任伯年與晚清時期上海藝術圈的形成

任伯鈞（1840-1896）繼承和創新了中國傳統藝術，是清末海上繪畫的巨人。學術界對任伯年繼承和創新中國民間藝術已有豐富的研究成果,認為任伯年是“民間藝術哺育下成長起來的近代繪畫的巨匠”(P121)。本文從中日文化交流的視角,論述任伯年也從日本民間藝術,如漆器裝飾、浮世繪中尋找創作靈感,從而在其繪畫的題材、構圖和色彩等方面窺見日本因素。一、知識精英階層關注任伯年與日本繪畫何以發生關聯,也就是說任伯年與繪畫交流的中介是什么,這可以從當時上海的文化背景,以及任伯年與日本藝術界之間的聯系來說明。首先,19世紀末期的上海,中日文化交流非常活躍。日本對于中國最重要的不是書法、繪畫等美術品,而是日本的漆器(P191-223)、折子扇、陶瓷、刀、太陽傘等手工藝品在中國普遍受到歡迎;中國則賣給日本,筆、墨、紙、硯、書籍、藥物、等。(P209-210)中國到日本謀生賣書畫的藝術家越來越多,1866年以后日本收藏中國藝術品的市場逐漸活躍,但與日本收藏中國書畫相比,中國更傾向于日本的手工藝品,如1862年,上海道臺吳喣收到日本送的手工藝禮物,稱贊其工巧。(P127)明治維新后,不僅中日之間的貿易活躍,而且到上海居住的日本人越來越多,從1865年的1人到1885年的1000人,到1903年已與英國人相當,1910年5714人已是上海居住人數最多的外國人。(P145)日本人帶來了不同的風俗文化,東洋茶館、東洋戲法,已成為上海一道不同的景觀,甚至點石齋畫報還對日本的日妓歌舞、日人送葬等風俗進行報道。(P130)日本手工藝如漆器、折扇上繪的物象百態、法書名畫也傳播到上海:“螺填器本出倭國,物象百態,頗極工巧,非士若人所售者。國家百二十余年,奇器、異物、珍卉、怪石、法書、名畫、悉歸于上,四方梯航,殆無虛日。大則寵以爵祿,其次賜賚,亦稱是。”(P85-86)可見,日本的奇技本身就附著日本的書畫藝術。明治之后,日本備受中國知識精英階層關注,主要有三種觀點,一是日本能夠吸收西方的優點進行改革,是中國學習的對象;二是日本的強大是中國的威脅;三是以明治維新帶來社會的混亂,來反觀中國,主要是關心國家的命運。(P146-166)普通大眾也關注日本的各方面,檢視1870-1880的申報,發現很多關于日本的報道,如地震災害、日本男女同浴風俗的評論、日本傳聞、皇帝晚宴、日本穿西人服裝等等。這是當時上海的文化背景,而且隨著機械復制影響下的媒體、書籍的傳播,中日文化交流進一步擴大。1872年申報發行,旋即從西方購買了石印技術,石印較原來的木板印刷具有快速、清晰的效果。申報館開始石印各種繪畫、書籍,大規模地復制使原來一些想購買藝術家作品而無法得到的讀者能夠以低廉的價格買到作品的復印件,《點石齋畫報》的大量發行,以及西方的景象進入到中國人的視野,從報刊、新聞、印刷品中看到世界各種圖景,《點石齋畫報》中一些畫家描繪日本的圖景,像吳友如的《申江勝景圖》以及日本的圖畫,如浮世繪木刻印品也會帶到上海,陳文述(1771-1843)在《畫林新詠》中說,1827年就看到日本浮世繪:“日本國畫多印本,所謂東洋畫也,筆畫多用重色,渲染深淺其法,類于西洋,余舅查公樂園,自長崎島歸,曾以一幀見貽”。說明在上海藝術圈,任伯年有機會看到這些圖畫。這是任伯年能夠接觸到日本文化,包括繪畫的外在條件。其次,1868年任伯年來到上海,他為與其交往的人畫像,其中有胡公壽、張熊、任熊、陳允生、吳鞠潭、周閑等,這些人或多或少地與日本書畫界有關聯。1868年,任伯年的《橫云山民行乞圖》描繪了胡公壽賣書畫行乞,實際上是對其文人身份的確認,也是給胡公壽的畫像。