外國文學(xué)史串講筆記

第一章古代文學(xué)

第一部分西方文學(xué)

西方古代文學(xué)包括古希臘羅馬文學(xué)和早期的基督教文學(xué)。它們是

氏族社會(huì)向奴隸制過渡時(shí)期、奴隸制時(shí)期的產(chǎn)物。古希臘文學(xué)是

歐洲文學(xué)的源頭之一，有著鮮明的人本色彩和命運(yùn)觀念、現(xiàn)實(shí)主

義及浪漫主義并存、種類繁多，且具有開創(chuàng)性的特點(diǎn)。古羅馬文

學(xué)是在古希臘文學(xué)的影響下產(chǎn)生的，繼承并發(fā)展了古希臘文學(xué)的

內(nèi)容和形式。早期基督教文學(xué)是希臘文學(xué)和希伯來文學(xué)相互碰

撞、相互交融而產(chǎn)生的新文學(xué)，是基督教在歐洲傳播的結(jié)果。

［典型例析］

1.簡述古羅馬文學(xué)的地位和影響。

答：古代羅馬文學(xué)是在古希臘文學(xué)的影響下產(chǎn)生的，它繼承并發(fā)

展了古希臘文學(xué)的內(nèi)容和形式，在詩歌、喜劇和散文方面有長足

的發(fā)展。羅馬文學(xué)本身的成就不如希臘，但它作為連接古希臘文

學(xué)和歐洲近代文學(xué)的橋梁，在西方文學(xué)史上占有相當(dāng)重要的地

位。羅馬征服希臘以后，廣泛地接受了希臘文化，利用帝國的優(yōu)

勢(shì)，把希臘文學(xué)迅速地推向了地中海周圍廣大的地域。羅馬文學(xué)

中的東方色彩、基督教色彩又為西方文學(xué)增添了豐富的內(nèi)涵。羅

馬文學(xué)對(duì)希臘文學(xué)的模仿，不僅使希臘文學(xué)得以保存并傳揚(yáng)四

方，還由于羅馬生活內(nèi)容和羅馬審美趣味的滲透而具有更為獨(dú)特

的價(jià)值。因此，恩格斯的這段話是毫不過分的：“沒有希臘文化

和羅馬帝國所奠定的基礎(chǔ)，也就沒有現(xiàn)代的歐洲。”

2.古希臘文學(xué)分為哪幾個(gè)時(shí)期？其成就各是什么？

答：古希臘文學(xué)一般分為三個(gè)時(shí)期：

第一時(shí)期，從公元前12世紀(jì)到公元前8世紀(jì)，古希臘由氏族制

向奴隸制過渡時(shí)期，史稱“荷馬時(shí)代”或“英雄時(shí)代”，主要成

就是神話和史詩。荷馬史詩是希臘人從野蠻到文明時(shí)代帶給人類

的珍貴的文獻(xiàn)，具有文學(xué)、歷史、文化等多方面的價(jià)值。

赫西俄德的教諭詩《工作及時(shí)日》是現(xiàn)存最早一部以現(xiàn)實(shí)生活為

題材的詩作。詩的末尾，詩人還以自耕農(nóng)的身份講述了農(nóng)民一年

的操作過程，生動(dòng)地展現(xiàn)了古希臘農(nóng)民勞動(dòng)和生活的場景。赫西

俄德的另一部重要作品是敘事詩《神譜》。這是一部最早的比較

系統(tǒng)的敘述了宇宙起源和神的譜系的作品。

第二時(shí)期，從公元前8世紀(jì)到公元前4世紀(jì)中葉，奴隸制社會(huì)形

成至全盛的時(shí)期。其中，從公元前6世紀(jì)至前4世紀(jì)，是希臘文

學(xué)的“古典時(shí)期”。古典時(shí)期，古代希臘文學(xué)繁榮的幾大要素是:

希臘奴隸主民主政治的優(yōu)越性，對(duì)外戰(zhàn)爭的勝利（希波戰(zhàn)爭）對(duì)民

族自信心的鼓舞，奴隸制經(jīng)濟(jì)的繁榮，政府的提倡等。主要文學(xué)

成就是抒情詩、散文、寓言、悲劇、喜劇和文藝?yán)碚摰龋渲袘?/p>

劇成就最大。

第三時(shí)期，從公元前4世紀(jì)末到公元前2世紀(jì)中葉。這是古希臘

奴隸制衰亡時(shí)期，亦稱“希臘化時(shí)期”。雅典及斯巴達(dá)爭雄，北

方的馬其頓人趁希臘內(nèi)戰(zhàn)之機(jī)，一舉擊敗希臘聯(lián)軍，希臘淪為馬

其頓帝國的殖民地。隨著馬其頓帝國對(duì)埃和、波斯、印度等地的

擴(kuò)張，古希臘文化很快在這些地區(qū)擴(kuò)散，特別是埃和的亞歷山大

里亞城。但在希臘本土，古希臘文學(xué)已處于衰落局面。這時(shí)的文

學(xué)創(chuàng)作基本在宮廷和貴族上層，作品大多追求形式，講究辭藻，

主要體裁是新喜劇和田園詩。

第二章中世紀(jì)文學(xué)

歐洲歷史上的“中世紀(jì)”以西羅馬帝國滅亡的公元476年為起點(diǎn),

到英國資產(chǎn)階級(jí)革命前夕的17世紀(jì)中葉結(jié)束，前后共經(jīng)歷了大

約12個(gè)世紀(jì)。這段歷史又可分為初期（公元5至11世紀(jì)）、中

期（公元12至15世紀(jì)）和末期（公元15至17世紀(jì)中葉）三個(gè)

階段。初期是封建社會(huì)的形成時(shí)期，中期是封建社會(huì)的繁榮時(shí)期,

末期是封建社會(huì)衰亡和資本主義產(chǎn)生的時(shí)期。歐洲文學(xué)史上的

“中世紀(jì)文學(xué)”指的是初期和中期的文學(xué)，末期（確切地講應(yīng)從

14世紀(jì)開始）則屬于“文藝復(fù)興時(shí)期”。

中世紀(jì)文學(xué)主要包括教會(huì)文學(xué)、騎士文學(xué)、英雄史詩和城市文學(xué)。

宗教色彩，象征、夢(mèng)幻、神秘色彩，民間文學(xué)色彩以和開創(chuàng)性，

是中世紀(jì)文學(xué)的突出特征。

［典型例析］

1.中世紀(jì)文學(xué)的背景是什么？

答：（1）“民族大遷徙”及近代國家的雛形

西歐各國的封建制度是在羅馬帝國奴隸制解體、新的封建因素產(chǎn)

生的基礎(chǔ)上，同時(shí)又在日耳曼人原始公社制解體、向階級(jí)社會(huì)過

渡的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。這兩種因素錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)合，形成了西歐各

國的封建制度。

侵入西羅馬帝國的外族包括凱爾特人、日耳曼人和斯拉夫人，但

摧毀西羅馬帝國的主要是日耳曼人。羅馬人稱他們?yōu)椤靶U族”。

日耳曼人是“蠻族”世界中人口眾多、勢(shì)力強(qiáng)大的集團(tuán)，是最好

動(dòng)的民族。公元前的幾個(gè)世紀(jì)里，日耳曼人分布在多瑙河以北、

北海和波羅的海以南、萊茵河以東、維斯杜拉河以西之間的廣大

地區(qū)。據(jù)史書記載，到公元1世紀(jì)末，日耳曼人已經(jīng)完全定居下

來，處于氏族社會(huì)解體的階段。到公元3世紀(jì)，隨著生產(chǎn)力的發(fā)

展，日耳曼人已經(jīng)結(jié)成了東哥特人、西哥特人、法蘭克人、盎格

魯人、薩克遜人等許多部落聯(lián)盟。公元4世紀(jì)后半期，日耳曼人

各部落聯(lián)盟由于人口迅速增長，迫切需要尋找新的居住地，于是

便大規(guī)模地向羅馬帝國境內(nèi)移動(dòng)，史稱“民族大遷徙”（公元76?

568年）。當(dāng)日耳曼人侵入羅馬帝國境內(nèi)時(shí)，不堪奴隸主剝削壓

迫的奴隸和隸農(nóng)，同日耳曼人聯(lián)合起來，最終于公元476年徹底

摧毀了西羅馬帝國。

日耳曼人在征服羅馬各地后，軍事貴族和親兵們分得大量土地，

成為大地主階級(jí)。原來的奴隸從新主人手中領(lǐng)份地耕種，向主人

繳納賦稅并服勞役，于是從這些先前的奴隸和隸農(nóng)以和貧困破產(chǎn)

的自由民中，形成了封建社會(huì)中最基本的受壓迫階級(jí)一一農(nóng)奴。

西歐逐漸完成了由氏族社會(huì)直接向封建社會(huì)的過渡。

自公元5世紀(jì)起，日耳曼人在羅馬帝國廢墟上先后建立起一系列

王國，其中以法蘭克王國（公元481?814年）最為強(qiáng)大，存在的

時(shí)間最長。在查理大帝統(tǒng)治時(shí)期（公元768?814年），法蘭克王

國被建成囊括西歐大部分地區(qū)的“查理曼帝國”。查理大帝的三

個(gè)孫子之間發(fā)生內(nèi)戰(zhàn)，843年，將帝國一分為三，初步形成歐洲

大陸三個(gè)主要國家的疆域：東法蘭克王國（后來的德意志）、西法

蘭克王國（后來的法蘭西）和意大利。法蘭克王國的建立，標(biāo)志著

封建制度在歐洲正式形成。

⑵基本矛盾、封建割據(jù)、城市興起

歐洲中世紀(jì)的統(tǒng)治階級(jí)是封建主階級(jí)，封建主階級(jí)及農(nóng)奴階級(jí)之

間的矛盾是社會(huì)的基本矛盾，最基本的經(jīng)濟(jì)形式是封建莊園的自

然經(jīng)濟(jì)。

及東方封建社會(huì)的中央集權(quán)制不同，歐洲中世紀(jì)的政治制度是封

建割據(jù)，國王勢(shì)力薄弱。為了擁有更多的財(cái)富和領(lǐng)地，各外族王

國之間不斷發(fā)生戰(zhàn)爭，它們的疆域不斷變化，中世紀(jì)最初的幾個(gè)

