色彩的采集重構

色彩的采集與重構的構成方法，是在對自然色和人工色彩進行觀察、學習的前提下，進行分解、組合、再創造的構成手法。也就是將自然界的色彩和由人工組織過的色彩進行分析、采集、概括、重構的過程。一方面：是分析其色彩組成的色性和構成形式，保持原來的主要色彩關系與色塊面積比例關系。保持主色調，主意象的精神特征，色彩氣氛與整體風格。另一方面：打散原來色彩形象的組織結構，在重新組織色彩形象時，注入自己的表現意念，是構成新的形象、新的色彩形式。

1、色彩的采集

藝術大師畢加索說過：“藝術家是為著從四面八方來的感動而存在的色庫，從天空、大地，從紙中、從走過的物體姿態、蜘蛛網……我們在發現它們的時候，對我們來說，必須把有用的東西拿出來，從我們的作品直到他人的作品中，”可見，從平凡的事物中去觀察、發現別人沒有發現的美，逐步去認識客觀色彩中美好的色彩關系，和借鑒美好的形式，將原色彩從限定的狀態中走出。注入新的思維，重新構成，使它達到完整的、獨立的、富有某種意義的創作目的。

色彩的采集范圍相當廣泛。一方面，借鑒古老的民族文化遺產，從一些原始的、古典的、民間的、少數民族的藝術中祈求靈感；另一方面中從變化萬千的大自然中，以及那些異國他鄉的風土人情，各類文化藝術和藝術流派中吸取養份。總的歸納起來有以下形式：

（1）對自然色的采集：浩瀚的大自然的色彩，豐實多采，幻變無窮。向人們展示著迷人的色彩。如蔚藍的海洋、金色的沙漠、蒼翠的山巒、燦爛的星光……具體的分，有春、夏、秋、冬，還有晨、午、暮、夜的色彩，有植物色彩、礦物色彩、動物色彩、人物色彩等。這些美麗的景色能引起人們美好的情感。歷來許多攝影藝術家長期致力于大自然色彩的研究，對各種自然色彩進行提煉、歸納、分析。從取之不盡、用之不竭的大自然中捕捉藝術靈感，吸收藝術營養，開拓新的色彩思路。

（2）對傳統色的采集：所謂傳統色，是指一個民族世代相傳的，在各類藝術中具有代表性的色彩特征。我國的傳統藝術包括原始彩陶、商代青銅器、漢代漆器、陶俑、絲調、南北朝石窟藝術、唐代銅鏡、唐三彩陶器、宋代陶器等等。這些藝術品均帶著各時代的科學文化烙印，各具典型的藝術風格，各具特色的色彩主調和不同品味的藝術特征。這些優秀文化遺產中的許多裝飾色彩都是我們今天學習的最好范本。

（3）對民間色的采集：民間色，是指民間藝術作品中呈現的色彩和色彩感覺。民間藝術品包括剪紙、皮影、年畫、布玩具、刺繡等流傳于民間的作品。在這些無拘無束的自由創作中，寄托著真摯純樸的感情，流露著濃濃的鄉土氣息與人情味，在今天看來，它們既原始又現代，極大地誘發了畫家的創造性。（4）對圖片色的采集：圖片色指各類彩色印刷品上好的攝影色彩與好的設計色彩。圖片內容包括可能是繁華的都市夜景，也可能是平靜的湖水，可能是秋林的紅葉，也可能是紅花綠草，可能是高聳的現代建筑物，也可能是滄桑的古城墻，可能是一堆破銅爛鐵，也可能是金銀鉆戒……等等，圖片的內容可以包覽世上的一切，不管它的形式和內容怎樣，只要色彩美，就值得我們借鑒，就可以作為我們采集的對象。除上述內容外，繪畫色也值得我們學習和借鑒，從水彩到油畫；從傳統古典色彩到現代印象派色彩；從拜占庭藝術到現代派藝術的色彩；從蒙德里安的冷抽象到康定斯基的熱抽象等等。此外，我們還應放開視線，擴展到世界這個大家庭中，從埃及動人心弦的原始色彩到古希臘冰冷的大理石色調，從阿拉伯鉆石般閃亮的光彩到充滿土質色調的非洲，從日本那審慎的中性色調到熱情而豪放的拉丁美洲的暖色調等都將激發我們學習色彩的靈感。