任伯年來滬得到胡公壽的提攜,初到滬上,胡公壽安排他在古香室箋扇店畫畫,不久聲譽鵲起,胡公壽的工作室名為“奇鶴軒”,任伯年則把工作室則為“倚鶴軒”,(P27)可見他們之間的關系。1871年任伯年《焦林避暑圖》為張熊70歲生日作畫,任伯年初到上海時,沒有聲譽便同張熊學習文學經典,這對任伯年的繪畫聲譽也起了推動作用。胡公壽、張熊是當時上海書畫界的領袖,胡、張二人的書畫在日本賣得很貴,“橫云山民擅三絕,一縑倭國價連城”,說的就是胡公壽,而且張、胡二人畫譜的復制品1881年在日本發行,日人收藏中國書畫多與他們聯系。如1877年,作為漢學家的日人岸田吟香及其朋友川上東崖(1827-1881)來上海拜訪了胡公壽,胡為其介紹了上海其他書畫家,并為岸田吟香作《淞江送別圖》為離別時的禮物。1877年為陳允生畫像。楊逸《海上墨林》稱陳允生山水畫“生峭幽異”,1876年陳允生邀書畫界名家為他的“紉齋畫勝”一書寫序,其中名家就包括胡公壽、沈景修、吳鞠潭、陳鴻浩等,并把任伯年1877年在上海寓中為陳允生的畫像作封面。1878年胡公壽、楊伯潤在申報中同啟陳允生書畫廣告。(P1515)這樣陳允生的《紉齋畫勝》一書在上海成為暢銷書,點石齋重印袖珍版,(P20551)而且,《紉齋畫勝》1882年在東京《樂善堂》出版,譯者為岸田吟香。1878年任伯年為吳鞠潭畫52歲小像,日本人向吳購買書法作品,并拜訪了任伯年。任伯年還給周閑畫像《范湖居士四十八歲小像》(1867年),周閑在上海、寧波、蘇州一代為官,是任熊、任伯年的贊助人,周閑與日本書畫商人有聯系。此外,馮耕山、王冶梅、王寅、陳曼壽、胡鐵梅等去過日本,與日本書畫界有接觸。如王韜記載,1879年去日本時在神戶碰到中國書法家衛鑄生,衛“賣字一月,而獲千金”,(P20)王冶梅提到在日本賣畫獲千金。這說明,當時日本的書畫商人與上海書畫藝術圈有廣泛的交往,日本書畫商根據《申江名勝圖說》來購畫,“日本……其國中大抵好書畫金石,士大夫家收藏既富,能別其真偽品,其高低茍當其意,雖片石手縑,千百金亦所弗吝,必購歸之。”(P63a-64b)如日本書畫商松浦英二1872年來到上海,他是長崎的著名書畫商,精于書畫鑒定,也被中國同行認可,“精于賞鑒”,此外,還有瑞嚴佐野、岸田耿拖等與胡公壽、張熊有密切交往。1870年代以后中日官方之間聯系增強,中日書畫商人之間的交往也更緊密,日本商人開始進入中國書畫圈,并從日本的視角來鑒定評價中國書畫,任伯年在張熊、胡公壽的幫助下,來滬后很快就成為著名的書畫家,“昨悉滬上之精於書畫者聚集七人”,張子祥、任伯年、朱夢廬、胡公壽等書畫作帪。(P15172)因此,任伯年不僅與上海藝術界而且包括日本藝術界人士有聯系,如日人安田志山就說,在上海已三五年,稍解唐語,常與胡公壽、任伯年締交。任伯年與日本書畫界發生關聯是可信的。二、日本繪畫中的時畫題材作為花鳥、人物畫家的任伯年在上海享有盛譽。盡管任伯年沒有像張熊、胡公壽那樣受到日本書畫界的青睞,但是由于張、胡二人的提攜和幫助,任伯年很快進入了上海藝術圈。日人岡田興商認為任伯年是花鳥畫家,當時評論認為,任伯年花鳥學習宋人,與陳洪綬相近,楊毅的《海上墨林》稱任伯年,“畫人物花卉仿北宋人法,純以焦墨勾骨賦色濃厚,頗近老蓮”。這說明,任伯年師法任熊、任熏,陳洪綬的雙勾造型、賦彩濃厚。任伯年還向其朋友———作為西方傳教士的宗教畫家劉德齋學習素描,使用2B鉛筆畫人物。(P180-187)因此,1883年出版的《淞南夢影錄》就評論任伯年的人物畫,從遠處看,栩栩如生,一眼就能看出是任伯年所畫,是“一奇”。(P140)任伯年畫法秘不示人,除非親密的好友。那么,任伯年花鳥畫、人物畫中又有哪些不同于任家兄弟、陳洪綬、西方人物畫的特色,而有日本因素?一、從題材看,任伯年花鳥畫中的牽牛、菖蒲等植物的組合有日本漆器和大和繪的因素。