世紀(jì)就是處在這種混戰(zhàn)的狀況中。從1096年至1270年，西歐各

國的封建主階級(jí)又以收回“圣地”為借口，先后發(fā)動(dòng)了8次十字

軍東征，把掠奪的手伸向地中海東岸各國。

由于封建主階級(jí)的殘酷剝削，加上連年的戰(zhàn)爭，生產(chǎn)破壞，土地

歉收，瘟疫流行等因素，階級(jí)矛盾十分激烈，農(nóng)民不斷發(fā)起反抗

斗爭。到公元10至11世紀(jì)，隨著城市的興起并迅速發(fā)展，產(chǎn)生

了現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的前身一一市民階層（工商業(yè)者），封建社會(huì)的階

級(jí)結(jié)構(gòu)和階級(jí)矛盾日趨復(fù)雜。市民階層在政治上沒有權(quán)力，而且

也受封建主的壓迫，于是就和農(nóng)民一起反抗封建主。在整個(gè)中世

紀(jì)，反封建斗爭始終顯得很活躍。

(3)基督教神學(xué)統(tǒng)治

歐洲中世紀(jì)的又一大特點(diǎn)是基督教神學(xué)思想占統(tǒng)治地位，基督教

文化主宰著一切世俗文化。基督教產(chǎn)生于公元1世紀(jì)的羅馬帝

國。猶太人是眾多受苦受難民族中受苦最深的。在猶太教中有一

種傳統(tǒng)思想，相信上帝耶和華將派“救世主”(希臘語為“基督”)

來拯救上帝的“選民”一一猶太人脫離苦難。這種“救世主”的

觀念頗能適應(yīng)絕望的人們的需要，成了基督教的一個(gè)重要思想來

源。在猶太教的影響下，基督教消除了民族界限，成為一切受苦

受難者祈求信仰的宗教。早期的基督教徒都是羅馬帝國的下層人

民，正如恩格斯所說：“它最初是奴隸和被釋放的奴隸、窮人和

無權(quán)者、被羅馬征服或驅(qū)散的人們的宗教。”早期的教徒不分種

族，不歧視被壓迫階級(jí)，只要信奉耶穌，就可成為教徒。他們仇

恨富人，反對(duì)羅馬帝國的統(tǒng)治，具有反抗階級(jí)壓迫和民族壓迫的

斗爭精神。隨著基督教的日益發(fā)展，信徒中的富有者不斷增加，

并逐漸取得領(lǐng)導(dǎo)地位，到公元2世紀(jì)后期，基督教就從最初“受

苦受難人”的宗教蛻變?yōu)楦挥姓摺⒔y(tǒng)治階級(jí)的宗教。公元392年,

基督教被正式定為羅馬國教。至此，基督教就成羅馬帝國的精神

支柱，成為統(tǒng)治階級(jí)麻醉和統(tǒng)治人民的有力工具。

教會(huì)進(jìn)行神權(quán)統(tǒng)治的主要武器是《圣經(jīng)》。僧侶們隨意解釋《圣

經(jīng)》，制造出種種適合封建統(tǒng)治需要的“理論”，樹立了許多宗教

人生倫理準(zhǔn)則，如“七德”（謹(jǐn)慎、節(jié)制、堅(jiān)強(qiáng)、正直、信仰、

希望和仁愛）、“七惡”（驕傲、妒忌、憤怒、懶惰、貪婪、暴食

和好色），以和“君權(quán)神授”等等。《圣經(jīng)》成了信仰、生活和一

切言行的依據(jù)，知識(shí)、真理的淵源，區(qū)分是非善惡的標(biāo)準(zhǔn)。

教會(huì)神權(quán)統(tǒng)治的另一惡果是它對(duì)古代文化的嚴(yán)重摧殘。在中世紀(jì)

初期，由于封建主熱衷于征戰(zhàn)，輕視文化，致使僧侶們?nèi)〉昧霜?dú)

占文化教育的地位。在民族大遷徙時(shí)期，歐洲的古代文化已經(jīng)遭

到破壞，而教會(huì)更把及基督教教義相抵觸的信仰和學(xué)說視為“異

端”加以排斥，甚至力圖消滅。教會(huì)對(duì)古代希臘羅馬的文化十分

敵視，想方設(shè)法銷毀古代的文物典籍，只保留一部分有利于基督

教的古代文化，導(dǎo)致文化發(fā)展的斷裂。正如恩格斯所說：“中世

紀(jì)是從粗野的原始狀態(tài)發(fā)展而來的。它把古代文明、古代哲學(xué)、

政治和法律一掃而光，以便一切都從頭做起。”教會(huì)把一切世俗

文化納入神學(xué)的范疇，為宗教服務(wù)；把哲學(xué)當(dāng)做“神學(xué)的婢女”,

把科學(xué)看作“宗教的仆人”；文學(xué)藝術(shù)被用來為宗教服務(wù)，詩歌

的作用是寫圣歌和祈禱詞，音樂的作用是唱贊美詩，散文是寫懺

悔錄和圣徒、教父傳，戲劇成為搬演圣經(jīng)故事和圣徒事跡的宣傳

形式；而修辭學(xué)則成為說教布道的藝術(shù)。這種基督教文化唯我獨(dú)

尊的現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)重地束縛了文化的發(fā)展，扼殺了學(xué)術(shù)的生機(jī)，整個(gè)

中世紀(jì)歐洲的科學(xué)文化發(fā)展相當(dāng)緩慢。

2.《神曲》的藝術(shù)特征是什么？

答：《神曲》是典型的中世紀(jì)藝術(shù)的代表。

(1)夢(mèng)幻及寫實(shí)的交融。《神曲》雖以夢(mèng)幻文學(xué)的形式描寫了但丁

的靈魂在理性和愛的指引下幻游三界達(dá)到至善境界的經(jīng)歷，有很

濃厚的宗教幻想色彩，但作品同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)尖銳復(fù)雜的黨派

之爭，反映了教皇和統(tǒng)治者對(duì)人民的殘酷剝削和壓迫。如在32

歌中就生動(dòng)地刻畫了兩派斗爭的丑態(tài)：“一個(gè)把牙齒插入另一個(gè)

腦袋，好像餓鬼咬面包。”夢(mèng)幻及現(xiàn)實(shí)的交融，反映了作者對(duì)基

督教文化和世俗文化的積極態(tài)度，體現(xiàn)了新文化的發(fā)展趨勢(shì)。

⑵工整及協(xié)調(diào)的結(jié)構(gòu)。《神曲》分為3部，每部33歌，加“序

曲”，共100歌。各部篇章基本相等，《地獄》4720行，《煉獄》

4755行，《天堂》4758行。長詩采用連鎖押韻式銜接，每部詩的

末尾均以“群尾”一詞作結(jié)。作品在整體上工整而協(xié)調(diào)，如地獄

是痛苦和絕望的境界，所以它的色調(diào)陰暗，濃淡不勻，自然景象

也僅作為刑場的陪襯；《煉獄》是苦修和希望的境界，色調(diào)則柔

和爽目，自然景色也明朗可觀；《天堂》為幸福的境界，色調(diào)絢

爛明麗。

⑶象征、寓意、夢(mèng)幻的手法。《神曲》從頭至尾充滿象征和寓意。

森林、獅、豹、狼被稱為《神曲》的四大象征；維吉爾代表知識(shí)

和理性，貝亞特麗齊是愛和信仰的化身，他們象征著人的生活要

有知識(shí)和愛的指引；三界之行是“人類精神”由罪惡到凈化直至

幸福的必然過程，地獄象征黑暗社會(huì)，天堂為理想境界，煉獄是

人類由黑暗走向光明必經(jīng)的痛苦歷程。作品中許多人物也都有寓

意，比如詩中的尤里西斯(即荷馬史詩中的奧德修斯)，在洶涌的

大海上西行，表現(xiàn)出百折不撓的精神，集中體現(xiàn)了作者思想和行

動(dòng)上的追求。作品的結(jié)構(gòu)也是象征的，“3”的含義（3部、33篇、

3韻句）就意味著神學(xué)上的“三位一體二

（4）《神曲》運(yùn)用意大利民族語言寫成，并采用了意大利的民歌

形式。這就打破了正統(tǒng)的用拉丁文寫作的慣例，使《神曲》從內(nèi)

容到形式都具有民族特色。而民族特色也是它作為近代文學(xué)史上

“最初一位詩人”的特征之一。

《神曲》是一部劃時(shí)代的作品，它的出現(xiàn)無論在思想上藝術(shù)上都

宣告了舊時(shí)代的終結(jié)和新時(shí)代的開端。雖然，作品仍充斥著濃厚

的神秘色彩，但是，作者對(duì)人和人類的正確理解，對(duì)民族命運(yùn)的

關(guān)切，在藝術(shù)上的把握和運(yùn)用，使他為文藝復(fù)興的到來開辟了一

條正確的道路。

第三章文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)

文藝復(fù)興是歐洲由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過渡時(shí)期（14世紀(jì)

-16世紀(jì)）產(chǎn)生的新興資產(chǎn)階級(jí)的思想文化運(yùn)動(dòng)。這場運(yùn)動(dòng)沖

破了中世紀(jì)基督教文化的重要樊籬，打擊了中世紀(jì)的神權(quán)統(tǒng)治，

為資產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)從觀念形態(tài)上開辟了道路。它的指導(dǎo)思

想是以“人”為中心的人文主義。

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義文學(xué)，是歐洲資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的開端。它

繼承了古希臘、羅馬文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，并加以創(chuàng)新，大大地豐富

了人類文化寶庫，成為近現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的第一座高峰。

文藝復(fù)興時(shí)期歐洲各國有三種文學(xué)，即人文主義文學(xué)、民間文學(xué)

和封建文學(xué)。人文主義文學(xué)占主導(dǎo)地位。文藝復(fù)興時(shí)期人文主義

文學(xué)在思想方面以人文主義為武器，對(duì)封建制度和道德和宗教禁

欲主義進(jìn)行抨擊，在現(xiàn)實(shí)主義方法的運(yùn)用上更加自覺，文學(xué)形式

上豐富多彩，更具有民族風(fēng)格。

［典型例析］

1.分析哈姆萊特形象。

答：哈姆萊特是文藝復(fù)興末期人文主義者的典型形象。他離開丹

麥到代表人文主義運(yùn)動(dòng)中心的德國威登堡大學(xué)讀書，接受了許多

及傳統(tǒng)和教會(huì)截然不同的人文主義新思想及新觀念，認(rèn)為人是

“了不起的杰作”，是“宇宙的精華！萬物的靈長！”而世界則是

“一幢壯麗的帳幕”，一個(gè)“金黃色的火球點(diǎn)綴著的莊嚴(yán)屋宇”，

表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人文主義者所特有的民主意識(shí)及人性光輝。然而就是

