1緒論1.1研究背景及意義20世紀80年代，香港流行鬼怪類電影，以“僵尸電影”為代表在香港引起一股熱潮。僵尸電影一度成為很有香港特點的代表性符號，自誕生以來已有八十多年的歷史至今還在不斷地貼合市場融合創(chuàng)新，該電影在香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中具有重要的地位。它將民間故事與喜劇元素結合在一起，形成了一種獨特的風格。“僵尸電影”大多是以民國為故事背景的，但在中后期則出現(xiàn)了時裝僵尸電影。影片主要表現(xiàn)湘西地區(qū)的趕尸風俗，并將其與道教文化相結合，表現(xiàn)出僵尸橫行，以血腥暴力的方式危害人間，最后卻被其所征服的過程。電影常以真實的人性和倫理秩序來呈現(xiàn)，既是一種視覺享受，又是一種心靈的感動。香港僵尸電影作為恐怖電影的亞類型，它利用戲劇的緊張感，既能給觀眾帶來瞬間的恐懼，又能傳達出一種娛樂性的效果。就香港電影史而言，亦因吸血鬼影片在香港的崛起而使恐怖片蔚為大觀。盡管香港僵尸電影將喜劇片和動作片等類型片元素融入其中，獲得前所未有的成功，但這并未改變僵尸電影原有類型的特性。因為大多類型片在發(fā)展過程中或多或少都會受到其它類型片的沖擊。作為恐怖電影的一種亞類型，香港僵尸電影具有獨特的表現(xiàn)形式與香港動作片喜劇片有著本質的區(qū)別。而這種不同又會導致香港僵尸電影出現(xiàn)兩種截然不同的形態(tài)--以恐怖為主線，注重血腥暴力；以搞笑為主線，著重娛樂休閑。這也是為什么香港僵尸電影能夠長期占據(jù)內地市場的原因所在。香港僵尸電影與好萊塢大片有著諸多相似點，所以很多人認為香港僵尸電影應該借鑒好萊塢的模式來拍，但實際上這種想法是錯誤的。它與大片有著諸多相似之處，因此我們將其稱之為“港式恐怖片”也是再合適不過了。其最大的特點在于它所反映出的社會現(xiàn)象及人性弱點，即所謂“以人之死而取命于神”的生存哲學。在香港電影的發(fā)展過程中，不同題材的電影相互交融，形成了一種特殊的體裁，這是香港電影特有的一個標志。當武打片以香港片的地域性而聞名世界的時候，帶有獨特意象與文化意蘊的僵尸電影也逐漸成為香港片研究的重點。僵尸電影是香港恐怖電影中最有特色的一種亞類型，也是香港電影中最具本土色彩的一種。本文從敘事、結構、視聽等方面分析類型流變。希望能夠給正處于低谷時期的香港僵尸電影以實際啟示，井能結合目前影片的具體發(fā)展趨勢，展望香港僵尸電影未來發(fā)展的可能方向。1.2研究現(xiàn)狀綜述一直以來，鑒于學術界一般認為恐怖電影研究價值較低，針對這類影片的成果并不多見。我國學術界關于華語恐怖電影研究基本上還處在起步階段，還缺少系統(tǒng)，全面和深入的探討。從現(xiàn)狀分析發(fā)現(xiàn)有兩方面不足：華語恐怖片鮮有研究，恐怖電影研究大多集中在歐美、日韓等發(fā)達地區(qū)。如《日本恐怖電影》《魔鬼秀——恐怖電影的文化史》。偶爾有針對香港恐怖電影的研究；從《試論韓國恐怖電影的發(fā)展與特征》看出，研究大多從歷史和理論等視角對恐怖電影進行介紹分析，更多地是從特定影像文本出發(fā)進行詳細闡釋。香港僵尸電影作為華語恐怖片的中流砥柱，研究相關方面的著作也很少。相較于內地對香港其他類型影片的研究數(shù)量和方向的探索，內地對香港僵尸影片的研究顯得相對較為匱乏。目前，對于香港僵尸電影的研究，大多數(shù)還是聚焦在發(fā)展過程、文化鏡像等方面，而對于僵尸電影作為敘事特征這些方面的詳細論述卻鮮有涉及。單就香港整體文化環(huán)境與社會歷史背景去剖析香港僵尸電影就會使學術研究難以從根本上指導其創(chuàng)作，更談不上其再一次興起。在目前華語電影蓬勃發(fā)展下，還潛藏著一些還沒有專門開始研究和梳理的地區(qū)，要繼續(xù)強化香港僵尸電影研究，完善，強化，這對于提升整個華語影壇發(fā)展質量，有著重要意義。綜上所述，我認為目前學術界對于香港僵尸電影的研究，更多的是集中在它的發(fā)展歷程、社會背景和文化語境上，而很少談及僵尸電影的類型演變。若僅以香港總體文化環(huán)境和社會歷史背景為視角來考察香港僵尸電影則不可能對其發(fā)展起到根本指導作用，也不可能對其再度興起起到推動作用。所以本文選擇對香港僵尸電影類型演變進行研究，填補缺失進一步加強對香港僵尸電影的研究和改進。1.3研究方法文獻研究法。通過閱讀歷代資料并結合現(xiàn)代網(wǎng)絡資源，對文獻與理論進行整合研究。個案研究法。通過對各時期各導演取得成功的僵尸電影進行研究，從而研究僵尸文化和影視結合的新方向。文本分析法。本論文以探索不同于各年代成功融合的僵尸電影在文化因素，視聽元素，劇本創(chuàng)作和敘事結構上的創(chuàng)新創(chuàng)作為研究取向，這是一部符合新時期新發(fā)展的香港僵尸電影。2香港僵尸電影的界說與沿革2.1香港僵尸電影的概念界定2.1.1僵尸電影僵尸電影最早可以追溯到20世紀30年代的電影《白色恐懼》，但直到60年代和70年代的經(jīng)典電影如《復仇使者》和《夜之驚魂》的出現(xiàn)，僵尸才真正地成為了一種電影類型。隨著時間的推移，這個類型逐漸演化為一個更廣泛的類型，包括各種元素，例如生存主義、恐怖科幻、動作冒險等等。關于僵尸電影的界定，吉林大學洪瀟楠2014年碩士畢業(yè)論文《華語恐怖電影研究》38頁指出：“僵尸片作為華語恐怖片湘的一種重要類型，1936年發(fā)源于香港，以民國時期作為敘事背景，以后又有部分時裝僵尸電影問世，影片湘大多表現(xiàn)湘西趕尸習俗，融合道教文化，展現(xiàn)僵尸出沒、血腥暴力、殘害人類世界卻最終被征服的故事，影片往往表達人間有情有愛倫理秩序，不僅能給觀眾以視覺刺激，也能給人以精神觸動洪瀟楠.華語恐怖電影研究[D].吉林大學,2014,第38頁.。洪瀟楠.華語恐怖電影研究[D].吉林大學,2014,第38頁.僵尸電影是一種以僵尸為主題的電影類型，這種類型的電影通常包括恐怖和血腥的場景，其中的僵尸通常被描繪為行動緩慢、僵硬和具有許多神秘的超自然能力。它們常常被描述成會攻擊人類，并帶來不可避免的災難和危險。但筆者在收集文獻資料的時候發(fā)現(xiàn)有部分關于僵尸電影的概念解讀和喪尸電影有混淆的地方如下：在杰佛瑞·諾威爾WorldCinemaHistory中，喪尸電影是“一種以死為主題的電影，其起源可以追溯到20世紀30年代的美國，起源于海地的巫毒文化，并在后來得到了喬治·羅梅羅的創(chuàng)造和演繹GeofheyNowell-Smith.The0xordHistonyofWorldCinemaM]0xdord:OxfordUnivemityPress:1996.vol4.page256.。”而維多利亞·克林頓等則在書中寫道：“喪尸電影：首先喪尸就是人類的尸體由于某種未知原因而復活了所形成的，這類事件叫做感染，當健康人被喪尸噬咬時，他們就會成為沒有任何思維判斷能力的喪尸甚至襲擊同伴。要想殺死喪尸，唯一有效的辦法是摧毀他們的大腦VictoriaCarrington,ect.GenerationZ:Zombies,popularculhereandeducating,youth,cnlneralstdiesandtransdisciplinarityineducationseriesM.Berlin:Springer,NewYork:2016,57.。GeofheyNowell-Smith.The0xordHistonyofWorldCinemaM]0xdord:OxfordUnivemityPress:1996.vol4.page256.VictoriaCarrington,ect.GenerationZ:Zombies,popularculhereandeducating,youth,cnlneralstdiesandtransdisciplinarityineducationseriesM.Berlin:Springer,NewYork:2016,57.熊嘯在《論當代喪尸電影的文化焦慮及其快感建構》中提到：“當代真正意義上的首部喪尸電影當屬喬治·A·羅梅羅執(zhí)導的《活死人之夜》，經(jīng)由這部電影羅梅羅確立了關于喪尸的幾個基本法則：喪尸毫無自我意識，全靠生物本能追逐人類并生食血肉；而且其作為后現(xiàn)代恐怖電影的代表與此前的經(jīng)典恐怖電影之間劃出了一道界限熊嘯.