2、采集色的重構：

重構指的是將原來物象中美的、新鮮的色彩元素注入到新的組織結構中，使之產生新的色彩形象。

在進行重構練習時應注意這幾種形式：

（1）整體色按比例重構：將色彩對象（自然的和人工的）完整的采集下來，按原色彩關系和色面積比例，做出相應的色標：按比例運用在新的畫面中，其特點是主色調不變，原物象的整體風格基本不變。

（2）整體色不按比例重構：將色彩對象完整采集下來，選擇典型的、有代表性的色不按比例重構。這種重構的特點是既有原物象的色彩感覺，又有一種新鮮的感覺，由于比例不受限制，可將不同面積大小的代表色作為主色調。

（3）部分色的重構：從采集后的色標中選擇所需的色進行重構，可選某個局部色調，也可抽取部分色，其特點：更簡約、概括、即有原物象的影子，又得更加自由、靈活。

（4）形、色同時重構：是根據采集對象的形、色特征，經過對形概括、抽象的過程，在畫面中重新組織的構成形式，這種方法效果較好、更能突出整體特征。

（5）色彩情調的重構：根據原物象的色彩情感，色彩風格做“神似”的重構，重新組織后的色彩關系和原物象非常接近，盡量保持原色彩的意境。這種方法需要作者對色彩有深刻的理解和認識，才能使其重構后的色彩們更具感染力。采集重構練習是一個再創造過程，對同一物象的采集，因采集人對色彩的理解和認識不一樣，也會出現不同的重構效果。其實再創造的練習過程，就象是一把打開色彩新領域大門的銅匙，它教會我們如何發現美、認識美、借鑒美，直到最終表現出美。一、采集借鑒的范疇（一）西現代藝術作品（繪畫）的采集、重構（二）中國傳統藝術色彩的采集、重構（三）中國民間藝術色彩的采集、重構（四）自然色的采集（五）人工色的采集（圖例見課件）采集重構的目的，重在體味和借鑒被借用素材的色彩配置。意義在于完成一個有自己的發現和理解的創構過程，在于整個創作過程給予啟示。二、采集重構的方法采集重構的方法，優良葛布同的表現層次：一是課題性的構成訓練；二是以藝術設計為目的的借鑒重構；二者區別表現在：前者注重色彩的歸納，后者注重再創造。采集重構的方法是：1、采集移植法（原封不動）2、采集變調法（找到色標在色立體中的位置，再上下、環周、或表里縱向移位）3、采集重構法（當靈感源色彩不夠完美時，進行調整補充以適應設計需求）4、音樂色彩啟示的運用方法（A、直譯：七音階---光譜七色音量大小---明度對比音的強弱---純度對比音符時值---色彩面積大小B、意譯：感覺音樂的情調，運用色彩的情感表現。）解構色彩是主題性的色彩構成教學[1]一個實踐性教學環節，是探索創造性地運用色彩的有效途徑，是通往色彩設計創作的一座橋梁。把解構觀念引入主題色彩構成教學中，能使學生在整合色彩的同時，提高分析和解剖色彩的能力，加深對色彩審美意識的培養。解構一詞源自于解構主義。解構主義是指運用現代主義的詞匯，卻從邏輯上否定歷史上的基本設計原則（如美學原則、功能原則、力學原則）所構成的新的藝術流派，有人稱之為解構主義，又有人稱之為新構成主義[2]。解構主義重視個體、部件本身，反對墨守成規的集合和總體，它認為構件本身就是關鍵，因而對單獨個體的研究比對于整體結構的研究更重要。[3]解構手法的理論依據是格式塔完形理論，格式塔（Gestalt）德文原意為形、完形。它是指事物在觀察者心中形成的一個有高度組織水平的整體。"整體"的概念是格式塔心理學的核心，它有一個重要的特征：整體在其各個組成部分的性質（大小、方位）均變的情況下，依然能夠存在。格式塔心理學在一定程度上解決了解構作品中整體和部分的矛盾，從理論上解釋了原作與解構作品異構同質的關系問題。我們所說的解構色彩，其思路是對所選定色彩對象的原色格局進行打散重組，增減整合后再創作，對原圖的色調、面積、形狀重新加以調整和分配，抓住原作中典型色彩的個體或部件的特征并抽取出來，按設計者的意圖在新的畫面上進行有形式美感的概括、歸納和重構，將原有的視覺樣式納入預想的設計軌道，重新組合出帶有明顯設計傾向的嶄新形式。[4]解構色彩包括兩個過程：一個是色彩解構，另一個是色彩重構。初始階段的解構是一個采集、過濾和選擇的過程，后續階段的重構則是將原來物象中的色彩元素注入到新的組織結構中，重組產生新的色彩形象，但仍不失原圖的意境。色彩解構可選擇的內容很多，在這里主要針對以下幾個案例展開，試圖從實驗性教學過程中探索解構色彩的教學規律。設計在線.中國2案例1：解構自然色彩古希臘哲學家赫拉克利特說："藝術模仿自然"，[5]師法自然本身就是人類的一種提高自身審美修養的自發和有效的途徑。而自然界中存在著千姿百態的色彩組合，在這些組合中，大量的色彩表現出極其和諧、統一及秩序感，一些斑斕物象本身就映襯著色彩構成理論中的各種對比與調和關系，自然色彩許多是經過不斷的物質進化而形成的，這些色彩組合一方面能反映出物種和性別的差異，另一方面則是出于防衛或警示的生存需要。我們必須多留心，通過觀察和分析，去探索和發現它們獨特的色彩規則，通過解構和重構，把這種大自然的色彩美彰顯出來，并從中吸取養料，積累配色經驗。竹葉青