這么一個(gè)對(duì)人和社會(huì)充滿理想、滿懷信心的優(yōu)秀青年，回國后卻

一連遭受到父死母嫁、叔叔篡位的三重打擊。在理想及現(xiàn)實(shí)的殘

酷碰撞下，哈姆萊特原先對(duì)人和社會(huì)的美好看法受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)而

陷入了深刻的精神危機(jī)：原先美好的人這時(shí)成了一個(gè)毫無意義的

泥塑物一一人類對(duì)他又失去了意義；原先和諧健康的王國已變成

了一個(gè)“不毛的荒岬”，“一大堆污濁的瘴氣的集合”；原先美好

的世界也成了一個(gè)“可厭、陳腐、乏味而無聊”的荒原。在這個(gè)

嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前，哈姆萊特理想幻滅，開始了痛苦的探索。在這

深刻的精神危機(jī)中，哈姆萊特不禁開始對(duì)生命的意義提出疑問：

“活下去還是不活。”然而他隨即又意識(shí)到死亡并不意味著痛苦

的解脫，沒完沒了的思索絲毫無助于矛盾的解決。“重重的顧慮

使我們?nèi)兂闪伺撤颍瑳Q心的赤熱光彩，被審慎的思維蓋上了一

層灰色，偉大的事業(yè)在這一種考慮之下也會(huì)逆流而退，失去了行

動(dòng)的意義。”況且在經(jīng)過了戲中戲后，他“明明有理由、有決心、

有力量、有方法”為父報(bào)仇，然而哈姆萊特并沒有抓住克勞迪斯

獨(dú)自祈禱的機(jī)會(huì)進(jìn)行復(fù)仇，而是貽誤時(shí)機(jī)，造成了行動(dòng)上的“延

宕”，也因此引起了后人對(duì)此的各種推測。

除了擔(dān)心在奸王禱告之際復(fù)仇會(huì)使奸王的靈魂進(jìn)天堂，因而他猶

豫不決外，哈姆萊特的延宕有其更深刻的社會(huì)原因，那就是在復(fù)

仇的過程中他漸漸意識(shí)到自己的行動(dòng)已不單是為父報(bào)仇，而是及

整個(gè)國家及民族的命運(yùn)聯(lián)系在一起：“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代,

唉，倒霉的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任。”一旦殺死了國王，哈

姆萊特自然就要接替王位，而一旦接過王位，他就有責(zé)任和義務(wù)

在這個(gè)顛倒混亂的時(shí)代改造現(xiàn)實(shí)重整乾坤。相比之下，僅僅為父

報(bào)仇就要簡單得多。因此在這一重大歷史關(guān)頭，哈姆萊特就必須

超越復(fù)仇，對(duì)整個(gè)國家的命運(yùn)作出全盤考慮。黑格爾說哈姆萊特

所懷疑的不是應(yīng)該做什么，而是如何做好它。

哈姆萊特延宕的另一個(gè)原因是惡勢(shì)力過于強(qiáng)大，而時(shí)代及人文主

義的局限性又決定他不可能去依靠、發(fā)動(dòng)群眾，因此只能孤軍奮

戰(zhàn)，最后終于被惡勢(shì)力吞沒。這種理想及現(xiàn)實(shí)的沖突就是恩格斯

所說的“歷史的必然要求及這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的

悲劇性的沖突”。從這個(gè)意義上說，哈姆萊特的悲劇已不僅僅是

一出個(gè)人的悲劇，而是人文主義者和整個(gè)時(shí)代的悲劇。

作為一個(gè)悲劇人物和一個(gè)人文主義者的典型，哈姆萊特的意義并

不在于他是否成功地消滅了罪惡，改造了現(xiàn)實(shí)，重整了乾坤，而

在于他揭示了理想及現(xiàn)實(shí)的距離、先進(jìn)及落后的矛盾，以和縮短

這種距離、解決這種矛盾的必要性及迫切性。他對(duì)于“人”和世

界的看法也拓深了我們對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)代人文主義理想及精神

的了解。

2.論述莎士比亞戲劇的藝術(shù)成就。

答：（1）莎士比亞的戲劇情節(jié)生動(dòng)豐富。在他的劇作中，往往有

兩條或兩條以上的情節(jié)線索，形成多樣化的戲劇沖突。如《威尼

斯商人》有安東尼奧及夏洛克借債還錢的沖突，還有由羅蘭佐和

杰西卡、鮑西婭和巴薩尼奧的愛情故事組成的兩條情節(jié)線索。這

三條線索交織在一起，但又并行不悖，給觀眾一種陰沉及歡快的

混合審美效果。在悲劇《哈姆萊特》中，有三條為父復(fù)仇的情節(jié)

線索交織在一起，以哈姆萊特的復(fù)仇為主線，雷歐提斯和小福丁

布拉斯的復(fù)仇為副線。后兩人的復(fù)仇，一個(gè)是盡孝道，一個(gè)是為

爭得騎士榮譽(yù)。他們帶著濃厚的封建色彩的復(fù)仇行動(dòng)，更突出了

哈姆萊特復(fù)仇的社會(huì)意義。莎士比亞非常善于在緊張尖銳的戲劇

沖突中安排劇情，沖突的雙方在斗爭中的地位不斷變化，形成波

瀾起伏且很富有戲劇性的情節(jié)。哈姆萊特粉碎了奸王借刀殺人的

陰謀回到丹麥后，卻又落入另一個(gè)借刀殺人的陰謀：友誼比劍。

全部劇情隨著人物性格的發(fā)展跌宕起伏，曲折復(fù)雜，扣人心弦；

既有流血，又有溫情；既有緊張，又有松弛。

⑵莎士比亞的戲劇塑造了眾多栩栩如生、個(gè)性鮮明的人物形象。

莎士比亞劇作中的人物不是單一的、平面的而是具有多面性、復(fù)

雜性。如哈姆萊特既是個(gè)脫離群眾的封建王子，又是個(gè)滿懷抱負(fù)

的人文主義者。奧賽羅既是一個(gè)忠于愛情的情種，奮勇殺敵的勇

士，同時(shí)又是一個(gè)脾氣暴躁的統(tǒng)帥，殺害無辜的兇手。夏洛克一

方面是個(gè)兇殘吝嗇的高利貸者，一方面又是個(gè)虔誠的教徒。麥克

白夫人既冷酷無情，又人性未泯。劇作還寫出了同一人物前后不

同時(shí)期的性格發(fā)展軌跡。如李爾王在位時(shí)的剛愎及失位后的痛

悔，哈姆萊特從一個(gè)抱有崇高信念的快樂王子到對(duì)人及社會(huì)悲觀

失望的憂郁王子，這樣使人物更加真實(shí)可信。

⑶莎士比亞擅長用內(nèi)心獨(dú)白的手法直接揭示人物的內(nèi)心世界。

李爾王流落荒野，在暴風(fēng)雨之夜對(duì)雷電風(fēng)雨的吶喊，揭示了李爾

的思想轉(zhuǎn)變。《哈姆萊特》中哈姆萊特的重要獨(dú)白有6次之多，

每次都推動(dòng)劇情發(fā)展，為完成人物性格塑造起了關(guān)鍵作用。

⑷莎士比亞是語言大師，他的戲劇語言豐富多彩，具有個(gè)性化、

形象化特征。據(jù)統(tǒng)計(jì)，他劇中用到的全部詞匯量達(dá)到29000個(gè)，

遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他同時(shí)代的其他作家。他的劇本主要用無韻詩體寫

成，同時(shí)又是詩及散文的巧妙結(jié)合。他的人物語言，不僅符合人

物的身份和性格，而且貼合人物當(dāng)時(shí)所處的特定環(huán)境，和人物的

戲劇動(dòng)作相襯相依。如哈姆萊特清醒時(shí)是典雅的語言，符合王子

的身份；在裝瘋時(shí)用的是邏輯混亂、晦澀難解的語言，符合瘋子

的特點(diǎn)。他還善于使用恰當(dāng)?shù)谋扔鳌㈦p關(guān)語、成語和諧語，不僅

豐富了表現(xiàn)力，而且有濃郁的生活氣息。

第四章17世紀(jì)文學(xué)

17世紀(jì)歐洲文學(xué)的主要成就是英國資產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)和法國古

典主義文學(xué)，此外還有巴洛克文學(xué)、市民世俗文學(xué)。

意大利的巴洛克文學(xué)代表人物是馬里諾，西班牙的是貢哥拉和卡

爾德隆。英國資產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)代表人物有屈萊頓、班揚(yáng)、彌爾

頓。法國古典主義的成就是多方面的，尤以戲劇最突出，出現(xiàn)了

以高乃依和拉辛為代表的悲劇家，以莫里哀為代表的喜劇家以和

文藝?yán)碚摷也纪呗搴驮⒀栽娙死?封丹等。

［典型例析］

1,古典主義文學(xué)的進(jìn)步性及局限性是什么？

答：法國古典主義文學(xué)在當(dāng)時(shí)歷史條件下具有進(jìn)步意義，它對(duì)于

促進(jìn)法蘭西民族文學(xué)和民族語言的形成起了重要作用，并對(duì)歐洲

其他國家的文學(xué)影響很大。但古典主義也有其局限性。古典主義

作品往往帶有濃厚的封建色彩，迎合宮廷趣味，塑造人物時(shí)往往

忽視描寫人物的個(gè)性和心理變化，人物類型化。到19世紀(jì)初葉,

浪漫主義運(yùn)動(dòng)興起后，古典主義便作為一種過時(shí)的文藝思潮在歐

洲文壇上消失了。

2.分析答爾丟夫形象。

答：答爾丟夫這一形象具有高度的概括性。作品首先刻畫了他表

里不一的偽善性格。他將自己裝扮成“把全世界看成糞土一般”、

“對(duì)任何東西也不要愛戀”的虔誠教士，實(shí)際上卻是貪食貪睡貪

財(cái)貪色的惡棍。“一頓飯他就很虔誠地吃了兩只竹雞，外帶半只

切成細(xì)末的羊腿。”“一離飯桌，他就回到臥室，猛不丁地一下子

躺到暖暖和和床上，一直睡到第二天早晨。”當(dāng)他看到道麗娜袒

胸露背時(shí)，竟扭過臉去，掏出手帕，要她把胸脯遮起來，說什么

“看了靈魂就受傷”，儼然正人君子。然而，他一邊答應(yīng)做奧爾

貢的女婿，一邊又向奧爾貢的妻子艾耳密爾求愛，并且揚(yáng)言這是

“敬愛上帝”的表現(xiàn)；當(dāng)奧爾貢送他一點(diǎn)錢時(shí)，他總是說“太多

了，一半已經(jīng)太多”；當(dāng)奧爾貢把全部家產(chǎn)贈(zèng)給他時(shí)，他沒說半

個(gè)“多”字，卻大言不慚地聲稱，這“一切都是上帝的意旨，應(yīng)