論當代喪尸電影的文化焦及其快感建構[J].社會科學論壇,2017(07):75-85.。熊嘯.論當代喪尸電影的文化焦及其快感建構[J].社會科學論壇,2017(07):75-85.二者之間的區(qū)別：第一點是喪尸因活人或死尸由于某種藥物、輻射和異物入侵人體產(chǎn)生變化；而僵尸的產(chǎn)生是建立在中國湘西趕尸文化與道教文化的環(huán)境下，死者因生前受冤產(chǎn)生尸變。第二點是喪尸的行動都是靠本能行走不受控制；而僵尸有自主意識躍動著行走，將尋找生前仇人報仇。第三點是喪尸掠吃新鮮生肉而僵尸僅吸血。第四點是喪尸四肢腐爛，不懼陽光，只靠爆頭擊殺；而且僵尸的尸體并不腐爛，害怕陽光，只能用桃木劍與符來消滅它。第五點：喪尸主要集中在群體行動上；僵尸以獨自行動為主。第六點：人被喪尸的抓咬下無藥可救；人在僵尸的咬后可以通過糯米治愈。在《韓國喪尸電影的類型探索與社會隱喻》中，張燕等人明確指出：“喪尸電影起源于海地碼頭教義傳說中的怪獸，傳說中是被海地巫師命令奴隸重新復活的尸體，通常是指死后尸體在超自然力量的影響下重新起立行走、撕咬活人的物種張燕,李寶藍.韓國喪尸電影的類型探索與社會隱喻[J].當代電影,2017(07):34-38.。”張燕,李寶藍.韓國喪尸電影的類型探索與社會隱喻[J].當代電影,2017(07):34-香港僵尸電影香港僵尸電影的產(chǎn)生主要是源于新世紀以后香港的電影行業(yè)開始崛起，在人們對“僵尸”這一題材越來越感興趣時，香港才有了一些優(yōu)秀的僵尸影片問世。這些影片中的僵尸形象通常是由民間巫師將自己死去不久、但仍在生前無法安息死后附身于人身上，以此達到驅邪目的的一種巫術。這些影片中的僵尸形象主要是經(jīng)過改編或由演員根據(jù)自身表演來塑造而成，其特點是將真實世界中的人或動物進行重新設計后附身于其上以達到使其成為活人的目的。由于香港僵尸電影在中國本土具有較大影響力，很多電影人將香港僵尸電影作為自己拍攝恐怖片時必不可少的素材。所以可以說香港僵尸電影在很大程度上促進了中國恐怖片發(fā)展，同時也推動了中國現(xiàn)代恐怖片更進一步。香港僵尸電影發(fā)展歷程，是文化的交流和碰撞。它經(jīng)歷了中國僵尸文化，西方文化，吸血鬼文化，巫文化，中國神話文化和中國道教文化的碰撞和洗禮。縱觀中國電影史的發(fā)展，香港的僵尸電影所塑造的恐怖形象，是中國恐怖片的重要組成部分。雖然香港的僵尸電影經(jīng)過長期的發(fā)展，將各種武打片、喜劇片、災難片等元素結合起來，但其本質還是驚悚。這個僵尸元素是中國本土化的元素，對香港僵尸電影的研究，將會給中國的鬼怪創(chuàng)作注入新的生命力和生命力。香港僵尸電影并非單一類型片，它是集80年代香港流行動作片、喜劇片與僵尸元素靈異片為一體的類型片。“它的必要要素包括，主人公僵尸，道士，學徒，茅山術，道長武功動作以及他們師徒矛盾帶來的喜劇效果，由此可以看出動作與喜劇是僵尸電影確立的主要因素黃鵬.當?shù)吕瓗炖庥雒┥降朗恳恢忻牢眍愋推容^[J].河南教育學院學報,2008(2).。”黃鵬.當?shù)吕瓗炖庥雒┥降朗恳恢忻牢眍愋推容^[J].河南教育學院學報,2008(2).所謂僵尸電影，就是“一部將清朝官服下的僵尸元素與湘西趕尸習俗、茅山術、傳統(tǒng)師徒觀念等元素融合的電影，通過詼諧幽默的對話場景、激烈刺激的武打場景以及神乎其神的茅山法術場景來敘事，讓觀眾感受到武打的刺激和恐怖所帶來的驚嚇楊杰.香港僵尸電影與好萊塢吸血鬼電影比較研究[D].湖南:湖南工業(yè)大學.2018(01).。”當然，在后期又出現(xiàn)了諸如楊杰.香港僵尸電影與好萊塢吸血鬼電影比較研究[D].湖南:湖南工業(yè)大學.2018(01).2.2香港僵尸電影的歷史沿革2.2.1香港僵尸電影的歷史語境早期中國對“僵尸”一詞并沒有一個非常明確的概念。“僵尸”在中國民間的文化傳說中是指死后尸體不化，并被妖魔所驅使的一類人。這種傳說在清朝時被記載在《聊齋志異》中，從而出現(xiàn)到現(xiàn)代，僵尸形象已經(jīng)在影視作品和小說中出現(xiàn)了將近400年的時間，可謂是源遠流長。在現(xiàn)代漢語詞典中，我們似乎可以窺探出一些中國人對“僵尸”的理解。在字典里，“僵尸”意思是“僵硬的尸體，常用來比喻腐爛的東西”。“這種用法在現(xiàn)實生活中也能聽到。在道家的描述中，“僵尸”被認為是四肢僵硬、無頭、無腿、斜視和未腐爛的尸體。事實上，這些說法并沒有廣泛流傳。人們對僵尸有不同的看法。直至1980年代，香港才出現(xiàn)了許多以“僵尸”為主角，并承擔著重要任務的影片。“僵尸”形象吸取了清代服飾，頭戴清朝官帽，部分身著清代官服，頭頂有一個黃符。他們通常是通過某種方法，從死亡中蘇醒，重新來到這個世界。這些僵尸不會思考，只會一蹦一跳。而它的生存方式，就是以人為食，而在影片中，那些身穿清代官服、面目猙獰的僵尸，給觀眾們留下了深刻的印象，至今仍被人們津津樂道。香港之所以可以產(chǎn)生如此多的僵尸電影作品，其實是因為香港有其獨特的地域與社會環(huán)境。20世紀，香港經(jīng)濟發(fā)展迅速，電影產(chǎn)業(yè)也得到了極大的發(fā)展。香港為英國殖民地，自然受西方文化熏陶，香港電影在早期的發(fā)展中，有著明顯的西方烙印。這同樣適用于僵尸電影。在20世紀30年代，香港南粵影業(yè)公司上映根據(jù)西方吸血鬼改編的僵尸電影，但票房卻很差。這一次，嘗試卻失敗了。同時，香港的原住民也是以中國人居多，他們深受中華傳統(tǒng)文化的熏陶。中華文化對“落葉歸根”的重視，在香港人的日常生活中也是屢見不鮮。香港電影人在吸取西方吸血鬼片的基礎上，將湘西“趕尸”的習俗融入到影片的創(chuàng)作之中。習俗認為人死后須回家鄉(xiāng)埋葬。然而，當漢人死在異國他鄉(xiāng)，他們的棺材很難搬運時，趕尸人可以在他們頭上涂上一層黃色的靈符，把他們的遺體帶回家。在路上，這些尸體通常會以跳躍的方式移動。香港電影人吸取了該習俗的靈感，將中國傳統(tǒng)倫理、香港特有管理體制和攝制技巧相結合，才造就了后來的香港僵尸電影。香港僵尸電影的興起可以追溯到1980年代。當時，香港的電影工業(yè)正在巔峰期，以武俠片、警匪片和喜劇片為主要流派。然而，隨著這些類型的電影開始喪失市場份額，香港電影工業(yè)需要新的創(chuàng)意和元素來吸引觀眾。在這個時候，僵尸電影成為電影制片人的一個新的創(chuàng)意。這種類型的電影結合了恐怖、喜劇和功夫動作元素，吸引了香港觀眾的注意力。其中最著名的電影是陳嘉上導演的《僵尸先生》系列，該系列電影包括《僵尸先生》《僵尸先生2》和《僵尸先生3》，被認為是香港僵尸電影經(jīng)典之一。此外，香港僵尸電影還受到了香港的流行文化和民間信仰的影響。在中國文化中，幾百年來，人們一直相信有各種各樣的神秘生物和不死生物，如僵尸、尸鬼、鬼怪等。這些信仰延續(xù)到現(xiàn)代，并在電影中得到了體現(xiàn)。此外，香港的流行文化也包括了一些類似的元素，如武術、功夫和武器等。總之，香港僵尸電影的興起是由多個因素共同作用的結果。無論是電影制片人的創(chuàng)新，還是文化和傳統(tǒng)信仰的影響，都為該類型的電影在香港電影史上占據(jù)了一席之地，而且在國際范圍內也產(chǎn)生了很大的影響。2.2.2香港僵尸電影的發(fā)展現(xiàn)狀香港僵尸電影曾經(jīng)在過去的幾十年中取得了輝煌的成就，并獲得了全球的贊譽，但是它的現(xiàn)在情況不如以前。盡管這些電影以其量大、速度快的生產(chǎn)和歡快的情節(jié)獲得了成功，但隨著時間的推移和市場的變化，它們失去了觀眾的興趣，市場表現(xiàn)也逐漸下降。一方面，香港電影市場發(fā)生了重大變化。許多因素，如盜版、高昂的票價、市場競爭的加劇以及消費者偏愛的多元化觀影方式的增加，都使得香港電影的票房收入下降。此外，隨著中國大陸電影市場在過去十年中的迅速崛起，香港電影面對著一個來自內地市場的強大競爭對手。另一方面，香港僵尸電影的類型同質化已經(jīng)成為發(fā)展瓶頸。多年來，這些電影需要持續(xù)創(chuàng)新，來呈現(xiàn)出更加新穎、獨特和有趣的故事和視覺效果，吸引觀眾的目光，但這也導致了越來越多的電影模仿和套路化，從而使得電影行業(yè)中的僵尸元素開始變得單調和預測可能性增大。