在色彩解構過程中我們提取原作中最本質特征的色彩組合單元，按照一定的內在聯系與邏輯重新構建，組合成一個新的色彩畫面，筆者稱之為色彩的同質異構。我們就以圖1中的竹葉青蛇為例說明之。竹葉青的蛇皮為龜鱗狀分布，其圖案的色彩和形態是有一定規律的，這是使其成為竹葉青以區別于其他蛇類的典型個體特征。按原竹葉青色彩關系和蛇皮圖案，做出相應的淡綠、深綠和白色等條狀色標。如圖中的竹葉青鱗斑，其80%為淺綠色，另有20%是由深綠和白色組成，我們可以抓住其不規則菱形形態特征，并與蛇皮圖案肌理重新組合在一起，構成一幅曖昧和惶恐的畫面。其異構同質特點就是人們看到解構圖案化的新整合畫面后，仍會下意識地聯想到可憎的竹葉青毒蛇，并迫使眼球辨別二者之間的異同，給人不祥、不快之感。設計在線.中國毛毛蟲設計在線.中國

圖2則是對一只毛毛蟲的色彩解構，但其更偏重于對昆蟲色彩紋脈的重構。它的蟲體紋路特征是土黃、深藍、黑色和白色的組合，以大面積的綠色葉面為掩護。作者以彎曲的蟲體弧線為新的色彩組合形式單元，以深藍、黑色為輪廓線填入黃、白兩色，將色彩布局從橫向改為縱向，再以綠色為底，重復交叉蟲體弧線，構成一幅清新的色彩畫面。這也是按照毛毛蟲的色彩紋脈特征重新構置的一幅同質異構畫面，通過比較原圖與新作，你也能感受到冥冥之中他們之間的內在色彩邏輯關系。這幅作業的特點是抓住了原物象的色彩本質特征，產生了另一種具有自身新鮮生命的色彩感受。3案例2：解構傳統色彩所謂傳統色，是指一個民族世代相傳的、具有鮮明藝術代表性的色彩。以傳統色彩作為主題，通過解構傳統色彩向傳統色彩藝術學習，目的是從傳統色彩風格中獲取創作靈感。傳統色彩典范凝聚著古人對色彩規律探索的經驗與智慧，如果將視點移到這些傳統色彩上，就會驚奇的發現，我們的祖先在漫長的歷史長河中，所創造并沉淀下來的色彩組合與色彩構成教學中的對比與調和規律有何等相似之處。借鑒傳統色彩，將本土傳統文化和西方色彩構成理念融會起來，引導學生觀察那些過去他們曾熟視無睹的色彩搭配，喚起他們對傳統色彩的集體無意識，幫助他們認識中國傳統色彩的美學特征，可以提升我國現代色彩設計中的精神內涵，從而繼承傳統為當代設計服務。中國"原色"--五行五色