該遵從“。這哪里是個(gè)良心導(dǎo)師的模樣？

接著，莫里哀進(jìn)一步揭露答爾丟夫偽裝虔誠的罪惡用心。答爾丟

夫一見到艾耳密爾就垂涎欲滴，色相畢露，說什么“如果你抬出

上帝來反對(duì)我的愿望，那么索性拔去這樣一個(gè)障礙吧，這在我是

算不了一回事的"。當(dāng)他的惡行面臨敗露時(shí)，他以退為攻，偽裝

深受委屈而不予計(jì)較，致使奧爾貢斥責(zé)兒子侮辱圣徒，盛怒之下

將兒子趕出家門，并立下字據(jù)，把全部家產(chǎn)贈(zèng)給答爾丟夫。至此,

偽君子的罪惡用心已昭然若揭。

最后，莫里哀抽絲剝繭似的揭露了答爾丟夫偽善的危害。當(dāng)答爾

丟夫的惡行敗露后，他立刻露出了猙獰的本相，利用法律，串通

官府，要把奧爾貢一家趕出大門。他還到宮廷告發(fā)奧爾貢私藏政

治犯的秘密文件，企圖置恩人于死地，并且冠冕堂皇地聲稱：“現(xiàn)

在王爺?shù)睦媸俏业念^等重要責(zé)任。”答爾丟夫的行為向世人昭

示了這種偽善不是孤立的個(gè)人，法律、宗教、官府、宮廷都及他

有聯(lián)系，都對(duì)他有利。偽善的社會(huì)孕育了這類偽善的人。

答爾丟夫是17世紀(jì)法國封建貴族和教會(huì)勢(shì)力的化身，是一個(gè)假

虔徒、偽教士的典型。貪食貪睡貪財(cái)貪色是他的本性，上帝是他

的工具，虛偽是他的手腕。這個(gè)形象一問世，人們就議論紛紛。

有人說他像生活中的某某宗教界人士，有人說他像身邊某某冒險(xiǎn)

家，這說明答爾丟夫具有高度的概括性及普遍性。這個(gè)形象的社

會(huì)意義在于它體現(xiàn)了強(qiáng)烈的反封建反教會(huì)的民主傾向。答爾丟夫

成了“偽善者”的同義語，他跨越國界，飛渡時(shí)空，是一個(gè)不朽

的藝術(shù)典型。

第五章18世紀(jì)文學(xué)

18世紀(jì)文學(xué)的主要成就是啟蒙文學(xué)。它主要包括法國啟蒙運(yùn)動(dòng)

文學(xué)、英國現(xiàn)實(shí)主義長篇小說和德國民族文學(xué)。18世紀(jì)是個(gè)過

渡世紀(jì)，自古以來的各種創(chuàng)作方法在這個(gè)時(shí)期都有長足的發(fā)展。

其中的盧梭傳統(tǒng)、英國感傷主義文學(xué)、哥特式小說、前浪漫主義、

德國的狂飆突進(jìn)文學(xué)等，直接成為19世紀(jì)初期浪漫主義文學(xué)的

前奏；而狄德羅傳統(tǒng)、菲爾丁傳統(tǒng)，又直接影響了19世紀(jì)的現(xiàn)

實(shí)主義文學(xué)，并為長篇小說的成熟作了最后一次的努力。萊辛完

成了德國文學(xué)的轉(zhuǎn)變；席勒和歌德以其巨大的成就把德國民族文

學(xué)推上高峰，迎來了德國文學(xué)的古典時(shí)代。

18世紀(jì)文學(xué)古典主義仍占有重要地位，但啟蒙文學(xué)成就最高，

有鮮明的傾向性，要求文學(xué)及現(xiàn)實(shí)服務(wù)，啟蒙文學(xué)自覺地把第三

等級(jí)的資產(chǎn)階級(jí)和平民作為主人公來正面歌頌，寫普通人的普通

生活、普通情感，這在文學(xué)的人民性方面前進(jìn)了一大步，同時(shí)創(chuàng)

造性地運(yùn)用了多種形式的文體，如正劇、哲理小說等等。

［典型例析］

1.簡述《浮士德》的結(jié)構(gòu)及情節(jié)。

答：《浮士德》以詩劇的形式寫成，共分兩部1萬余行。第一部

25場不分幕；第二部25場分為5幕。全劇沒有首尾相聯(lián)的故事

情節(jié)，而以浮士德博士的思想發(fā)展為線索，寫他探索人生要義的

一生。

《浮士德》的基本情節(jié)，可歸結(jié)為：一幕序曲，兩個(gè)賭賽，終生

追求，五幕悲劇。《天上序曲》是劇作的開端，也是全劇的思想

總綱，同時(shí)也預(yù)示了全部作品的故事線索；第一個(gè)賭賽是天帝和

魔鬼關(guān)于“對(duì)世界和人的看法”的賭賽一一人能否實(shí)現(xiàn)和如何實(shí)

現(xiàn)人生理想的問題；第二個(gè)賭賽是魔鬼梅非斯特關(guān)于“浮士德是

否會(huì)對(duì)生活產(chǎn)生滿足”的賭賽；一生追求、五幕悲劇：知識(shí)的追

求和知識(shí)的悲劇；感官的追求和愛情的悲劇；權(quán)勢(shì)的追求和從政

的悲劇；美的追求和尋美的悲劇；事業(yè)的追求和事業(yè)的悲劇。

2.分析18世紀(jì)英法德三國文學(xué)。

答：18世紀(jì)英法德三國文學(xué)上的一致性，就是都在進(jìn)行啟蒙運(yùn)

動(dòng)。但具體任務(wù)各有不同。

英國是資本主義發(fā)展較快的國家。到18世紀(jì)，英國已完成了“光

榮革命”，建立了君主立憲的資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)，所以英國的啟蒙文

學(xué)主要任務(wù)不是為革命做輿論準(zhǔn)備而是掃除封建殘余，揭露現(xiàn)實(shí)

社會(huì)的弊端，促進(jìn)資本主義的發(fā)展。這一時(shí)期英國文學(xué)的主要成

就是現(xiàn)實(shí)主義小說，重要作家是笛福、斯威夫特和菲爾丁。

法國是歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心。法國的啟蒙運(yùn)動(dòng)直接負(fù)有教育群

眾，使他們擺脫愚昧，學(xué)會(huì)理性思考，從而擺脫封建專制和宗教

迷信。法國的啟蒙文學(xué)的革命性、戰(zhàn)斗性更強(qiáng)，內(nèi)容也特別豐富。

18世紀(jì)的德國處于封建諸侯割據(jù)的狀態(tài)，嚴(yán)重地阻礙了資本主

義的發(fā)展。德國啟蒙運(yùn)動(dòng)和文學(xué)運(yùn)動(dòng)的任務(wù)是喚起民眾覺醒，反

對(duì)分裂，建立民族統(tǒng)一的國家，建立統(tǒng)一的德國民族文學(xué)。

第六章19世紀(jì)文學(xué)（一）

從18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，在英國產(chǎn)業(yè)革命和法國大革命的直接

影響下，浪漫主義文學(xué)思潮興起。浪漫主義，作為創(chuàng)作方法，自

古有之；作為文學(xué)思潮，則出現(xiàn)在18世紀(jì)末19世紀(jì)初這個(gè)激動(dòng)

人心的特定時(shí)代。18世紀(jì)末19世紀(jì)初是歐洲社會(huì)人的精神和個(gè)

性大釋放時(shí)期。轟轟烈烈的大革命，自由競爭的新局面，以和啟

蒙理想的破滅，使這一時(shí)期的人處于憧憬及失望的波峰浪谷之

中，釋放并表現(xiàn)自我成為一股潮流。浪漫主義即是這股潮流的文

學(xué)折射。

浪漫主義文學(xué)具有強(qiáng)烈的主觀色彩，作家一般不喜歡如實(shí)地描寫

現(xiàn)實(shí)生活，而偏愛表現(xiàn)主觀理想，他們喜歡描寫和歌頌大自然，

重視中世紀(jì)民間文學(xué)，喜歡采用民間文學(xué)的題材、語言和表現(xiàn)手

法，注重藝術(shù)效果。

［典型例析］

1.簡述《巴黎圣母院》中的克洛德形象。

答：副主教克洛德是宗教惡勢(shì)力的代表。他道貌岸然，內(nèi)心陰險(xiǎn)

毒辣。他指使伽西莫多夜劫愛斯梅拉爾達(dá)，一手造成了她的悲劇。

雨果同時(shí)也把克洛德寫成宗教勢(shì)力的犧牲品。克洛德并非天生的

惡人，宗教使他的人性畸形發(fā)展，最后走到了人性的反面一一滅

絕人性。對(duì)于愛斯梅拉爾達(dá)，他是只可惡的“蜘蛛”；對(duì)于宗教,

他又是只被吞吃的“蒼蠅”。作為“蜘蛛”，他以宗教殺人，罪孽

深重；作為“蒼蠅”，他下場悲慘。作者通過描寫克洛德這樣一

個(gè)以“嚴(yán)肅和貞潔”著稱的副主教，在情欲的驅(qū)使下，竟背叛上

帝，甘作情欲俘虜?shù)慕Y(jié)局，對(duì)宗教進(jìn)行了辛辣的諷刺和全面的否

定。

2.分析法美俄三國浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生的原因。

答：法國大革命后，政治風(fēng)云急劇變幻，形形色色的政治派別、

哲學(xué)社會(huì)思潮應(yīng)運(yùn)而生，思想文化領(lǐng)域呈現(xiàn)出紛紜復(fù)雜的局面。

在宗教的神秘主義、教權(quán)思潮、資產(chǎn)階級(jí)民主自由主義思潮和空

想社會(huì)主義思潮的影響下，文學(xué)領(lǐng)域里各階級(jí)各階層的作家日益

表現(xiàn)出不同的思想傾向和風(fēng)格流派，而浪漫主義則是這一時(shí)期文

學(xué)的主流。浪漫主義作家要求想像力的解放和創(chuàng)作的自由，而在

復(fù)辟王朝的扶植下，因襲陳規(guī)的古典主義限制則阻礙了文學(xué)的發(fā)