此外，新型影片風格及制作技巧的逐漸成為了市場走向，觀眾所需的主題需求不斷變化，使得香港僵尸電影缺乏創(chuàng)新元素，與其觀眾和市場失去了連接。綜合來看，香港僵尸電影的現(xiàn)狀雖然不如以前那么輝煌，但它仍然在不斷地創(chuàng)新和發(fā)展，嘗試為觀眾帶來更加新穎和吸引人的故事和視覺風格，以拓展市場和觀眾群體。3香港僵尸電影的發(fā)展脈絡及特征3.1香港僵尸電影的發(fā)展階段說起香港僵尸電影，觀眾們第一時間會聯(lián)想到的就是中國僵尸，頭上貼著黃紙，雙手平舉，青面獠牙，穿著清朝官服，蹦蹦跳跳，而林正英則是一身黃色道袍，橫眉怒目，一身正氣，左手拿著桃木劍，右手拿著八卦鏡子要降妖除魔的僵尸道長，還有他那兩個調皮搗蛋的徒弟，這些都是香港僵尸電影的標準，少了任何一個，香港僵尸電影的觀賞性都會大打折扣。不過，在香港僵尸電影中，這些經(jīng)典角色的成長并非一帆風順。香港僵尸電影的發(fā)展，經(jīng)過了一段時間的摸索，從純粹復制西方吸血鬼電影，到本土化的繁榮，再到最后一段時間，題材的因素被消耗殆盡再也不能創(chuàng)新，走向沒落。3.1.1興起時期（二十世紀30年代至80年代）二十世紀30年代開始僵尸電影就已出現(xiàn)香港，但那時候香港僵尸電影并不像如今所看到的中國本土化僵尸電影，而是西方吸血鬼電影復制品。二十世紀30年代香港最早的僵尸影片《午夜僵尸》問世，講述了被親兄弟殺害的年輕人變身僵尸返鄉(xiāng)報仇的故事。不但故事原型取自吸血鬼電影，就連僵尸的造型都與美國吸血鬼電影《德拉庫拉》一模一樣，所以并沒有引起香港觀眾的注意。接下來《湘西趕尸記》《三千年地底僵尸》的上映，因和前者一成不變所以都不為觀眾所接受。香港僵尸電影在二十世紀30年代初露雛形，僵尸題材影片有四部。遺憾的是，這四部影片均未得到重視與肯定。香港僵尸電影在二十世紀30年代——70年代的發(fā)展軌跡與香港恐怖片如出一轍。以吸血鬼為模板的《午夜僵尸》可視為香港最早的僵尸電影。但是那時候《午夜僵尸》還不是一部真正的香港僵尸影片，因為其中人物均為西方吸血鬼而非傳統(tǒng)僵尸，對西方同類影片的是直接模仿照搬。這段時間，香港電影市場低迷，生產(chǎn)的片子寥寥可數(shù)，更不用說恐怖電影了。據(jù)相關資料顯示，到1960年，香港恐怖電影只有寥寥幾部，加起來不足二十部。這個階段，香港僵尸電影的發(fā)展可謂遲緩，甚或停滯不前。表3.1僵尸電影出品表出品年電影名導演制作公司1936午夜僵尸楊工良南粵影片公司1939鬼屋僵尸梁偉民香港大明星影業(yè)公司1939三千年地底僵尸梁家仁香港山川公司1957湘西趕尸記王天林香港港新華影業(yè)公司1958尸變朱石麟香港鳳凰影業(yè)公司1958僵尸復仇周詩祿香港邵氏制片廠受內地上海電影屆的影響大多偏現(xiàn)實主義題材。僵尸電影又以魔幻，非現(xiàn)實為背景，與當時的大環(huán)境背道而馳因此沒有得到電影界與觀眾的喜愛。如《湘西趕尸記》中披露僵尸咬人事件與事實不符，由毒販扮演，以此種方式輸送毒品，毒販終為之以法名。其次是因為這個時候的拍攝技術還不成熟，畫面質量不高。還影響觀眾觀看情緒。在題材和社會意識上，僵尸電影不能作為主流電影出現(xiàn)，它的發(fā)展也將因之遲緩。3.1.2繁榮時期（二十世紀80年代至90年代）二十世紀80年代可以說是香港僵尸電影的繁榮期，一大批香港僵尸電影的涌現(xiàn)和票房的大獲成功造就了他們的“黃金時代”。當時香港正處于經(jīng)濟復蘇期，社會狀況也出現(xiàn)了較大變化，這導致了新的電影類型的出現(xiàn)，也就是僵尸電影。當時的電影大多數(shù)是低成本的，主要是基于驚悚、恐怖、超自然的元素，而其中的僵尸電影也受到了廣泛關注。1980年由寶禾公司的洪金寶導演《鬼打鬼》開始融入武打和喜劇的元素，《鬼打鬼》不僅為香港僵尸電影找到了一種新題材，而且使香港僵尸電影成為了中國電影史上里程碑式的一部影片，為后來僵尸電影熱潮奠下了基調。隨后，寶禾拍攝了兩部電影作品《人嚇人》和《人嚇鬼》，這兩部電影不僅延續(xù)了《鬼打鬼》的風格，更突出了驅除僵尸的正義角色，而僵尸則成為了電影的核心和故事發(fā)展的主要動力。1985年林正英出演《僵尸先生》成為香港僵尸電影經(jīng)典，僵尸道長利用茅山書和僵尸斗法，以及僵尸道長兩個徒弟在電影中逗樂的場景，使得《僵尸先生》一上映便大獲成功，票房高達2000萬，位列當年電影排行榜第五，同時于臺灣、日本等地公映，亦大獲好評，在當時掀起了一股“僵尸”熱潮。隨后又有多部僵尸電影出現(xiàn)，如《僵尸殺手》《僵尸家族》等。因此，僵尸題材電影迅速成為香港電影制片商們的聚寶，瞬間掀起了一股拍攝僵尸電影的浪潮。當時，制作僵尸電影的制片商們表現(xiàn)出了前所未有的熱情，無論是在香港的任何山峰還是山腳下，都可以看到他們積極地拍攝僵尸電影。據(jù)初步調查，1985年至1990年期間，香港各大企業(yè)相繼推出了12部以僵尸為主題的電影作品。圖3.1林正英《僵尸先生》中扮演茅山道士在二十世紀80年代，香港僵尸電影達到了巔峰時期。這個時期僵尸電影之所以能取得如此成就是因為它迎合了觀眾心理需求。《鬼打鬼》就是個成功的例子，以一個神秘的東方幽靈為故事原型，通過主人公鬼頭人的離奇經(jīng)歷展現(xiàn)了東方文化中所蘊含的豐富哲理。《鬼打鬼》延續(xù)了武打片的風格，自上映以來引起了廣泛的觀眾關注和喜愛，從而開拓了僵尸題材電影的巨大市場空間，成為僵尸電影在香港風摩掀起熱潮的直接推動力。除此之外，《僵尸先生》也不負眾望，以1985的速度取得了前所未有的成功。隨即，大批跟拍僵尸電影迅速強占香港各大影院銀幕。僵尸電影作為動作片與僵尸新元素相結合的繼續(xù)，自然就成了當時觀眾心目中最受歡迎的影視寵兒。70年代的新浪潮運動是香港僵尸電影蓬勃發(fā)展的不可或缺的推動力量。它是一種對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影進行顛覆與重構的文化現(xiàn)象。在新浪潮運動的推動下，涌現(xiàn)出一批年輕導演，他們不僅擁有前沿的思想和技巧，而且將國外先進的理論應用于香港電影創(chuàng)作，從而形成了多元化的創(chuàng)作格局。在導演新潮流的帶領下，香港尸電影探索著一條具有濃郁的東方文化特色和濃郁的港式風情的獨特之路。在此基礎上，他又吸收西方現(xiàn)代藝術手法和美學觀念。他在香港僵尸電影中采用了一種與西方同類影片不同的創(chuàng)作方式，將傳統(tǒng)文化融入其中，通過幽默詼諧、妙趣橫生的對白和行云流水般的武打動作，成功地刻畫出了僵尸、道長等人物形象，為這部影片增添了更加獨特的魅力。甚至將《僵尸先生》帶至美國香港電影展覽周，以其獨特的形象吸引了海外觀眾的目光。3.1.3式微時期（二十世紀90年代至今）自20世紀90年代起，香港的僵尸電影開始經(jīng)歷一段快速的衰退期，最終逐漸式微并消失殆盡。因為80年代末90年代初的日本和韓國等國家對中國大陸進行經(jīng)濟封鎖以及經(jīng)濟全球化趨勢下內地娛樂產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，香港電影也逐漸走向衰落，甚至一度出現(xiàn)過票房收入大幅縮水的情況。大衰敗背后赤裸裸地給我們反映了僵尸電影內容創(chuàng)新的嚴重缺失和各個主創(chuàng)之死導致靈感蕭條這一長期潛在困境。《僵尸先生》前期的熱播導致香港大批制作者盲目跟風，僅5年間便出現(xiàn)了十二部跟風之作，毫無創(chuàng)新點，與《僵尸先生》毫無二致，沒有任何新意。久而久之，觀眾的審美疲勞加劇。與此同時，另一邊徐克新式武俠片、成龍功夫片、周星馳喜劇片橫空出世，人們對香港僵尸電影的興趣喪失。由此可以看出僵尸電影失去了觀眾的根基，只會無可挽回的慢慢淡出觀眾視野。新型片的出現(xiàn)無疑是沖擊了香港僵尸電影，缺乏創(chuàng)新的僵尸電影開始淪為廣大受眾遺忘的對象。自從《新僵尸先生》票房慘敗后，更少有導演選擇拍攝僵尸電影。直到香港僵尸電影的首創(chuàng)者林正英于1997年死于肝癌，才迫使香港僵尸電影徹底走向沒落。3.2香港僵尸電影不同階段的風格特征3.2.1借鑒西方元素逐漸興起隨著香港恐怖電影的興起，僵尸電影開始流行起來。這些電影以恐怖和血腥為主，大多數(shù)都具有驚悚和黑色幽默的特點，具有另類的藝術魅力。