在中國傳統色彩文化中，我們的祖先很早就提出了中國"原色"--"五行五色"說，并形成了中華民族獨有的色彩原色觀念，有所謂"色不過五，五色之變，不可勝觀也"[6]。陰陽五行說中所謂的五色是由黑、白和紅、青、黃構成，而當代西方的色彩三原色為"色光三原色"（RGB）：紅、綠、藍和"色料三基色"（CMY）：青、品紅、黃。中國的青色介于藍與綠之間，故實際上是紅黃綠藍四色，從某種角度看也含蓋了色光和色料三原色。相比之下，我國的五行"原色"還多了黑白兩色，也就是包含了有彩色和無彩色兩個部分。設計在線.中國

圖3為故宮三大殿中的中和殿，呈現在眼簾上部的是碧藍色的天空，藍天下是金黃色的琉璃瓦屋頂，屋頂下是藍綠色調的斗拱及彩畫裝飾的屋檐，屋檐下是成排的紅色立柱和門窗，整座宮殿坐落在白色的漢白玉臺基之上，臺基下是暗灰色廣場地面磚。中和殿單體建筑本身就是采用了黃（琉璃瓦）、青（斗拱及彩畫）、紅（立柱和門窗）、白（漢白玉臺基）和黑（暗灰色地磚）等五行五色的組合。難道我們的祖先在皇城建筑色彩中使用藍天--黃瓦、藍綠彩畫--紅柱門窗兩對補色關系是巧合嗎？筆者以為古人很早就發現了補色能夠互相映襯的視覺殘像規律，而將其運用在宮殿建筑中造成了強烈的色彩對比，給人以極其鮮明的色彩感染力，體現了中國人的色彩智慧。京劇臉譜

中國京劇臉譜是中國傳統文化現象中一個重要的組成部分，有著深厚的文化內蘊，京劇臉譜的色彩中折射著中國傳統色彩文化的許多方面，是傳統色彩中的杰出代表。中國的京劇臉譜基本上也是利用五色來創作的。臉譜是在演員面部所勾畫出的特殊圖案，是利用流暢的線條和艷麗的五色來表現人物的類型和性格特征。京劇臉譜，反映出中國人對顏色的獨到理解和偏好，其設色組合具有特定的象征意義。京劇臉譜作為一種戲劇的化妝方法，最早可追溯到遠古圖騰時代，春秋時期出現了用于儺祭的面具，至唐宋發展了化妝涂面，形成為明、清時期的臉譜。京劇中的角色行當為"生""旦""凈""丑"，最初是用于表現人物的社會地位、身份和職業，后來逐漸擴展到表現人物的品德、性格和氣質等方面，通過臉譜對劇中人物的善惡、褒貶的評價便一目了然了。臉譜化妝變化最多的是"凈""丑"角色，其夸張的色彩與素潔的"生""旦"化妝形成對比。中國京劇中的人物造型是非寫實的，突出臉譜的裝飾性特征，因此臉譜首先要"離形"，就是不拘于現實生活中人臉的自然形態，大膽使用鮮艷的原色，強調夸張對比，以達到鮮明生動、醒目傳神的效果。我們在解構京劇臉譜時要側重在形態的分析上，要抓住臉譜的一些局部特征，再運用"離形"手段加以對比色進行夸張變化，從而組織出一幅幅象征國粹精髓的色彩畫面。如圖4以紅色為底，解構并分解京劇臉譜形態，打散重組，以紅青對比為主色調，構成了具有怪誕空間感的寫意畫面。圖5以三個臉譜組合變形而成，解構了面部五官形態并加以適當"離形"，整幅畫面以黃藍補色作為圖底關系，并輔以紅綠色調，以增強畫面的色彩沖擊力。設計在線.中國4案例3：解構大師作品所謂解構大師作品就是借助一些在色彩方面有輝煌成就的藝術大師，解構其著名作品中的典型形象符號與色彩組合，作為主題性的解構色彩再創作的切入點，在與藝術大師作品的對話中，認識藝術大師創作的心路，加入自己的體驗與認識，去重構、再創出新的形象風格。[7]貢布里希說過："藝術史就是觀念史"。[8]一方面，我們要在大師的藝術作品中感受大師的藝術觀念；另一方面，又要引導學生以自己的"眼睛"、自己的情感來看待大師的優秀傳世作品，鼓勵學生表達自己的見解。學生看到直接引起他的注意和興趣的大師作品，會受到很大的教益，使其從藝術大師作品中認識第二性色彩"人化自然"的本質，使色彩的解構研究超越了色彩技術的層面而進入了審美的境界。西方的色彩藝術流派從古典到印象再到抽象，出現了許多有影響的大師，而凡·高與蒙德里安是兩位最值得反復研究的典型代表。凡·高