展，因此法國的浪漫主義文學(xué)是在同古典主義、復(fù)辟王朝的斗爭

中崛起的。

到1783年，歷時(shí)8年的獨(dú)立戰(zhàn)爭以美國的勝利而告終。隨著美

利堅(jiān)合眾國的成立，美國不但從政治上擺脫了英國的統(tǒng)治，而且

也迫切需要在文化上擺脫對(duì)英國的依附。當(dāng)時(shí)美國文壇存在著兩

種情況：一方面是美國沒有真正上乘的本土文學(xué)；另一方面整個(gè)

文壇盲目崇拜歐洲，歐洲人對(duì)美國文學(xué)不屑一顧。英國人嘲笑美

國沒有自己的文學(xué)深深地刺激了美國作家，要求發(fā)展自己民族的

文學(xué)的愿望成為當(dāng)時(shí)文壇的中心課題。經(jīng)過一段時(shí)期的醞釀，具

有美國自己民族個(gè)性的文學(xué)誕生了，這就是產(chǎn)生于19世紀(jì)上半

葉的浪漫主義文學(xué)，從而掀起了美國的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。

美國浪漫主義的產(chǎn)生，一方面是民族文化獨(dú)立的結(jié)果，另一方面

是歐洲的浪漫主義文學(xué)的影響。當(dāng)時(shí)歐洲浪漫主義文學(xué)正處在全

盛期。尤其是英國的浪漫主義文學(xué)對(duì)美國文學(xué)產(chǎn)生了直接影響。

19世紀(jì)初期，俄國還是一個(gè)沙皇專制的農(nóng)奴制國家，政治、經(jīng)

濟(jì)、文化都非常落后。殘酷、野蠻的專制制度不僅大大阻礙了社

會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，也嚴(yán)重窒息了文學(xué)的生機(jī)。法國大革命后歐洲

蓬勃開展的民主革命和民族解放運(yùn)動(dòng)震蕩了這個(gè)封建堡壘，西方

的民主思潮不可遏制地涌入俄國，深入到各個(gè)階層。越來越多的

貴族青年開始覺醒，尤其是1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭的勝利更是極大地

激發(fā)了俄國人民的民族自信心和自豪感。這個(gè)了解了西方文明并

在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中看到了自己力量的民族再也不愿忍受沙皇的專制

統(tǒng)治了，人們比以往任何時(shí)候更渴望自由和民主。在一些進(jìn)步人

士的倡導(dǎo)下，一個(gè)個(gè)秘密社團(tuán)相繼成立，先進(jìn)思想得到廣泛傳播,

出現(xiàn)了一個(gè)社會(huì)思潮相對(duì)活躍的時(shí)期。同時(shí)，面對(duì)人民的日益覺

醒，沙皇統(tǒng)治者在充當(dāng)國際憲兵、鎮(zhèn)壓歐洲革命之際加強(qiáng)了國內(nèi)

的專制統(tǒng)治，企圖以嚴(yán)酷的手段扼殺一切進(jìn)步的思想。一方面是

強(qiáng)烈的民主意識(shí)，一方面是野蠻的專制統(tǒng)治。民主意識(shí)使人們對(duì)

現(xiàn)狀極端不滿，專制統(tǒng)治更激起人們反抗的激情。俄國的浪漫主

義文學(xué)正是在這種民族意識(shí)的大覺醒、進(jìn)步及黑暗的大決戰(zhàn)中，

在這種強(qiáng)烈反差的時(shí)代背景下產(chǎn)生的。對(duì)自由的歌頌，對(duì)民主的

向往是俄國浪漫主義文學(xué)的主旋律。第七章19世紀(jì)文學(xué)（二）

這一時(shí)期文學(xué)是指法國“七月革命”到“巴黎公社革命”這一時(shí)

期的文學(xué)，主要包括浪漫主義文學(xué)、批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和早期無

產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。這一時(shí)期文學(xué)主流是批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。

現(xiàn)實(shí)主義作家偏重于對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪，把當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活特別是城市

的日常生活作為描寫的主要對(duì)象，力圖通過客觀真實(shí)的生活畫

面，反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。現(xiàn)實(shí)主義作家都是在啟蒙思想的熏陶

下成長起來的。他們繼承了資產(chǎn)階級(jí)的民主傳統(tǒng)，用資產(chǎn)階級(jí)人

道主義思想去觀察研究社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以其“鋒利的唯理主義和批判

精神”，揭露資本主義社會(huì)的罪惡，利己主義的生活原則以和人

及人之間赤裸裸的利害關(guān)系。在創(chuàng)作中極重視人及社會(huì)環(huán)境的關(guān)

系，主張將人物性格放在特定的歷史時(shí)代、社會(huì)環(huán)境和斗爭情勢(shì)

中加以刻畫，突出時(shí)代、環(huán)境對(duì)人物性格的影響。

［典型例析］

1.簡述巴爾扎克的思想矛盾及創(chuàng)作的關(guān)系。

答：馬克思非常推崇巴爾扎克，說他“以對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系具有深刻理

解而著稱"。恩格斯稱贊巴爾扎克運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法再現(xiàn)了

當(dāng)時(shí)的法國“社會(huì)”，特別是巴黎“上流社會(huì):巴爾扎克之所以

能自覺地運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，往往決定于他世界觀中進(jìn)步的

傾向。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法又具有積極作用，可以在某種程度上削

弱、克制作家思想中的消極部分。在《致瑪?哈克奈斯》中，恩

格斯評(píng)論巴爾扎克時(shí)指出“巴爾扎克在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派”,

“他的全部同情都在注定要滅亡的那個(gè)階級(jí)方面”，為“上流社

會(huì)”的必然崩潰唱挽歌。但是，他又辛辣地諷刺那些“貴族男女”,

描寫他們?cè)谫Y產(chǎn)階級(jí)暴發(fā)戶逼攻下必然失敗、毀滅，不配有更好

的命運(yùn)，并且毫不掩飾地贊賞他的政敵”共和黨英雄們”，這就

是“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一”。

2.分析比較法英俄三國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特點(diǎn)。

答：法國是批判現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)源地。影響法國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)

的主要有三個(gè)因素：一是時(shí)代，二是傳統(tǒng)，三是拿破侖崇拜。從

18世紀(jì)末到19世紀(jì)50年代，法國經(jīng)歷了巨大的歷史變動(dòng)，資

產(chǎn)階級(jí)及貴族階級(jí)進(jìn)行了反復(fù)的較量。作為中小資產(chǎn)階級(jí)的作家

們，親眼看到了這場尖銳殘酷的斗爭，切身感受到了法國大革命

時(shí)期的熱情及后來的冷酷現(xiàn)實(shí)。感受到了郁郁不得志的平民青年

和沒落貴族青年，更是神往拿破侖時(shí)代，也幻想憑個(gè)人才干爬進(jìn)

上流社會(huì)或重振衰敗的家道。這樣，法國文學(xué)增加了獨(dú)特的個(gè)人

反叛者及野心家的形象。所以，法國19世紀(jì)中期批判現(xiàn)實(shí)主義

文學(xué)，往往反映資產(chǎn)階級(jí)及貴族階級(jí)的矛盾，揭露金錢的罪惡，

描寫個(gè)人反抗者形象，貫穿著科學(xué)和理性主義精神。斯丹達(dá)爾、

巴爾扎克是這一時(shí)期杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義作家。

英國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)產(chǎn)生于30年代，40和50年代達(dá)到高潮，

70年代以后漸趨衰落。它繼承了18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的優(yōu)良傳

統(tǒng)，在揭露批判現(xiàn)實(shí)的廣度和深度上更進(jìn)了一步。資本主義制度

的確立及勞資矛盾的激化，各種改良主義社會(huì)思潮的影響，使英

國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)除具有批判現(xiàn)實(shí)主義的一般特征外，還有自

己獨(dú)特的風(fēng)貌。第一，最先描寫勞資矛盾題材，揭露資本家對(duì)工

人的殘酷剝削和政治欺騙，正面描寫工人階級(jí)的生活和斗爭。第

二，善于描寫“小人物”的命運(yùn)，成功地表現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)的痛

苦掙扎和個(gè)人奮斗的生活經(jīng)歷。第三，具有溫和的人道主義和濃

厚的改良主義傾向，感傷色彩和勸善說教明顯。第四，女性文學(xué)

的異軍突起。擁有大量財(cái)富的中產(chǎn)階級(jí)把婦女拋進(jìn)了無所事事的

閑適生活之中，并讓她們接受貴族教育，從而成為“賢良的淑女”

和“家里的天使”。但是，經(jīng)受過女權(quán)主義洗禮的英國婦女已經(jīng)

開始覺醒，她們用文學(xué)來實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。于是出現(xiàn)了諸如瑪

麗?雪莉、蘇珊?弗里婭、喬治?艾略特和勃朗特姐妹等一大批

富有“獻(xiàn)身于藝術(shù)的嚴(yán)肅性和沖向理想彼岸的使徒精神”的女作

家，在創(chuàng)作中表現(xiàn)了鮮明的女性意識(shí)。尤其是勃朗特姐妹，被評(píng)

論家稱為“勃朗特峭壁”和“一個(gè)家庭中演出的一曲奇異的三重

奏”。

俄國是批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一個(gè)大國。俄國批判現(xiàn)實(shí)主義具有及

英法兩國截然不同的特點(diǎn)：第一，文學(xué)及人民解放運(yùn)動(dòng)緊密相聯(lián),

以批判沙皇專制制度和農(nóng)奴制度作為主要內(nèi)容。第二，具有悲愴

的情調(diào)，反映時(shí)代的苦難，表達(dá)知識(shí)分子深廣的憂憤、沉重的焦

慮以和悲天憫人的基督教人道主義思想。第三，獨(dú)特的形象系列,

產(chǎn)生了貴族知識(shí)分子的多余人系列。孤苦無告而又愚昧麻木的小

人物系列。第四，有系統(tǒng)的進(jìn)步理論作指導(dǎo)。別林斯基、車爾尼

雪夫斯基和杜勃羅留波夫的美學(xué)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的闡釋和捍衛(wèi)，都

做出了歷史性的貢獻(xiàn)。

第八章19世紀(jì)文學(xué)（三）

19世紀(jì)后期，歐洲文學(xué)呈現(xiàn)出多元化的格局。一是30年代“靜

悄悄地走上歷史舞臺(tái)”的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，在經(jīng)過幾十年的發(fā)