大多數(shù)香港僵尸電影都以恐怖為主，通過恐怖的場景和劇情，讓觀眾感受到恐怖的氣氛。此外，香港僵尸電影還具有另一個特點，就是怪異的故事情節(jié)和夸張的場景，具有反烏托邦的色彩，讓觀眾感受到一種既恐怖又怪異的氛圍。早期形式僵尸電影是指一些比較原始的、不具備現(xiàn)代意義的恐怖僵尸故事以及帶有明顯暴力傾向的恐怖片，主要出現(xiàn)于80年代末至90年代初期。這一時期由于大量的新導演加入進來，使得這一類別逐漸成為了港產(chǎn)影片中最為重要的一部分之一。香港僵尸電影首次出現(xiàn)是在1936年《午夜僵尸》中，作為香港僵尸電影的開山之作，《午夜僵尸》的制作粗糙，只是抄襲好萊塢吸血鬼電影照搬吸血鬼形象，并未引起反響，也沒有使香港僵尸電影成為具有觀眾接受度的本土僵尸電影。但是這卻是國人第一次嘗試將書作中的人物搬到了大銀幕的面前，僵尸由神話傳說對人生的一種美麗寄托幻化成跳躍在紙上的驚悚鬼怪。興起時期主要有兩個方面：一是以靈異恐怖為主；二是具有強烈暴力傾向。這些特點都與內地流行的傳統(tǒng)武俠、魔幻等類型有著明顯差異。而隨著現(xiàn)代社會生活方式的轉變以及娛樂消費精神的增強，對這類恐怖事件關注度逐漸提升，從而產(chǎn)生了一大批關于此類題材的影視作品。雖然說這些年由于各種娛樂形式的沖擊已經(jīng)很少見到關于這方面的討論與研究了，但是隨著社會進步、科技發(fā)展以及影視技術不斷革新，對傳統(tǒng)僵尸電影所造成的負面影響開始逐漸顯現(xiàn)，而作為一種新興藝術形態(tài)的恐怖類恐怖電影更是成為很多人追捧的對象，并且得到不少導演及制片人的青睞，他們通過拍攝此類恐怖驚悚大片。3.2.2兼容喜劇動作邁向繁榮香港經(jīng)濟飛速發(fā)展，民眾也承受了很大的生存壓力，都想通過看電影來松弛繃緊的神經(jīng)。觀眾這種需求，電影制片商精準地捕捉到了它。為提升影片商業(yè)價值，許多喜劇元素都開始滲入并糅合到各類香港電影中。80年代香港僵尸電影蓬勃發(fā)展，因為這一時期香港僵尸電影融合了喜劇片和動作片元素，時刻為觀眾提供著前所未有的視覺體驗。1980香港僵尸電影《鬼打鬼》以融合喜劇和武打元素為特色，開創(chuàng)了香港電影新時代。當時，該影片的票房收入達到了560萬元。該片成為了香港僵尸電影萌芽探索期和鼎盛繁榮期的分界點，成功地將喜劇和武打元素融合在一起，為后來僵尸電影大熱奠定了基礎，指明了發(fā)展方向。僵尸電影運用喜劇元素的植入對恐怖片中暴力和血腥進行消解和柔化，使之在多樣化表現(xiàn)元素上具有更多意趣呈現(xiàn)。盡管香港僵尸電影中不斷涌現(xiàn)出喜劇元素，然而大多數(shù)學者仍將其歸為恐怖電影的范疇。事實上，僵尸電影是一種具有獨特魅力和藝術價值的電影形式。相較于那些層層疊疊的喜劇電影，香港僵尸電影中的喜劇元素被巧妙地融入其中，形成了一種局部而非整體的表現(xiàn)方式。導演渴望將喜劇元素融入電影情節(jié)之中，以達到更高層次的喜劇效果。 圖3.2增加喜劇元素的僵尸電影不過隨著時代的變遷，如今的香港電影已經(jīng)不再像以前那么流行于港人心中了。雖然當年的香港電影依然保持著強烈的吸引力，但其作品也越來越難以滿足大眾口味了，因此人們對于此類類型片才會變得更加青睞。于是在眾多的恐怖片里加入一些恐怖色彩和動作場面的喜劇片開始出現(xiàn)在銀幕之上。香港僵尸電影的繁榮時期從1960年代到1980年代，類型特征發(fā)生了重大變化。電影融合了僵尸電影的經(jīng)典元素，加入了驚悚元素、懸疑元素、鬼怪元素、愛情元素等，形成了具有濃厚社會氣息的復雜故事。在繁榮時期，香港僵尸電影更多地把握了敘事結構和情節(jié)構筑，以及豐富的視覺和音樂表現(xiàn)。電影讓觀眾在懸疑、驚悚、恐怖、喜劇等環(huán)節(jié)中獲得視覺和聽覺的雙重感受，從而更加深入地探索人物的內心世界和他們的思想變化。此外，繁榮時期的香港僵尸電影還注重展示角色之間的關系，以及他們在恐懼中如何承受痛苦和掙扎，以及他們在面對危險時如何拯救自己和他人。這些描繪了人物的精神狀態(tài)，使得電影具有更加深刻的內涵。3.2.3丟掉恐怖元素走向式微式微時期的香港僵尸電影類型特征主要是以輕松諧趣的方式來探索鬼怪的神秘性，有著對現(xiàn)實的諷刺意味。這類電影往往讓觀眾感受到一種無所畏懼的心態(tài)，突出鬼怪的可愛特征，讓觀眾在輕松愉快的氛圍中接受這類電影。在式微時期，香港僵尸電影開始用幽默和細節(jié)來描述鬼怪，而非采用恐怖的形式。在這一時期，電影情節(jié)發(fā)展更加豐富多彩，除了鬼怪的故事還有更多關于人性的探討。電影中出現(xiàn)的恐怖元素也被更多的情節(jié)和細節(jié)所抵消，從而形成了這類電影獨有的風格。式微時期香港僵尸電影還開始出現(xiàn)一些新的電影元素，例如靈異、靈性、穿越、催眠等，這些元素使得電影更具有趣味性。香港僵尸電影的沒落，并非因為“僵尸”這個要素本身有什么問題，而在于香港的僵尸電影在發(fā)展過程中，喪失了對其所處的時代的契合。隨著時間的推移，香港的僵尸電影也在不斷地加入新的元素，到了最后“僵尸”這個原本的元素已經(jīng)被削弱了，變成了一種輔助象征。比如2010年的《僵尸新戰(zhàn)士》，雖然名義上是一部僵尸電影，但里面卻充斥著“僵尸獵人”“吃尸體大BOSS”之類的西方元素，再加上中式與西式的服裝搭配，讓這部電影看起來有些怪異，也讓觀眾對這部電影產(chǎn)生了強烈的反感。觀眾們早就看膩了這類以僵尸為噱頭的電影，劇情千篇一律，毫無章法可言。現(xiàn)在，人們的審美觀也發(fā)生了變化，他們不僅是看一眼，還要看一部可以直接觸及到人的心靈，打動人的作品。而現(xiàn)在并無此類影片問世，是導致香港僵尸電影衰落的一個至關重要的因素。隨著時代的發(fā)展，香港僵尸電影也在發(fā)生改變。在過去幾十年中，香港僵尸電影的衰敗是顯而易見的。由于市場的改變，大多數(shù)僵尸電影的票房收入也在逐漸下降。此外，隨著觀眾對新穎內容的需求，香港僵尸電影受歡迎程度亦持續(xù)下滑。二是技術進步。伴隨著3D電影等新技術的涌現(xiàn)，受眾對于香港僵尸電影越來越不感興趣。受此影響，香港僵尸影片的制作成本不斷上升，導致此類影片拍得越來越少。此外，隨著新一代觀眾的到來，香港僵尸電影的內容也發(fā)生了改變。新一代觀眾更喜歡看新奇的故事，而不是僵尸電影中的老套內容。因此，制作香港僵尸電影的制片人也轉向更具創(chuàng)新性的電影，以吸引新一代觀眾。總的來說，香港僵尸電影經(jīng)歷了從初期較為簡單的恐怖元素到逐漸加入幽默元素，再到深層次的社會問題探討和快節(jié)奏動作風格的演變。同時，不同階段的香港僵尸電影和其他因素如政治、經(jīng)濟、文化等有密切聯(lián)系，反映出香港電影產(chǎn)業(yè)的歷史發(fā)展和文化背景，具有很高的研究價值。隨著中國內地電影市場的崛起，港產(chǎn)電影在內地上映受到限制，以僵尸為題材的香港經(jīng)典影片也面臨著較大困境。因此，這一時期香港僵尸電影在類型上呈現(xiàn)出向其它類型延伸、并進行不同程度的創(chuàng)新、尋求出路與發(fā)展等幾個特征。3.3香港僵尸電影歷史流變的原因3.3.1類型同質與沒落香港僵尸電影曾經(jīng)在過去的幾十年中取得了巨大的成功，而且備受國際關注。但是，自上個世紀90年代以來，香港電影市場和觀眾的興趣逐漸減弱，這也影響了其境況。此外，同質化的電影越來越多，而香港僵尸電影的類型也開始變得單一和平庸，難以吸引觀眾，因而導致了市場的萎縮和沒有太多發(fā)展空間。一方面，多個因素導致香港電影市場的疲軟。隨著消費者觀影方式的改變，香港電影等舊化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)受到了來自流媒體服務和在線下載內容的挑戰(zhàn)，這意味著在影片上面的票房收入減少，影片制作經(jīng)費縮減，制作技術降低等等。除此之外，競爭加劇、盜版問題和緊密的審查都進一步削弱了這個行業(yè)的生產(chǎn)力和創(chuàng)造力。另外一方面，香港僵尸電影類型化也是它的發(fā)展瓶頸。雖然香港僵尸電影一直以來依靠在電影上做文章，但是類型化導致了越來越多的電影套路同質化和創(chuàng)意不足，無法與觀眾取得積極反響，其中包括恐怖電影、文藝片、動作片、武俠片和喜劇等。