眾人看了，又是愛，又是笑，忙上來推喚攙扶。湘云口內猶作睡語說酒令，嘟嘟囔囔說：“泉香酒冽，……醉扶歸，……宜會親友。"

（節選自《紅樓夢》第六十二回《憨湘云醉眠芍藥裀呆香菱情解石榴裙》）

6．下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）（3分）

A．中國酒文化源遠流長，內蘊豐厚，其精神核心與中國人的價值觀念、生活情趣、思維方式、審美意象、精神追求等方面聯系密切。

B．中國酒文化精神所追求的自由受道家哲學的影響，這種自由能夠打破心靈的外在鎖鏈和內在鎖鏈，使得心靈的本真形象得以恢復和重建。

C．在宴飲和郊游的場合，中國古代文化人只能借助行酒令這一傳統方式來調和飲酒的氣氛，其所行酒令形式較為多樣化，并不單一。

D．中國酒文化中的超越意識是一種哲學意識，尋求超越自我，擺脫現實束縛，追求美好生活，是生命意識的強化，是宇宙意識的回響。

7．根據材料內容，下列說法不正確的一項是（）（3分）

A．中國人賦予酒以精神，將飲酒上升到文化層面的高度，其飲酒不是為了滿足口腹之欲，而是借助酒來達到心靈自由、超然物外的境界。

B．陶淵明不通音律，卻備了一張沒有琴弦的素琴，在聚會時撫得怡然自得。這不是附庸風雅，而是一種超越了自身艱難苦厄的超脫境界。

C．中國酒文化脫不開娛樂意識，《紅樓夢》第六十二回所描寫的寶玉生日宴會飲酒行令的場面涉及中國酒文化，體現出一定的游戲性和娛樂性。

D．在《紅樓夢》第六十二回中，眾人在大觀園為寶玉擺壽酒，作為行令者的湘云對酒令的要求新穎別致，其所作的酒令能凸顯她的形象特點。

8．