展之后，進(jìn)入了全面繁榮的時(shí)期；二是隨著人們對(duì)環(huán)境和遺傳作

用認(rèn)識(shí)的深化，自然主義文學(xué)也在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上形成；三是

巴黎公社革命直接產(chǎn)生了巴黎公社文學(xué)，這是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)繼憲

章派文學(xué)之后的繼續(xù)和發(fā)展；四是各種非理性的具有現(xiàn)代特征的

形式主義文學(xué)也紛紛出現(xiàn)在歐洲的文壇上。一時(shí)間多元紛呈，但

主潮仍然是批判現(xiàn)實(shí)主義。

此時(shí)期馬克思的科學(xué)社會(huì)主義、傳統(tǒng)的人道主義思想、叔本華、

尼采、柏格森的非理性學(xué)說三種基本思想并存。19世紀(jì)后期歐

洲文學(xué)開始出現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)。它們既重視對(duì)外界事物的描

繪，更重視對(duì)心理活動(dòng)的把握和對(duì)直覺的捕捉。除無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)

仍然走大眾化、通俗化的道路以外，其它派別的文學(xué)都注重文學(xué)

技巧的使用和創(chuàng)新。批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)注重心理分析及內(nèi)心獨(dú)

白；形式主義文學(xué)則注重象征和隱喻，講究交感和對(duì)應(yīng)。這樣，

文學(xué)主題由清晰走向了朦朧；含義由單一走向了多元。

［典型例析］

L娜拉是怎樣一個(gè)藝術(shù)形象？

答：娜拉是個(gè)具有資產(chǎn)階級(jí)民主思想傾向的婦女形象。娜拉出身

在一個(gè)中、小資產(chǎn)階級(jí)家庭里，她的父親并不富裕，“錢一到手,

不知怎么又從手指頭縫里漏出去了”，他“不信宗教，不講道德”,

是個(gè)比較講究實(shí)際，忙于謀生的人。娜拉受過教育，能歌善舞，

天真爛漫，容易滿足于個(gè)人小天地里的幸福生活。她及大資產(chǎn)階

級(jí)太太、小姐不同，不希望過寄生蟲的生活。為了補(bǔ)貼家庭費(fèi)用，

她做針織、繡花、抄寫之類的工作；雖然有時(shí)“累得不得了”，

但她“心里很痛快”。娜拉熱愛生活，她說：“活在世上過快活日

子多有意思！”娜拉的這種勤勞、樂觀、熱愛生活的性格，同她

的家庭出身是有密切聯(lián)系的。

娜拉的家庭出身和社會(huì)地位決定了她能夠同情社會(huì)上的受害者

和不幸者。她同情童年學(xué)友林丹太太的不幸遭遇，當(dāng)林丹太太為

生活所迫急需找工作時(shí)，她極力相助。對(duì)阮克醫(yī)生的不幸，娜拉

伸出友誼之手，給予真切的同情。

娜拉最為可貴的品質(zhì)是倔強(qiáng)和不屈服的精神。從外表看，人們以

為她是個(gè)無憂無慮的人，她對(duì)林丹太太說：“你們都以為在這煩

惱世界里，我沒經(jīng)過什么煩惱事"，這是誤解。其實(shí)，她也有煩

惱事，如家庭經(jīng)濟(jì)困難、丈夫得病等等，只不過是她從不垂頭喪

氣，能夠積極、樂觀地對(duì)待罷了。債主柯洛克斯泰利用她的借據(jù)

上的假簽字，對(duì)她進(jìn)行威脅、恐嚇，但她沒有絲毫軟弱的表示，

也不把事情告訴丈夫，準(zhǔn)備自己承當(dāng)一切責(zé)任。所有這些都是娜

拉倔強(qiáng)的表現(xiàn)。娜拉的倔強(qiáng)和不屈服的精神使她最終同海爾茂決

裂，脫離“玩偶之家二

娜拉毅然決然同海爾茂決裂，還有更重要的原因。現(xiàn)實(shí)生活教育

了她，使她不僅認(rèn)清了海爾茂的丑惡靈魂，而且也認(rèn)識(shí)了現(xiàn)實(shí)社

會(huì)的不合理。娜拉對(duì)資本主義社會(huì)的教育、道德、宗教、法律等

問題的看法，跟一般資產(chǎn)階級(jí)庸人如海爾茂之流的見解是不相同

的。“醒悟”后的娜拉，對(duì)資本主義社會(huì)似乎持?jǐn)骋晳B(tài)度。當(dāng)海

爾茂說她“你不了解咱們的社會(huì)”時(shí)，她激昂地回答說：“究竟

是社會(huì)正確，還是我正確！”“我知道大多數(shù)人贊成你的話，并且

書本里也是這么說。可是從今以后我不能一味相信大多數(shù)人的

話，也不能一味相信書本兒里的話。”對(duì)于宗教娜拉更是不把它

放在心里，她干脆說：“我真不知道宗教是什么。”對(duì)于資本主義

社會(huì)的法律，娜拉身受其害，更是深惡痛絕。她憤慨地說“難道

法律不許女兒想法子讓病得快死的父親少受煩惱嗎?難道法律不

許老婆搭救丈夫的性命嗎？”法律不考慮動(dòng)機(jī)“那一定是笨法律”。

“國家的法律跟我心里想的不一樣，……我不信世界上有這種不

講理的法律。”娜拉的獨(dú)立宣言顯示了她是一個(gè)具有民主思想傾

向的婦女。她同海爾茂決裂的行動(dòng)，是她的民主思想表現(xiàn)的必然

結(jié)果。

2.《復(fù)活》的藝術(shù)成就是什么？

答：細(xì)致的心理描寫是《復(fù)活》的一大成就。托爾斯泰善于通過

人物的心理狀態(tài)，表現(xiàn)人物的豐富復(fù)雜的精神世界。例如聶赫留

朵夫在法庭上及瑪絲洛娃的相遇，他的感情復(fù)雜，憐憫中感到羞

愧，厭惡中怕被揭發(fā)，逃避不能，承認(rèn)不敢，又是煩躁，又是擔(dān)

心，自我矛盾的心理活動(dòng)描寫得細(xì)致具體。又如瑪絲洛娃到火車

站等待會(huì)晤聶赫留朵夫時(shí)的內(nèi)心感受，想到他對(duì)自己的侮辱遺棄

以和警官獄吏把她看成取樂的對(duì)象，想到這個(gè)社會(huì)人人都是為了

自己。通過她內(nèi)心的獨(dú)白，展示了對(duì)整個(gè)社會(huì)的批判。小說還大

量運(yùn)用了多種形式的對(duì)比手法。有場面及場面的對(duì)比，有形象及

形象之間的對(duì)比，有大自然及社會(huì)的對(duì)比，等等。例如，作者一

方面描寫了瑪絲洛娃正被押送去法庭提審，同口寸又寫到聶赫留朵

夫躺在彈簧床上想著是否要娶貴族小姐為妻；一個(gè)是有罪當(dāng)審判

員，一個(gè)無罪受審下獄；一隊(duì)犯人在烈日下成串地走過街頭，迎

面駛來的是官僚貴族柯爾查庚家的一輛華麗的馬車；犯人家屬

“在探監(jiān)日”的痛苦、哭泣，副省長太太“在家日”家庭集會(huì)的

歡樂、談笑；貴夫人瑪麗葉待在戲院包廂中勾引情夫，妓婦淪落

在街頭尋找顧客；高官犯法任總督，平民無罪遭冤屈……通過不

同階級(jí)不同命運(yùn)、不同生活、不同思想感情的對(duì)比，深刻地揭示

了階級(jí)的對(duì)立和矛盾，增強(qiáng)了作品的揭露及批判力量。

⑵辛辣的諷刺手法是這部作品的另一成就，小說中諷刺手法的

運(yùn)用也是多種多樣的。有時(shí)作者直接進(jìn)行諷刺和揭露，有時(shí)通過

被諷刺對(duì)象的話語來表達(dá)，有時(shí)通過一個(gè)人物諷刺另一個(gè)人物

（如副檢查官演說的任意胡扯，使得庭長側(cè)身小聲地對(duì)身旁的法

官說：“你瞧，他好像是胡說八道起來啦。”法官回答說：“十足

的傻瓜。”），有時(shí)運(yùn)用帶有特征的肖像進(jìn)行諷刺（如性格殘暴的

柯爾查庚“鑲著一口假牙”，“布滿血絲的眼睛”，“肥胖的脖子”,

“貪吃的嘴唇”），有時(shí)通過生動(dòng)的細(xì)節(jié)進(jìn)行諷刺（如商人陪審員

總是響聲很大地打著氣嗝，害病的法官用走路的步數(shù)來推算自己

胃病新法治療是否有效），有時(shí)用針硬的比喻（如聶赫留朵夫在法

庭上見到瑪絲洛娃，他“好像是一只在房子里干了壞事的哈巴

狗”）。這些筆法鮮明地體現(xiàn)了作家的批判態(tài)度。第九章20世紀(jì)

文學(xué)（一）

20世紀(jì)是人類歷史上動(dòng)蕩不安的時(shí)代。20世紀(jì)文學(xué)是20世紀(jì)現(xiàn)

實(shí)生活的反映和折射。具有令人眼花繚亂的多元性。但從總體上

看，可以分為及19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義和無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)一脈相承,

但又有所創(chuàng)新的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和反傳統(tǒng)的、具有強(qiáng)烈的內(nèi)傾性、

實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代主義文學(xué)。本章節(jié)是基本按照現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行創(chuàng)

作的文學(xué)。

該時(shí)期文學(xué)繼承了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)、張揚(yáng)人道主

義的傳統(tǒng)，反映復(fù)雜的階級(jí)和經(jīng)濟(jì)關(guān)系，反映弱小者的苦難和建

設(shè)新生活的歷程，反對(duì)帝國主義戰(zhàn)爭，呼吁人類和平，支持弱小

民族，在國際政治舞臺(tái)上發(fā)揮了重要作用。

該時(shí)期文學(xué)更注重人的精神和個(gè)性探索，注意挖掘物質(zhì)對(duì)精神的

重壓以和隨著傳統(tǒng)信仰和價(jià)值觀念的喪失而來的悲觀厭世、空虛

無聊、失落無依之感，尤其注重寫敏感的知識(shí)分子復(fù)雜的內(nèi)心世

界。

藝術(shù)上，該時(shí)期作家仍堅(jiān)持文學(xué)反映時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義原則，注重