然而，一些流行電影元素逐漸在僵尸電影中沉淀，如打斗場景、動作戲、兒童角色、滑稽喜劇等，這種類型同質化催生了一大批重復的電影，導致觀眾日益疲勞。如今，新的電影元素和大眾化類型為觀眾所需要，但香港僵尸電影平庸創(chuàng)意不足，難以讓觀眾產(chǎn)生更多的興趣和共鳴。此外，香港電影在過去幾十年中面臨了多重挑戰(zhàn)，如市場競爭的加劇、低成本產(chǎn)出的影響、盜版問題和日益嚴格的審查制度等等，這些因素都對香港電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了負面影響。這種市場萎靡加速了香港電影產(chǎn)業(yè)的沒落，包括僵尸電影在內。3.3.2香港本土電影環(huán)境20世紀80年代的香港電影，除了經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，電影行業(yè)還進一步朝著企業(yè)化的方向發(fā)展，同時也積極探索開拓海外市場的可能性；制作香港電影的成本不斷攀升，這一趨勢預示著電影行業(yè)的蓬勃發(fā)展；此外，僵尸電影的興起與明星制度的穩(wěn)固等外在因素也有關。在投資上考量,僵尸電影引來之初，乃無須斥巨資，即能取得如大制作般的票房。后來很多同類型的拍攝之下，為了能夠立足于僵尸天下，他們的拍攝一定比自己同類型電影更加嚴肅，在布景，服飾以及造型等方面都是下足了功夫，所以，制作費也就相應提高了，各大公司為了讓自己能夠維持競爭力，只能夠以更多預算拍攝出質量更好的“僵尸電影”這樣勢必會讓僵尸電影的成本提高，造成惡性循環(huán)。但是，因為后期票房相對降低推動投資者漸漸望而生畏。香港僵尸電影逐漸走向沒落，這一片種的消失也從某種角度反映了香港電影的衰落。近年來出現(xiàn)的僵尸電影少之又少，它們都以恐怖為主題，卻不是真正意義上的僵尸電影。然而，這幾部作品的反響與上世紀80年代的僵尸電影相比，實在是天壤之別。隨著那個時代的逝去，曾經(jīng)的輝煌已成過眼云煙。2003年CEPA開始簽訂，預示著香港電影進入了一個新時代，眾多導演北上和內地合作拍片，香港電影不再是純粹本土拍攝，也就有了“港味不再”“港片不港”的說法。3.3.3香港文化鏡像香港僵尸電影作為一個類型，包含了眾多要素：恐怖、懸疑、搞笑、懸疑等。在創(chuàng)作時，往往會根據(jù)社會文化背景和導演個人對中國傳統(tǒng)文化精神和道德價值觀念的理解而進行藝術加工。進而則多了一份傳統(tǒng)文化內涵，并成為了這一群體表現(xiàn)自我與展現(xiàn)個性、傳承中國傳統(tǒng)文化精神與道德價值觀念以及呈現(xiàn)多元文化融合發(fā)展趨勢之載體。中國傳統(tǒng)文化所指稱“鬼魂”是一種形而上哲學概念，是超越于有形物質世界之外的無形精神世界。“鬼”一詞在中國古代文化中泛指“幽靈”或“陰氣”的人或動物。而僵尸是由人變成僵尸后仍具有人形、甚至能自行行走和言語等人所無法抗拒的力量被視為僵尸類之化身。它既是一種客觀存在物、又是一種精神信仰和信念符號，具有永恒性、神秘性和復雜性等特征。這種文化心理表征體現(xiàn)為中國傳統(tǒng)文化中有關鬼神之說對人們道德精神價值觀上影響的特有文化內涵與表現(xiàn)方式。文學藝術在中國被視為一種對人產(chǎn)生深遠影響的重要藝術形式，教化效果備受重視。電影作為特殊類型的藝術形式同樣如此，這一理念深深地植根于中國電影人的內心深處，不斷創(chuàng)作出一部又一部承載著文化理念的作品，充分展現(xiàn)了它所具有的教育功能。電影中巧妙地融合了東西方文化背景，呈現(xiàn)出一種獨特的歷史視角，讓觀眾得以深入了解香港的文化身份。僵尸電影多采用民國背景，當時的香港接受西方文化熏陶，社會結構已經(jīng)西化。在《僵尸先生》中街上行人既有長衫又有西裝，進入了擺有青花瓷的咖啡館，側面呈現(xiàn)了香港文化的歷史構成。《一眉道人》中孫中山畫像表明香港始終滲透出的內核是中華文化。影片中人物形象和關系的確立，映射出這一時期新老港人心理群像。僵尸這一形象不僅是以中國民間湘西趕尸風俗為原型，同時也融入西方吸血僵尸特征，這一土洋結合意象，指涉的恰恰是香港在中西文化互相滲透的漫長歷史時期所具有的“雙重他者”地位。如《僵尸先生》中的任婷婷《茅山學堂》的曹，他們不但生活方式明顯西化而且思想認知接近西方，所以最初對帶有傳統(tǒng)文化內涵的風俗習慣總表現(xiàn)出迷茫與不了解的心態(tài)，表現(xiàn)了新一代港人對故土缺乏情感認知。僵尸電影表達了港人在“九七”中自我文化認同。電影中使用了許多像黃符，桃木劍，紙錢之類具有民間文化色彩的標志，重點表現(xiàn)了像看風水，唱鬼戲之類民間傳統(tǒng)習俗。特別是“趕尸”這種將客死他鄉(xiāng)之尸運回故鄉(xiāng)埋葬以求得入土為安之俗，顯然具有“尋根”之象征意味，它映射出港人呼喚文化歷史本源重塑之心態(tài)。4香港僵尸電影類型模式的演進4.1香港僵尸電影人物形象流變4.1.1僵尸形象對吸血鬼形象的部分模仿在早期香港僵尸電影里，沒有出現(xiàn)像現(xiàn)在身著清代官服，頭上插著一根羽毛，頭上貼著一張黃色的符咒，兩手伸直，一蹦一跳，依靠呼吸來辨別方向的僵尸。香港僵尸電影的主題來源和僵尸形象，都是香港導演借鑒了西方吸血鬼電影之后，對其進行了一次又一次的本土化創(chuàng)造。香港僵尸電影最初仿造西方吸血鬼電影，早期僵尸電影中僵尸形象多為寒酸、膚白、眼無神、體態(tài)臃腫、發(fā)指較長、以牙齒咬噬為主。1959年《僵尸復仇》中的黃永華即是如此。這個階段的僵尸角色顯然是模仿同一時代的吸血鬼。吸血鬼故事見于美索不達米亞文化，希伯來文化和古羅馬文化等文化，但吸血鬼的故事最早卻是在東歐的時候發(fā)生的，當時東歐因為瘟疫而死亡，人心惶惶。那個時候，那些還活著的人從墳墓里爬了出來，然后被當做了傳說中的不死吸血魔鬼。這也是為什么在后來的吸血鬼電影中，吸血鬼的形象已經(jīng)固定下來了，1922年的《諾斯費拉圖》中，諾斯費拉圖伯爵的眼睛突出，眼眶深陷，皮膚發(fā)青，穿著破舊的衣服，鋒利的牙齒和鋒利的爪子，可以主動傳播疾病。在那個時期，吸血鬼的形象幾乎與后期的僵尸一模一樣。不過，他們的形象設定卻不一樣，早期的吸血鬼都是邪惡的，他們散播瘟疫，吸食眾生的鮮血，似乎他們的存在就是為了這樣的目的。而早期僵尸大部分都是為了報仇，而且是有目的性的、是正義的。在《午夜僵尸》里，主人公變成了僵尸回歸只是為了給自己的弟弟報仇。《僵尸復仇》中，黃永華是因為阻止趙大剛強搶民女的緣故，才被殺的，他之所以變成僵尸，就是因為他想要為正義復仇。所以，盡管服裝和形象都是和同時代的吸血鬼一模一樣的，但在形象存在意義上卻是完全不同的。圖4.1身穿清朝官服服青面牙的僵尸4.1.2僵尸形象對多種文化的雜糅雜糅不同文化、元素和符號的電影，帶有重要的功能性。香港僵尸電影作為恐怖電影的一種亞類型，原本以恐怖為主要功能，卻追求在恐怖氛圍中營造喜劇效果。盡管這兩種表現(xiàn)方式截然相反，然而香港僵尸電影卻成功地將它們巧妙地融合在一起。香港僵尸影片中多處出現(xiàn)道教蹤跡，僵尸常以頭頂貼黃符之影像出現(xiàn)，受道士法術，僵尸們便采取行動聽道士指揮。黃符摘掉之后僵尸便失去了道士對它的掌控，越來越兇殘，越來越傷害人，影片里的僵尸常常因為沒有黃符而傷害了世間，因此影片里處理僵尸的辦法是使用黃符來控制僵尸。所有這些元素都被運用于道家的符道文化之中。圖4.2被黃符鎮(zhèn)住的僵尸符咒文化最早可以從祭祀身體的時候開始吟唱，符咒文化是道教修煉的一個重要內容，“符咒”是一種特殊的東西，在道教里，“符”就是用紅色和墨汁畫出來的，是由無數(shù)的線條和文字組成的，能驅鬼神，把握禍福。但“咒”與“符”功能相似，但使用差別卻較大，咒語是通過吟唱咒語來實現(xiàn)“符”字的作用，以求化解災厄，掌握吉兇。這兩種方法，可以同時應用，也可以分開使用，古人云：“若之書符窮、惹得鬼神驚。不知書符窮、惹得鬼神笑。”符咒為獨特的語言，是人類和自然交流的最早工具。在香港僵尸電影里面，到處都可以看到道教的影子，通常情況下，僵尸都是被人用黃色的符紙包裹著，然后被人用法術控制，然后被人控制。當黃符被取下后，僵尸就會失去道士的控制，變成一只兇殘的僵尸禍害人類，而在電影里僵尸之所以會對人類造成傷害，就是因為沒有了黃符，道士就是靠著一張張黃符來控制僵尸的，這一切，都和道家的符箓文化有很大的關系。