凡·高（VanGogh，1853-1890）是19世紀后期印象派畫家的代表人物。他只活了37歲，其繪畫生涯中一些最偉大的作品都是從1885年到1890年去世這短短的五年時間內完成的。凡·高沒有受過正規學院式教育，完全靠自己對繪畫創作的興趣，以瘋狂的熱情去鉆研素描和色彩知識。他通過研讀早期印象派、日本浮世繪等色彩藝術作品，用對比的色彩組合，執著描繪其眼中的自然風景，使他逐漸形成了自己的色彩語言風格。凡·高認為真正的畫家是照他們自己感覺到的樣子作畫，在他看來色彩自身就表達了某種東西，其筆下的色彩是一種經過感覺"濾過"的色彩，是一種"人化的自然"色彩。《十四朵向日葵》是凡·高去世前一年（1889年）"向日葵系列"中最成功的作品。畫中的向日葵極富有生命力，加之凡·高的臥室墻面刷上了同樣黃色的涂料，所以，整幅作品在色彩上明度較高。其花瓶的上下色塊恰好與墻面桌面的色彩明暗相對。大面積淺黃色墻襯托了中黃、土黃至熟褐的向日葵花朵及果實，表現出生命的璀璨之美。如圖6所示，突出向日葵的圓形母題，將畫面色彩整合為一組從淺到深的黃色等差明度變化，保持了原作色彩亮麗奪目的風格。而圖7則是利用空間混合的方法，將原作品中的色彩分解為幾種色彩的短線組合，遠看仍能第一眼讓人感受到凡·高《十四朵向日葵》的色彩魅力。設計在線.中國蒙德里安

蒙德里安（Mondrian，1872-1944）是風格派的代表人物。蒙德里安受過正規的藝術學院訓練，但他沒有走正統的繪畫創作老路，而是創出了自己的風格。蒙德里安的作品本身已經具備當代色彩構成教學中所包含的對比和調和理念，其作品特征在于簡潔和抽象，且有很強的視覺沖擊力，其抽象已經到了無法再極簡的境式（學生通過自己重構其作品的實踐也證明這一點）。蒙德里安主要是受立體派畫家的影響，用色彩三原色和直線作為最基本的元素創作，畫作就是采用當時最為時髦的名詞"構成"來綴名。在構圖上應用水平線和垂直線的結構布置，在分割的塊面上只是簡單的原色平涂，讓人充分感受到有比例的分割色彩之美，使畫面獨具表現力。圖8是重構蒙德里安著名的《紅黃藍構成》作品?！都t黃藍構成》是用縱橫黑線以坐標形式交叉分布，其中紅色占據了最大的比例約為全圖的2/3，藍色在面積上處于弱勢與紅色形成犄角之態勢，從而產生強烈的視覺沖突，而位于整幅畫右下角的黃色則是在不動聲色中產生了平衡的作用。圖8采用了解構后做"加法"的手段，反蒙德里安的極簡主義，降低了紅色塊與藍色塊的對比，而增添了左下角的綠色小塊，形成了與主體紅色塊的補色沖突。同時