情節(jié)結(jié)構(gòu)、形象和語言的完整連續(xù)，但也吸收了許多現(xiàn)代主義的

表現(xiàn)手法，如象征、荒誕、意識(shí)流、多層次立體交叉結(jié)構(gòu)等等，

并從其他藝術(shù)形式如電影、電視、新聞報(bào)道中借鑒了一些有益的

方法。凡是成就突出的作家，往往是把現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義結(jié)合

在一起的。

［典型例析］

1.簡述德萊塞的創(chuàng)作成就。

答：西奧多?德萊塞（1871?1945年）是20世紀(jì)美國帶有自然

主義傾向的現(xiàn)實(shí)主義作家。在處理人物形象時(shí)，他非常注重形象

本身存在的“生物學(xué)”原因，表現(xiàn)了自然主義作家普遍接受的“生

物學(xué)決定論”思想；他更多地把他的筆鋒伸向美國大都市的生活,

大膽、直率、無情地描繪殘酷冷漠的社會(huì)生存環(huán)境，賦予作品以

批判意義。德萊塞的創(chuàng)作，沖擊了傳統(tǒng)的道德倫理特別是美國文

壇的“斯文傳統(tǒng)”，對(duì)戰(zhàn)后美國許多作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

2.分析約翰?克利斯朵夫形象。

答：主人公約翰?克利斯朵夫是一個(gè)為追求真誠的藝術(shù)和健全的

文明而頑強(qiáng)奮斗的平民藝術(shù)家的形象。他身上最突出的特點(diǎn)是強(qiáng)

烈的反抗精神和為實(shí)現(xiàn)理想而不懈追求的英雄氣概。

克利斯朵夫是從逆境中成長起來的天才音樂家。他出生于

德國萊茵河畔的一個(gè)閉塞的小城。祖父和父親都是宮廷樂師，母

親則是位勤勞而溫順的廚娘。由于父親酗酒成性，致使家境貧困

不堪。克利斯朵夫很早就顯露出了不同凡響的音樂天賦。但在他

成才道路上有兩個(gè)人的影響最直接。祖父米希爾?克拉夫脫最早

發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)了他的音樂才能，為了在孫子身上實(shí)現(xiàn)自己及兒子未

能實(shí)現(xiàn)的理想，他竭力向他灌輸要出人頭地的英雄意識(shí)，舅舅高

脫弗烈特是個(gè)走街串巷的小販和民間歌手，嘲笑為當(dāng)“大人物”

而編曲的思想，教導(dǎo)他創(chuàng)作要發(fā)自心聲，要真誠，還常常引導(dǎo)他

去野外聆聽大自然的音樂，給他唱質(zhì)樸清新的民歌。這兩個(gè)人以

相對(duì)立的思想汁水同時(shí)洗灌著他那幼小的心田。在藝術(shù)觀上，舅

舅的影響明顯占上風(fēng)，而他的個(gè)人英雄主義則得之于祖父的教

誨。

克利斯朵夫個(gè)性倔強(qiáng)坦率，又有點(diǎn)魯莽，但心靈世界極其

豐富而敏感。由于家庭貧困和社會(huì)地位低下，他從小就飽嘗了人

間不公。在少年時(shí)期，他及一個(gè)貴族小姐彌娜純潔的初戀因門第

懸殊而告吹。為了維護(hù)人格的尊嚴(yán)及獨(dú)立，他不斷地及周圍的環(huán)

境發(fā)生沖撞。面對(duì)一系列的厄運(yùn)，他毫不服輸，對(duì)責(zé)備他的親王

說：“我不是你的奴隸，我愛說什么就說什么，愛寫什么就寫什

么。”在德國，他的叛逆性格已初露鋒芒。到法國后，他對(duì)不健

全的文明的反抗更是鋒芒畢露了。由于在一次郊游時(shí)打死了一個(gè)

侮辱村姑的普魯士軍官，他不得不亡命法國。曾以大革命震撼過

世界的法蘭西，一直是他向住的理想王國和自由藝術(shù)的圣地，但

冷酷的現(xiàn)實(shí)給了他當(dāng)頭一棒。盡管這位青年音樂家的名聲早已傳

到了法國，但他的才華無人賞識(shí)，只得靠教授鋼琴和改寫樂譜來

維持生計(jì)。尤其使他失望的是，他發(fā)現(xiàn)巴黎的文藝界簡直像個(gè)雜

耍市場。于是他對(duì)法國的藝術(shù)界、文學(xué)界乃至整個(gè)法國社會(huì)進(jìn)行

了無所顧忌的抨擊O這樣，他得罪了一大批藝術(shù)界的權(quán)貴和政客,

遭到了比在祖國更慘的命運(yùn)：出版商不肯出版他的作品，音樂會(huì)

上不予演奏，文藝沙龍對(duì)他閉門不納，報(bào)紙上連篇累牘地對(duì)他大

肆討伐，甚至斷絕了他的生計(jì)。他在饑寒交迫的死亡線上掙扎，

要不是同公寓一位好心的女仆搭救了他，他幾乎成了異國的亡

魂。面對(duì)這一切挫折，他比以前更執(zhí)拗、更頑強(qiáng)。他輕蔑地對(duì)一

個(gè)藝術(shù)權(quán)威說：“好吧，你批判我吧，我也批判你。一百年之后,

看你投降不投降！”

克利斯朵夫的個(gè)人英雄主義并非一成不變的。在法國生活的后

期，在奧里維的帶動(dòng)下，他意識(shí)到“惟有跟別人息息相通的藝術(shù)

才是有生命的藝術(shù)……連貝多芬也得顧到大眾”，因此，“他不再

希望音樂只是一種獨(dú)白，只是自己的語言”，而要使自己的音樂

成為人類相互溝通的橋梁。他開始走出藝術(shù)的象牙之塔，到民間

去，到工人區(qū)去，及工人交朋友，他還想辦一所平民音樂學(xué)校。

雖然他對(duì)工人的思想和斗爭并不理解，也不贊同，但他及工人們

相處得很融洽。在工人的“五一”示威游行時(shí)，盡管他是無意中

卷入的，但他毫不退卻，高唱著自己編的革命歌曲，同工人們一

起同前來鎮(zhèn)壓的反動(dòng)軍警展開了殊死的搏斗。

知識(shí)分子“秀才”們對(duì)社會(huì)的反抗，理想青年的單槍匹馬的個(gè)人

英雄主義式的反抗，都是注定要失敗的。奮斗無望后的克利斯朵

夫認(rèn)為解決如此嚴(yán)重、復(fù)雜的社會(huì)問題的惟一手段是藝術(shù)，惟一

思想武器是“愛他追求的真誠的藝術(shù)是超階級(jí)的“純藝術(shù)”，

不為黨派之爭服務(wù)的藝術(shù)，這種藝術(shù)是超乎一切社會(huì)斗爭之上的

精神力量。音樂藝術(shù)能減輕人間的苦難，凈化人們的靈魂，實(shí)現(xiàn)

世界歸于“和諧”的理想。這種認(rèn)識(shí)基于其博愛主義，他的博愛

主義最終使他走向妥協(xié)。“五一”游行之后，他蟄居在瑞士一個(gè)

僻靜的小山村里，摯友奧里維之死使他心灰意懶，及世隔絕的環(huán)

境更促使他消沉下去。他本是個(gè)無神論者，此時(shí)卻皈依了上帝。

當(dāng)他結(jié)束10年隱退重返巴黎時(shí)，他已成了名震歐洲的大音樂家,

但他那反抗的烈火已經(jīng)熄滅，跟多年的仇敵，包括那些迫害過他

的無恥政客也握手言和了。盡管此時(shí)德、法兩國的敵對(duì)情緒日益

增長，戰(zhàn)爭的陰云正密布?xì)W洲大陸的上空，他卻以憐憫的眼光看

待世界，只希望用愛來消除兩個(gè)民族之間的仇恨。他晚年最大的

樂趣就是在下一代中傳播愛的種子，把奧里維的兒子和葛拉齊婭

的女兒結(jié)合成美滿的一對(duì)。在創(chuàng)作上，他潛心于宗教音樂的創(chuàng)作,

他的藝術(shù)境界變得清明恬靜，完全失去了往昔的戰(zhàn)斗氣息，”當(dāng)

年的作品像春天的雷雨”，“現(xiàn)在的作品卻像夏日的白云，積雪的

山峰”，就這樣，克利斯朵夫在他所追求的心靈的和諧中走完了

自己的人生道路。

克利斯朵夫是一位貝多芬式的英雄。這不僅指他是一位天才的音

樂家，更主要是兩人在思想氣質(zhì)上非常相像，貝多芬那唐突鬼神、

蔑視天地的反抗精神在他的身上得到了充分的再現(xiàn)。肖伯納稱贊

貝多芬具有“純音響世界最奔騰澎湃的靈魂”，用這句話來概括

青年克利斯朵夫是十分恰切的。他在同舊的精神世界作斗爭時(shí)那

種嫉惡如仇、奮不顧身的搏擊行為確實(shí)充滿了英雄氣概。不過，

他和貝多芬生活在完全不同的時(shí)代。后者的一生貫串了法國大革

命的資產(chǎn)階級(jí)英雄時(shí)代，而前者生活在帝國主人和無產(chǎn)階級(jí)革命

的時(shí)代，中間整整隔著一個(gè)世紀(jì)。但是，他們?cè)诰駳赓|(zhì)上表現(xiàn)

出了深深的契合。

第十章20世紀(jì)文學(xué)（二）

本章主要介紹20世紀(jì)前半期的現(xiàn)代主義文學(xué)。

現(xiàn)代主義是對(duì)19世紀(jì)80年代出現(xiàn)的、20世紀(jì)20年代至70年

代在歐美繁榮的、遍和全球的眾多文藝流派思潮的總稱。它包括

19世紀(jì)末的前期象征小說、未來主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義

和達(dá)達(dá)主義；二戰(zhàn)以后的存在主義、黑色幽默、垮掉的一代、荒

誕派戲劇、新小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等流派。這些流派涵括文學(xué)藝

術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，文學(xué)是其中的主要部分。現(xiàn)代主義以反傳統(tǒng)和非