道家的傳統(tǒng)，讓香港的導演受到了很大的啟發(fā)，他們從符道中汲取了一些素材，將這些素材融入到了僵尸的電影之中，讓它們成為了一種征服僵尸的手段。不過，香港的僵尸電影中的符道文化只是道教的一種形式，并沒有涉及到道統(tǒng)的具體運用，缺乏對電影的真正意義。香港僵尸電影里的僵尸頭頂上貼的黃符，就是從道教的傳統(tǒng)文化中提取出來的。而僵尸之所以會吸血，很大程度上也是受了西方吸血鬼電影的影響。香港僵尸電影將西方吸血鬼之身，與中國民俗還有道教相結合，最后打造出具有東方風格和中國風情的僵尸。圖4.3受茅山道士控制的僵尸4.1.3僵尸形象對多種文化的撕裂80年代《僵尸先生》風靡各地，在造型方面，完全擺脫了《午夜僵尸》中西式僵尸的影子，披上了中式的清朝官服，剝去吸血鬼外殼換上中式外衣，總體形象與文學作品《子不語》[清]袁枚:《子不語》[M].上海:上海古籍出版社,1998年版,438頁.《閱微草堂筆記》[清]袁枚:《子不語》[M].上海:上海古籍出版社,1998年版,438頁.[清]紀昀:《閱微草堂筆記》[M].重慶:重慶出版社,2005年版,118頁.所謂“撕裂感”,在香港僵尸電影中，融入了各種文化和元素后，觀眾會感受到一種強烈的“撕裂感”。香港僵尸電影至今仍是一種融合了部分吸血鬼形象的土洋創(chuàng)作，其獨特之處在于呈現(xiàn)出一種強烈的“撕裂感”。僵尸銀幕形象中充斥著文化層面的撕裂。寶禾公司僵尸形象大致相同，八九十年代僵尸形象如《僵尸先生》《僵尸家族》《靈幻先生》表現(xiàn)出文化撕裂感。他們銀幕造型表現(xiàn)出鮮明的東方文化特征，爬出中式棺冢，穿清朝官服。僵尸作為電影敘事里的反面人物，最終都會為人類所制伏，其中發(fā)揮作用的便是墨斗線，桃木劍，糯米和符紙等中國道教衍生出來的器物。這一敘事模式隱含著兩種邏輯，一是通過茅山法術突出道教教化作用，二是傳達出中國傳統(tǒng)善勝惡敗的價值觀念。與此同時，八九十年代僵尸形象被香港影人重塑為西方吸血鬼，僵尸最初并不吸血，僵尸只以“尸變”的形式形成。而且經(jīng)過香港影人的感化，僵尸們有尋尋覓覓吸人鮮血的本能，與此同時，那些被僵尸吸到鮮血的人類就會成為僵尸。如此形象設定，偷師好萊塢吸血鬼電影。可謂是屏幕中僵尸形象充斥著文化撕裂感。4.1.4道士形象中存在的英雄主義電影中道士有他的造型特點：首先，道士身著黃色長袍，頭戴道帽，手持拂塵，腳踩八卦鞋，腰間系著一條白色腰帶。其次，道士頭頂上戴有道巾，但并不是用絲帶扎起的。最后，道士穿道袍時還帶著一把扇子，扇柄上系著一條長長的紅線，這就是傳說中的“符咒”。道士頭型特征主要表現(xiàn)為頭部呈圓錐形或長橢圓形，頭頂突出，兩頰凹陷而顴骨高起。頸部粗壯有力，軀干修長勻稱，四肢強健結實，體格健壯。面部表情嚴肅凝重，神情專注，神態(tài)莊重肅穆。當然還有在道長身旁學習看似憨憨的徒弟角色，通常有勇無謀、武功平平的搞笑人物，卻常常能夠死里逃生。香港僵尸電影對人物形象的塑造主要包括兩個方面：一是英雄形象，以一身正氣、為民除害的道長為例，二是反派人物為危害人間的僵尸。人類都想自己能生存下去，對于能讓自己生存下去的英雄自然是崇拜。所以，英雄元素以及英雄敘事是大多電影基本主題，不管是西方電影還東方電影。道長就是從傳統(tǒng)文化中走出來的英雄形象，既有道家的正義，也有儒家的仁慈。“道長”是僵尸電影中的一位很有權勢的角色，它的權威性主要表現(xiàn)在以清朝和明朝時期為背景的僵尸電影上。電影中的主人公“道長”，與普通民眾的生活有著密切的聯(lián)系。家里的紅白喜事都是來找他的，有什么難纏的事情也會來找他幫忙，特別是在遇到僵尸的時候，他更是扮演了一個英雄的角色。這種類型的影片往往也會給角色塑造一個比較弱小的英雄。比如《僵尸先生》《僵尸少爺》《僵尸家族》中的林正英的女婿。我們可以把這樣的角色看作是小丑。在金錢和美女的誘惑面前，他們會和普通人一樣猶豫不決，會懷疑師父的正邪，會用自己的小聰明來化解眼前的危險。但在師父的教導下，他們會拋開一切雜念，成為一個正義的英雄。與嚴苛的道士形象相比，他們更多的是人性。這兩種性格的結合，是不是就是一個既能滿足觀眾的心理需求，又能讓人感覺到真正的英雄！陽光代表著正義，黑暗則代表著邪惡，而邪惡的東西總是只會在黑暗中生存，僵尸畏光的本質就是這一點。并且電影中僵尸只是晚上出來，在陽光下僵尸都會很快變成灰色的煙霧，這不僅是為了視覺上的影響，也是為了與陽光下的正義力量相契合。僵尸電影不僅具有顯著的娛樂性效果，還蘊含著更多的人文關懷，例如電影中所呈現(xiàn)的父子師徒關系、邪惡與正義、生死考驗等元素。因此僵尸電影受到了觀眾歡迎，電影所呈現(xiàn)的不僅僅是師徒間嬉笑打鬧的場景，更是師徒合力對抗僵尸的人文關懷的生動寫照。陽光代表著正義，黑暗則代表著邪惡，而邪惡的東西總是只會在黑暗中生存，僵尸畏光的本質就是這一點。并且電影中僵尸只是晚上出來，在陽光下僵尸都會很快變成灰色的煙霧，這不僅是為了視覺上的影響，也是為了與陽光下的正義力量相契合。4.2香港僵尸電影敘事策略流變由于時代變遷，后期制作技術不斷提高、觀眾審美水平也提高，香港僵尸電影的敘事結構也開始了轉型，盡管總體而言，其多支線環(huán)繞單主線的敘事結構相對穩(wěn)定。在這些轉型當中最明顯的就是敘事模式的改變。隨著時代背景的演變，敘事背景在拍攝環(huán)境中發(fā)生了翻天覆地的變化，拍攝空間不再受限于固定的幾種場景，而背景也不再是簡單地從小到大，而是根據(jù)劇情需要靈活設置了場景大小。同時在故事內容上更加注重故事情節(jié)和細節(jié)描寫。隨著時間的推移，敘事主體的角色逐漸從那些具有特殊功能的角色轉變?yōu)槠胀ㄈ耍@一轉變是逐漸發(fā)生的。此外，敘事視角由單一的正面角度轉向了多元化的側面視角和反面多角度。隨著時間的推移，敘事技巧不斷演進，從最初的線性連續(xù)敘事，到添加多種敘事蒙太奇技巧，最終達到了一個新的高度。4.2.1敘事背景的轉型隨著敘事環(huán)境的演變，繁榮時期香港僵尸電影將時代背景多設定為民國初期到民國末期，僵尸自然以身著清朝官服下葬的清朝僵尸影像為主。如《僵尸先生》把時空背景定位于民國時期鄉(xiāng)鎮(zhèn)，僵尸形象也隨著時代發(fā)展逐漸演變成為具有不同性格特點的人物形象，并最終形成一種特殊的文化符號。香港的僵尸電影大多以此為背景，呈現(xiàn)出一種獨特的氛圍。中華民國時期在1949年才宣告終結，因此繁榮期香港僵尸電影把時代背景大多設置在民國初期至民國末期之間，僵尸則順理成章地穿著清朝下葬時官服。這一脈絡的建立，奠定了香港僵尸電影最初出現(xiàn)于民國初期的基礎。敘事環(huán)境由民國鄉(xiāng)鎮(zhèn)變成現(xiàn)代都市，最初的空間就是鄉(xiāng)村的小鎮(zhèn)，香港僵尸電影以后一段時間的發(fā)展模式就是在這段時間內向現(xiàn)代靠近，空間就是不斷地增加更多新的空間，比如《一眉道人》《驅魔道長》教堂，《僵尸家族》博物館，現(xiàn)代車輛的開始，《非洲和尚》飛機等這類不斷開發(fā)加入電影的新生事物有三點含義：就是時代的飛速改變可以更加接近當時人們的生活環(huán)境，從而提高代入感和賣座的可能性；拉近“僵尸”這個畫面的空間感受，使人覺得“僵尸”不只存在于畫面之內，畫面之外還極可能存在，提升真實感；說明香港當時經(jīng)濟發(fā)展迅速，城市建設步伐加快，把時代背景納入影片敘事背景，這也是香港文化在影片中的反映。后來的《千機變》敘事背景再次發(fā)生變化，時間發(fā)生跳躍性變化，敘事時間也開始跨越，空間也不限于某個鄉(xiāng)的若干情景或者某個整體城市，它是將若干城市一起建立在空間中，即使是外國情景也是如此。這種變化明顯受西方吸血鬼元素強烈影響，吸血鬼飛行需要空間，而僵尸跳動只需一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)便足夠。經(jīng)過多年發(fā)展，香港僵尸電影敘事背景在空間、時間都有著不小改變，這一改變之因并非純粹是時代改變所致，它是為謀求香港僵尸電影除了一條發(fā)展之路而發(fā)生改變，敘事背景改變無疑也存在著失敗之處。但同時也使我們看到一條成功之路，把敘事背景定位于過去所發(fā)生的時段的做法，今天看來也許已不合時宜，因為每個人都有這樣的體驗，深知當時并未有僵尸出現(xiàn)。