理性為主要標(biāo)志，是現(xiàn)代世界文學(xué)中的重要文學(xué)現(xiàn)象，也有人把

“二戰(zhàn)”后的現(xiàn)代主義稱為后現(xiàn)代主義。

現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)由多種流派組成的文學(xué)思潮，總體上還是有基

本一致的特征，其思想上的特征表現(xiàn)為荒誕的世界里異化的人的

危機(jī)意識(shí)。現(xiàn)代派的藝術(shù)特征有：象征性、荒誕性、意識(shí)流。

［典型例析］

1.《喧嘩及騷動(dòng)》的主要內(nèi)容是什么？

答：美國的威廉?福克納（1897?1962年）是“南方文學(xué)”的

主要代表，1949年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。他的大部分小說都以虛

構(gòu)的“約克納帕塔法”縣為背景，創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的“約克納帕

塔法世系”。他最杰出的小說是《喧嘩及騷動(dòng)》（1929年）。小說

分四章，前三章分別以班吉、昆丁、杰生的意識(shí)流為主體，第四

章則轉(zhuǎn)而從“全知全能”的角度，以迪爾西為主線進(jìn)行敘述，反

映了南方望族康普生家的沒落。在這部小說中，福克納采用“時(shí)

空交錯(cuò)”和多角度的藝術(shù)手法，創(chuàng)造了復(fù)合意識(shí)流方法，使運(yùn)用

意識(shí)流手法去發(fā)掘人物的內(nèi)心生活方面達(dá)到了新的高度。

2.論述卡夫卡的創(chuàng)作特色和其影響。

答：卡夫卡的小說在藝術(shù)特點(diǎn)上及19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義

小說明顯不同，沒有引人入勝的故事情節(jié)，人物性格基本上沒有

發(fā)展變化，也缺乏現(xiàn)實(shí)主義作家極為重視的環(huán)境及景物描寫。作

者平鋪直敘地講述一個(gè)內(nèi)容嚴(yán)肅的故事，語調(diào)平淡冷峻，很難碰

到繪聲繪色的描述。而且，故事本身和人物的遭遇往往虛虛實(shí)實(shí),

飄忽不定。總之，卡夫卡的小說不講求故事的明晰性，人物性格

的典型性，環(huán)境描寫的具體性。小說一般不交代具體的地點(diǎn)，沒

有確切的時(shí)間，也不說明具體的社會(huì)背景，所有這些特點(diǎn)都是由

小說內(nèi)容的哲理性而來。卡夫卡的小說是寓言小說，不求社會(huì)生

活畫面的豐富多彩，但求深刻的哲理和寓意包蘊(yùn)其中。在卡夫卡

的感受中，世界是荒誕的、可怖的、令人痛苦和絕望的。世界上

的一切都被一種力量巨大的權(quán)威所覆蓋。這個(gè)權(quán)威高高在上，神

秘莫測。它使人感到壓抑和窒息。這是一個(gè)不可理喻的世界。卡

夫卡小說中那種滯重、淡漠和沉悶的氣氛和這樣的一個(gè)世界正相

對(duì)應(yīng)。為了更好地顯示小說的哲理內(nèi)涵，更深刻地表現(xiàn)的不可理

喻，他習(xí)慣于采用以下幾種藝術(shù)表現(xiàn)手段：

⑴象征。卡夫卡常使用象征形象來表達(dá)他對(duì)社會(huì)關(guān)系的理解。

如《審判》中K的被捕、企圖申訴，以和案件的起因及內(nèi)幕，始

終是籠罩在云霧之中。那個(gè)法庭更是帶有神秘色彩，它的存在模

模糊糊，仿佛設(shè)在閣樓上，但它卻有無限的權(quán)力，能決定人的生

死命運(yùn)。它無疑象征著一種及人類為敵的異己力量。再如《城堡》,

小說中那個(gè)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、神秘莫測的城堡，對(duì)村民是一直縈繞在腦

際的權(quán)力巨魔，它就是專制政權(quán)官僚機(jī)器的象征。城堡就在眼前,

但就是走不到那里。這象征著專制統(tǒng)治者及普通人民之間存在著

一道不可逾越的鴻溝。

⑵荒誕。這主要是指那些表現(xiàn)在情節(jié)及人物行為上出現(xiàn)的違反

常情及理性的情況。這里有存在主義哲學(xué)思想的影響。在卡夫卡

的作品中，荒誕因素占有重要地位。《變形記》中人忽然變成為

甲蟲，《為科學(xué)院作的報(bào)告》中猿變成了人，《審判》中K被荒誕

地逮捕，又被荒誕地處死，《城堡》的主人公無論如何也進(jìn)不了

城堡以和《判決》中父親判決兒子自溺和兒子執(zhí)行判決等等，都

是典型的卡夫卡式的荒誕手法。所有這些誕妄不經(jīng)的事，都來源

于“世界是荒誕的”這一基本信條。

(3)獨(dú)特的諷刺。卡夫卡的諷刺主要產(chǎn)生于對(duì)現(xiàn)實(shí)荒誕性的揭示。

他的主人公往往是意外地陷入一種令人啼笑皆非的困境。他越是

掙扎，就越是陷得深，甚至最后送命了事。《審判》中的約瑟夫-K

就是這種情況。卡夫卡小說中的諷刺意味往往及苦澀的幽默緊密

地結(jié)合在一起。如《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中的醫(yī)生，本來是出診治病的，

卻陷入了荒誕的境地。最后上了年紀(jì)的醫(yī)生，赤裸著身子，冒著

嚴(yán)寒，坐著從豬圈中鉆出的魔馬拉的車，在茫茫的大地上到處游

蕩。再如，《審判》中“在法的門前”的故事，鄉(xiāng)下人想進(jìn)入法

的門而不可得，但在他筋疲力竭、行將就木之時(shí)卻被告知：“這

道門是專為你而開的。”

⑷敘述簡潔、平淡。出于卡夫卡小說的寓言性質(zhì)，迫使作者放

棄細(xì)膩煩瑣的描寫，而采用簡潔、精練的筆法。至于平淡，則是

及小說故事的平淡無華以和作者的冷漠風(fēng)格都有關(guān)系。這種平淡

冷漠的敘述語調(diào)，對(duì)于表現(xiàn)主人公的痛苦和困惑感，體現(xiàn)作品抽

象的主題，都是合適的。

卡夫卡富有獨(dú)創(chuàng)性的作品，是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物。他以獨(dú)特的

藝術(shù)形式表現(xiàn)了現(xiàn)代世界人們所體驗(yàn)的各種痛苦感受，如災(zāi)難

感、陌生感，特別是恐懼感和無能為力感。卡夫卡抓住了時(shí)代的

特征，并且表現(xiàn)得十分深刻，故而被視為開一代文學(xué)的宗師和天

才。

卡夫卡的創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展具有重要意義。他的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)已

被許多作家所汲取。卡夫卡創(chuàng)作的藝術(shù)特征對(duì)許多現(xiàn)代主義流派

都產(chǎn)生了影響，如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、存在主義、

荒誕派、新小說、黑色幽默等都把他看成自己流派的開創(chuàng)人或重

要代表。這一事實(shí)從另一個(gè)側(cè)面說明了卡夫卡創(chuàng)作的巨大價(jià)值。

第H■?一章20世紀(jì)文學(xué)（三）

本章主要介紹20世紀(jì)后半期的現(xiàn)代主義文學(xué)。

第二次世界大戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義繼承和發(fā)展了前半期現(xiàn)代主義的

反傳統(tǒng)、反理性精神，并把它推向極端，體現(xiàn)了超越現(xiàn)代主義的

一系列企圖。它們不僅反對(duì)19世紀(jì)以前的傳統(tǒng)，而且反對(duì)現(xiàn)代

主義的傳統(tǒng)，這種情況實(shí)質(zhì)是當(dāng)代西方社會(huì)危機(jī)、精神危機(jī)的形

象反映，同時(shí)也體現(xiàn)了西方文學(xué)在新的社會(huì)歷史條件下求生存、

求發(fā)展的艱難歷程。

第二次世界大戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義文學(xué)繼續(xù)沿襲20世紀(jì)前半期現(xiàn)代

主義的反傳統(tǒng)道路前進(jìn)，在新的歷史條件下延伸和發(fā)展了現(xiàn)代主

義文學(xué)。該時(shí)期文學(xué)在思想上和藝術(shù)上有自己鮮明的特征：更加

徹底地反傳統(tǒng)性、荒誕性、意義的不確定性。

［典型例析］

1.荒誕派戲劇有何特征？

答：荒涎派戲劇有以下幾個(gè)特征：

⑴荒誕、抽象的主題。荒誕派作家認(rèn)為世界是荒謬的，人生是

毫無意義的。因此，現(xiàn)實(shí)的丑惡及恐怖，人生的痛苦及絕望，就

成了荒誕派作品百唱不厭的主題。”從廣泛的意義講，荒誕派劇

作家的作品及主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心

理”。

⑵支離破碎的舞臺(tái)形象。荒誕派戲劇家認(rèn)為“荒誕”是世界的

本質(zhì)，“非理性”是戲劇表現(xiàn)的核心內(nèi)容。因此他們的作品刻意

打破傳統(tǒng)的戲劇常規(guī)，既無時(shí)空觀念，又無戲劇結(jié)構(gòu)的基本格局;

既無性格鮮明的人物形象，又無扣人心弦的戲劇沖突，有的只是

一群被世界擠壓扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語言顛三

倒四，思維混亂不堪，毫無理智可言。

⑶奇特怪異的道具功能。荒誕派劇作家提倡“純粹戲劇性”，認(rèn)

為“藝術(shù)家通過直喻把握世界:尤奈斯庫宣稱：“我試圖通過物

體把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺(tái)道具說話，把行動(dòng)變

成視覺形象……我就是這樣試圖伸延戲劇的語言在這樣的戲

劇觀指導(dǎo)下，荒誕派戲劇的道具使戲劇的“直觀藝術(shù)”特點(diǎn)發(fā)揮

到極限，產(chǎn)生振聾發(fā)耳貴的荒誕效果。

2.《第二十二條軍規(guī)》中的主人公尤索林是一個(gè)怎樣的藝術(shù)形

象？

答：小說的中心人物是尤索林。他同以中隊(duì)司令官卡斯卡特為首

的兇險(xiǎn)環(huán)境的矛盾構(gòu)成了這部小說的基本矛盾沖突。卡斯卡特是

個(gè)野心勃勃、不擇手段的家伙。他一再增加飛行次數(shù)，是個(gè)絲毫

不憐惜部下生命的人。他的形象反映了官僚機(jī)構(gòu)濫用權(quán)力的特

點(diǎn)。謝司科普夫則是官僚機(jī)構(gòu)的另一本質(zhì)一一僵固的代表。他惟

一的軍事天才是指揮機(jī)械性的列隊(duì)操練。他甚至還擺弄玩具士兵

來進(jìn)行