而把時間定位于當下，正是香港僵尸電影希望持續(xù)大放異彩的最佳時期。4.2.2敘事主體的轉型敘事主體構成了敘事結構的主要線索，故事以敘事主體為中心。香港僵尸電影發(fā)展到今天，多數(shù)電影維持了這樣一種原則：在敘事主體的變化上，中心人物發(fā)生了細微的變化，以主人公為中心的周圍人物的結構在不斷地調整。《僵尸先生》中九叔道士的角色是很重要，但徒弟秋生的故事卻一點也不少，和女鬼相遇發(fā)生了一系列的故事。這一支線的加入顯得尤其重要。繁榮期最核心的主體人物是平凡人，雖然個性古靈精怪但心腸好。但配角卻并非如此，80年代配角大多是一兩個徒弟角色、道士角色、不信僵尸的警察等等。當時配角的主要用途是為主線劇情以外的支線劇情提供服務，盡管他們并非主角，但他們的存在卻是不可或缺的。《千機變》的產(chǎn)生敘事主體發(fā)生轉變，以四個敘事主體為敘事結構，主角功能性擴大，四個主角都很強各有各的本身，行使正義均為主角，余下配角的作用卻不為重要。導致缺乏支線的輔助主線生硬，劇情過于平淡。直到《僵尸》充分利用女性角色，彌補了過去經(jīng)典僵尸電影中女性功能性過少的不足。敘事主體的正確修改，能讓電影的結構更加完整有序。4.2.3敘事結構的轉型以《僵尸先生》為例，電影的主線是任老爺子讓九叔幫忙搬墳，然后是任老爺子死后的一系列事情，再到九叔、他的小師弟和他的兩個弟子秋勝文聯(lián)手對付僵尸，這是整部電影的高潮，最后大家都平安地結束了。從這一點上來說，《僵尸先生》的主線雖然是直線的，但卻充滿了各種分支，比如九叔的小師弟四目道人，一開始的時候，觀眾們就對他的性格、職業(yè)有了一定的了解，他的尸被秋生扮僵尸所弄壞，然后離開了義莊去工作。不過在電影的結尾，他帶著十具尸回來幫助九叔一起將真正的僵尸給制服了，這條線索雖然有些零散，但卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。而且秋生和小玉都是在秋生給她上了一炷香后結緣的，雖然把秋生給騙了，但她們并沒有傷害秋生，反而冒著生命危險救了他一命，而主線劇情也拋出了文才尸毒已經(jīng)很嚴重的情節(jié)。《僵尸先生》作為香港僵尸電影的代表，它的主線只有一個，那就是它在不斷的發(fā)展，而在這個過程中，它還衍生出了許多新的故事。它在實現(xiàn)了線形敘述結構的嚴密性的同時，也克服了線性敘述結構的單調和乏味。類似的故事情節(jié)，在其他香港的僵尸電影中也有，比如《僵尸家族》中也有消滅僵尸的故事，不過支線中也有關于小僵尸和小女孩之間的友誼，還有僵尸父母和小僵尸之間的親情，這也讓故事變得更加的精彩使觀眾感覺舒暢。2003年推出的《千機變》，時間跨度比《僵尸先生》大且內容更為豐富。但敘述結構變化不多。起初，鄭伊健（Reeve）與（Gypsy）作為僵尸獵人，殺死了一個僵尸，此舉只為引來最后一個反面人物——伯爵的到來，這場爭斗，將在血腥中結束。這條線索中又有許多支脈。例如成龍所扮救援隊隊長Jackie就以婚姻方式引薦這一人物，再以戒指與Helen訂約，之后陳冠希所扮Kazaf被伯爵追捕時伸出援手，中間還加入了兩段感情，就像是一部都市愛情電影，所有人都有了愛情。這和《僵尸先生》的劇情不一樣，《僵尸先生》中，九叔并沒有受到任何情緒上的影響。這也是為什么《千機變》在人物刻畫上，遠不如《僵尸先生》。不過總的來說，《千機變》還是遵循了一條多路的故事。麥浚龍在2013年的《僵尸》中，雖然加入了一些新的元素，但依舊是圍繞著一條主線，只是與之前的劇情有些不同，錢小豪并沒有選擇僵尸，而是選擇了日本的女鬼，直到劇情發(fā)展到了后期，才出現(xiàn)了僵尸，而到了最后，更高層次的戰(zhàn)斗，就是女鬼和僵尸的結合，這就導致了結局的悲劇。《僵尸》之所以能取得如此大的成功，很大程度上是因為香港的傳統(tǒng)僵尸電影在敘述結構上做了一些細微的調整。在新時期僵尸電影中，出現(xiàn)了因果因果關系的線性敘事結構，通過因果關系將故事的各個環(huán)節(jié)有機地連接在一起，形成了一個緊密相連、相互關聯(lián)的整體。這種形式不僅能夠體現(xiàn)出故事情節(jié)的邏輯順序和線索，而且還能使觀眾在閱讀電影時感到更加清晰明了，從而達到更好地欣賞影片的目的。線性敘事結構是一種以時間和空間為基礎的電影形式，其目的在于確保情節(jié)的緊湊有序發(fā)展。在《僵尸》中，這種敘事方式被運用到片中各個細節(jié)當中，從而使得這部電影呈現(xiàn)出更加復雜和曲折的情節(jié)。線性敘事結構包括起始、發(fā)展、高潮和結尾4個基本要素。本文所討論的“僵尸”系列影片即是從第一個情節(jié)單元出發(fā)，通過一系列的事件和人物關系，依次敘述下一故事情節(jié)環(huán)節(jié)的整個過程。對于香港僵尸電影的研究，我們可以按照這樣的順序進行，以便更深入地探究其內在機制。因果性的存在，讓香港僵尸電影中，每個角色都活了起來，不僅是主角，就連配角，也是如此。4.2.4敘事技巧的轉型電影中的敘事技巧指的是巧妙地運用敘事蒙太奇，通過時間的流逝和事件發(fā)生的前因后果，將鏡頭、場景、段落等有機地結合起來，使讀者能更容易地了解故事。香港“活死人片”在其發(fā)展初期，大多使用了“連貫蒙太奇”的敘述技巧，即以一條故事線為主線，以一種有節(jié)奏感的方式，按事件的邏輯順序依次敘述。它不僅具有連貫性和連續(xù)性，而且還具備了節(jié)奏感和空間性等特征。從《僵尸先生》的情節(jié)線索中可以看出，故事的主線是僵尸的發(fā)現(xiàn)和僵尸的死亡，而非同時期的其它事件。不過除了連續(xù)蒙太奇也會出現(xiàn)交叉蒙太奇，這些都是以連續(xù)蒙太奇式的方式進行敘述的故事，所以也可以說這是一種新形式下的電影敘事模式。交叉蒙太奇是一種快速而頻繁地將同一時間、不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線交錯剪接在一起的奇妙現(xiàn)象，兩條線中一條線的展開常常會對另一條線產(chǎn)生影響，這兩條線互相依存并最終會合。這一剪輯技巧具有高度邏輯性很容易產(chǎn)生懸念，營造出一種緊張而激烈的氛圍，強化矛盾沖突的尖銳程度。《靈幻先生》中就是兩條線同時間不同地點發(fā)生不同劇情，交叉蒙太奇的運用使其營造出緊張刺激的氛圍增強真實感。而由于交叉蒙太奇的廣泛運用，影片中的喜劇性因素被打破，造成了一種突兀的感覺，降低了影片的可觀性。到了《千機變》轉化為連續(xù)蒙太奇為主和其余蒙太奇交替使用，影片兩條線平行發(fā)展，用到了平行蒙太奇和重復蒙太奇。因為該片劇情復雜需要采用平行蒙太奇節(jié)省篇幅，其次是重復蒙太奇為了強調圣典的重要性。而《僵尸》選擇到了平行蒙太奇，每一個關鍵人物都有自己的空間，同一時間可以展現(xiàn)每個空間所發(fā)生的事，通過突出影片的核心內容，使得每一幅畫面所呈現(xiàn)的情節(jié)線索都呈現(xiàn)出極為豐富的視覺效果。自80年代的《僵尸先生》至新時代的《僵尸》，香港僵尸電影以其數(shù)量眾多的敘事蒙太奇手法，呈現(xiàn)出截然不同的風貌，所以香港僵尸電影能運用各種敘事蒙太奇。可見香港僵尸電影的精髓在于其融合了多種藝術元素，呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)形式。4.3香港僵尸電影視聽構成變化4.3.1光影與色彩的運用從香港僵尸電影光線和色彩運用上看，《僵尸先生》一開始是冷色調為主用燭光作點光源進入，一開始文才推門扉大步穿梭于靈柩之中時于靈柩之上形成一道長長的陰影無不是為了下一步可能發(fā)生恐怖事件作準備，但這張照片上，文才穿著橘紅色這一艷麗色彩的服裝，非常普通而平凡地掀開后面那張布簾，上面掛著10具尸體。這段光影正在制造著可怕即將到來的氣氛，但顏色只是給畫面增加了滑稽感，使觀眾面對本應是可怕的尸體棺材這些要素也不會有太多的恐怖感。《僵尸先生》刻畫恐怖形象多數(shù)只初登場會使用冷色調，用燈光塑造神秘、恐怖、懸疑的環(huán)境氣氛，出場一次之后，便不再有冷色調為主體的場面了，而變成了暖色調為主體的場面，比如電影中41分12秒至48分22秒這段任老爺被尸咬死尸變的場面，除了42分30秒間已成為尸體的任老爺在正式登場時使用了由下而上具有光暗效果的青灰色調之外，而在其它時候，僵尸形象雖然依舊存在，卻是以橙紅色為主。這種色彩和光線的使用，讓香港僵尸電影更容易融入到喜劇當中。在這光于色調渲染下大家更加覺得九叔飾演的道長能在院子那么大的地方打敗和擊殺僵尸。《僵尸叔叔》在電影52分鐘10秒的時候僵尸登場，這個時候叢林中也是冷色調在僵尸現(xiàn)身的瞬間，他們就已經(jīng)沖入了附近的大營，盡管僵尸的模樣沒有什么變化，但是暖色的色調卻讓他們看起來少了幾分畏懼。《驅魔道長》46分17秒，教堂里的僵尸出場，下一個場景便是天亮的教堂。上世紀80、90年代香港的僵尸電影中，使用了這樣的燈光和色彩已經(jīng)成了普遍性，這個時期的燈光效果更多的是強調人物的情感和氛圍，而缺乏對角色情感的造型功能。4.3.2多樣化鏡頭的劇情沖擊電影藝術和其他藝術類型有著鮮明的特征一一運動，這也是電影語言特有的表現(xiàn)形式。運動鏡頭能使觀眾在畫面中體會空間的變化并較好地融合在事件的進程之中。大家都知道，香港僵尸電影就是由多種類型要素組合而生成的一種電影類型。由于它含有動作元素，因此使用了許多運動鏡頭，以確保照片流暢。它還包含著恐怖的因素，運動鏡頭在和展現(xiàn)劇中人及觀眾心理情緒方面，起著其他鏡頭無法代替的重要作用。香港僵尸電影作為恐怖片中的一個分支，必然會成功營造出一種氣氛緊張的心理空間和時間，而對于營造心理恐怖感來說，運動鏡頭更是不二之選。在影片中適當?shù)厥褂眠\動鏡頭，可以取得良好效果。我們可以從大多數(shù)僵尸電影中看到用運動鏡頭拍攝的場景，這種拍攝方式通常會讓觀眾產(chǎn)生一定心理感受。香港僵尸電影不僅運用恐怖嚇人的僵尸形象帶給觀看者視覺沖擊，而且善于利用運動鏡頭制造懸念，制造恐怖氛圍。1988年《僵尸叔叔》中運用了大量運動鏡頭。用遠景展現(xiàn)道長堆火堆焚燒尸骸的場景，制造僵尸威脅消除的假象，情緒也慢慢放松下來。此時畫面馬上轉向屋外竹林里，隨著怪異的樂聲，鏡頭慢慢向竹林深處推去，聽到竹子晃動時產(chǎn)生的聲音，觀者的心情變得緊張。然后照片轉到房間里，以中景引出房間里的場景，女弟子小珍倚著破洞而睡，身后是那片竹林隨鏡頭緩緩向前推進，照片上的竹還搖晃著。觀眾已認識到了危險將至，見影片中的小珍仍酣然入睡，禁不住對她的焦慮心起驚慌。小珍好像也覺得有威脅夢醒后看著窗外。僵尸馬上跳下窗戶洞，這不但嚇得小珍還嚇得觀眾目瞪口呆。在《僵尸至尊》中有一個場戲是兩個徒弟前去采辦棺材菌向師叔道歉，導演為使觀眾知道棺材菌的由來，并強調了這一項工作的危險性。特意增加了林正英給弟子們回答問題的同期聲音，并輔以移動鏡頭增強緊張感。突然僵尸出現(xiàn)，人尸之間矛盾加劇，觀者心跳隨著矛盾劇烈而跳動。由此不難看出，香港僵尸電影在營造恐懼方面，有著其獨特而完整的手法。也就是先用運動鏡頭營造氣氛，激發(fā)受眾緊張心理，接著僵尸驟起，心理防線到達臨界點，恐懼心理全面爆發(fā)。4.3.3類型元素中道具的象征性香港僵尸電影中有許多獨特性的東西。例如林正英在《僵尸道長》提到“紙、筆、墨、刀、劍”用來消滅僵尸的五樣東西，此道具代表的是道教文化，電影里出現(xiàn)的以“用紙，用筆，用墨，用刀，用劍”的手段道術則是茅山道士所運用的東西。由于道教文化中強調修道成仙的宗旨道教文化，所以秉持著“眾善為之，眾惡為之。”它認為多行善有助成仙之路，多作惡必減壽命。因此，在香港僵尸片中，“道士”這個形象，被賦予了“斬妖除魔，維護世界和平”的任務，也成為了道教在影片中的一種文化象征。可以說香港僵尸電影的出現(xiàn)對我們產(chǎn)生了很大的影響，正是因為它的出現(xiàn)，香港僵尸電影才能不斷地充實著它的文化內涵，使道教與中國其它宗教之間產(chǎn)生了一種文化交流。香港僵尸電影象征性器物還包括黑狗血，童子尿和公雞血，其中黑狗血作為“天犬”存在于傳統(tǒng)中國神話中，有著驅邪的功能。據(jù)傳二郎神座下哮天犬是只黑色犬，體內充溢先天至陽之氣，而犬相應十二地支五行屬戍土。代表著盛滿陽氣之土，所以黑狗血是盛滿陽氣之物，而且恰恰應該是它的至陽之地，中國古代讓有黑狗血淋濕祖墳子孫就會命運多舛之說，是因為黑狗血陽太盛打破墳頭陰陽平衡。在《本草綱目》有所記載通常意義上的童子尿指的是十歲以下的兒童的尿，是有藥理作用的，而在影片中指尚未發(fā)生人事的人的尿都可稱為童子尿。在中國古代的民間傳說中，未經(jīng)事的男孩是充滿活力的，他體內的陽氣是這個世界上最強盛的，所以童子尿在民間傳說中是一種避邪的東西，也是一種中醫(yī)學的象征。公雞每日都要對著初升的朝陽鳴叫，故我國自古以來便有“公雞血液中充滿了陽氣可辟邪”之說。4.3.4音樂的感情傳達音樂，是電影三大聲音要素之一。“在一些電影里，音樂也許是一部電影的靈魂，也許只是蒼白的視覺形象填充物，甚至會變成一種增強或者決定一部電影情感基調甚至價值評判系統(tǒng)等強制性工具洪瀟楠.華語恐怖電影研究[D].吉林大學,2014,第38頁.。洪瀟楠.華語恐怖電影研究[D].吉林大學,2014,第38頁.《鬼新娘》是僵尸電影中最具代表性的音樂作品。曲調和歌詞是完美的存在，第一次出現(xiàn)是在《僵尸先生》里，月光之下，一縷縷白色的霧氣從林間飄蕩而起，與這漆黑的夜幕形成了強烈的反差，再加上琵琶、小鼓等傳統(tǒng)樂器的協(xié)奏，跳動的音樂，將聽者帶進了一個夢幻飄渺的異世界。就在這時，四只紙人抬著紅色的轎子，從林深處有節(jié)律的跳了下來。女鬼小鳳穿著嫁衣在后轎內一臉靦腆，小鳳的心理活動被音樂（明月吐光明，陰風吹散柳巷來，正是女鬼覓愛郎。誰人愿情，凄凄鬼娘。倍與女鬼相伴，夜夜偷月拜）完全展現(xiàn)出來。將小鳳情竇初開的形象塑造的更加立體，更加清晰。可見音樂是可以傳達感情的。《僵尸先生》第一次出現(xiàn)在26分4秒，它是女鬼小玉首次登場的背景音樂，曲子歌詞與小玉當時的情景完全一致，既要抒發(fā)感情又要刻畫人物。同時《僵尸先生》之《鬼新娘》演唱亦輕快、節(jié)奏快、音調高亢，令人有種害怕的喜悅。麥浚龍也以該曲為主題曲《僵尸2013》演唱，但帶給人們完全不同的感受。主角慢慢地走在荒涼的工地上，這一刻他是多么的渺小而迷茫。這首歌的旋律與畫面交織使電影更具滄桑感，奠定了電影凄慘的基調。同樣一首歌曲，一方面可以用音樂塑造人物形象，另一方面也能以音樂作為影片的中心。同樣的曲子卻有著截然不同的效果。圖4.4女鬼小鳳伴隨《鬼新娘》出場4.3.5音響與固定場景的匹配在很多情況下，單單靠音樂去塑造畫面是不夠的，所以需要音響來輔助。利用聲效，能激發(fā)觀眾對電影的內部空間產(chǎn)生遐想，影像的表現(xiàn)需要音響的配合，才可以更好的表現(xiàn)出電影的主題與導演的意圖。在中國的傳統(tǒng)文化中，鈴鐺被視為一種有效的驅邪工具。在僵尸被驅逐后，鈴鐺就會發(fā)出聲音來示警或警告。在香港僵尸電影中，鈴鐺所發(fā)出的聲音幾乎成為了尸片設定中的一部分。在香港僵尸電影中，鈴鐺所帶來的恐怖之處令人膽寒，因為只要它在鬼怪也就在。在僵尸電影中，鈴鐺以其獨特的能力掌控僵尸的行進方向，預示著道士這一職業(yè)的出場。在《僵尸先生》中，道士運用鈴鐺控制了一群僵尸；《僵尸》里在尋找小白的過程中楊鳳手持鈴鐺，一邊搖鈴一邊搜尋，而在《茅山斗尸》大師的指揮下，鈴鐺一響僵尸便順從。可見鈴鐺聲作為音響在僵尸電影中的重要性。烏鴉的形象所蘊含的文化內涵，具有一種能夠引發(fā)死亡和恐懼的效果。在電影中，烏鴉也被賦予了某種象征意義。烏鴉的鳴叫作為音響與僵尸題材呈現(xiàn)出一種和諧氛圍。在《僵尸先生》中，當九叔協(xié)助任老爺?shù)母赣H移棺時突然響起烏鴉叫聲，喚起了觀眾內心深處對未知危險的恐懼和不安情緒。在香港僵尸電影中，音響的廣泛應用不僅塑造了令人膽寒的氛圍，同時也為影片中的其他元素提供了多種不同的發(fā)揮空間。音樂與音響互相融合，形成了一種完整的視聽語言，從而為電影起到了故事發(fā)展、人物塑造和敘述背景的多重作用。4.3.6暗調畫面與非常規(guī)構圖香港僵尸電影的畫面通常籠罩在陰暗的氛圍里，色調偏向灰暗或褐色，給人一種壓抑的感覺，這種畫面設計往往起到強化恐怖氛圍的效果。在構圖方面，香港僵尸電影通常采用多個鏡頭、多個角度的快速切換制造緊張感和視覺沖擊力，也有一些電影在鏡頭運動方面會偏向于使用追逐或者飛舞的攝影手法，來增強觀眾對畫面的投入感。此外，一些香港僵尸電影還會利用血腥的鏡頭來制造恐怖氛圍，如人頭被咬食場面等。這種美學手法會喚起觀眾的視覺和嗅覺，讓他們更深入的了解電影情節(jié)和環(huán)境。在影片中多采用近景和中景，