19世紀后期的上海繪畫中,如《牽牛菖蒲》、《瓜瓞綿綿》這類竹籬笆與植物相關聯的題材已經很普遍(圖2),如《海上名人畫譜》就有這種題材,竹籬笆的題材在日本漆器裝飾畫中從16-17世紀的桃山時期就相當普遍,江戶時期已成為一些畫家作品中的傳統題材,并成為出口歐洲市場漆器時繪的題材,也在清宮收藏中。(P36)而且把葫蘆或牽牛花與竹籬笆組合在一起的題材是日本裝飾中最經典的題材:朝顏、夕顏(圖1)。盡管牽牛花或葫蘆花題材在宋代和惲壽平繪畫中也有,但宋代這種題材的繪畫重心主要是葫蘆的繁殖能力,惲壽平則主要是花,而任伯年不管是葫蘆還是牽牛花,其重心則在于復雜藤蔓和根莖,優雅的線條屈曲盤旋在竹籬笆上。任伯年繪畫這種特征與桃山末江戶初期的時繪設計非常相似,而且在日本形成朝顏、夕顏的時繪題材。從當時日本與上海之間文化交流的上下文中可以看出,任伯年這類題材繪畫中的日本因素略。二、從色彩看,任伯年繪畫中有浮世繪和漆器裝飾畫中泥金色的因素。“不論繪畫如何發展,色彩永遠是首要的造型要素”。(P140)如任伯年《三思圖》(1873)運用金色,描畫了一頭獅子在注視著兩頭幼獸在一起摔跤嬉戲,與金色背景形成對比,獅子用一層很薄的暗綠色,兩頭幼獸分別用很軟的白色和紅棕色,色彩如此輕以至半透明反襯出底下耀眼的金色。這種把綠色、紅棕、白色以及金色背景組合在一起非常和諧,這在中國畫中非常少見,但在日本傳統的時繪屏風中很常見,如《紅白梅屏風》。由于日本的手工藝品在上海的流通,19世紀晚期,金色的審美趣味已經引起了重視,陳文述1827年《畫林新詠》中說,“噴金畫,東洋日本國所制髹器,皆用泥金描繪花卉蟲蝶,極工。空處碎金若魚子,曰噴金畫,今內地亦有仿制者。”說明,日本的泥金或噴金的漆畫在中國很流行,而且中國的手工藝人在仿制,但與文人畫的審美觀相背離,因而在中國傳統繪畫中很少見,可能在清末突然受到日本畫的激發而流行,《三思圖》有日本漆器畫的因素。三、從構圖上,任伯繪畫中的空間安排所形成的后退空間和分層觀看,存有日本漆器裝飾和浮世繪的因素。如任伯年有兩幅折扇花鳥畫中:《牽牛菖蒲》(1873年)、《瓜瓞綿綿》(1879年)在《牽牛菖蒲》中,任伯年用雙勾法,勾勒出白色和紫色藤條的牽牛花蜿蜒在竹籬笆上,與右邊垂直上升的蘭花纏繞在一起,與任熏的相似。但任伯年的畫更復雜,最大的不同就是空間感。任伯年的畫中,竹子從左到右斜插著,創造出一個后退的空間,與右邊經過精心設計的蘭花形成鮮明對比,給人一種空間上的緊張感。《瓜瓞綿綿》也有非常相似的構圖,把竹籬笆同從右角到左角爬行的藤蔓上的一個瓜果連在一起,與后退空間的感覺相反,瓜果和裝飾的葉子似乎顯得悠閑慵懶,這種運動和靜止、空間的幻覺和構圖設計的平衡,在日本漆器裝飾中非常普遍,如有五十道嵐甫簽名的收藏漆器。這并非特例,任伯年的《鴛鴦蓮花戲水》中鴛鴦鳥看的方式與漆器設計也很一致。任伯年可能并不是第一個從日本漆器審美和裝飾設計中受到啟發,其老師任熊就已見端倪。如任熊的《十萬圖》描繪了一扇形的梅樹上盛開了花朵,頗有裝飾意味,這種設計在日本漆器中非常普遍。任伯年《三思圖》(1873)描畫了一頭獅子在注視著兩頭幼獸在一起摔跤嬉戲,獅子占據整個畫面的中心,從左上角到右下角,運用了鳥瞰方法,描繪了巨獅從后向前走并轉過方向看著幼獸的瞬間,從畫的右角看獅子右肩似乎隨時被砍斷,這種構圖方式在中國畫中非常少見,但很接近十八世紀的丸山四條畫派的構圖方式。從人物畫構圖上看,任伯年創造的激烈、劍拔弩張的人物氣勢,在傳統繪畫中沒有看到,但在浮世繪中很普遍。如鐘馗是中國歷史上最普遍的傳統題材,也給了任伯年再創造這一題材的廣闊空間。鐘馗是斬鬼驅邪之神,作為門神的唐代鐘馗像備受普通老百姓的歡迎,鐘馗題材不僅在文人畫,在民間繪畫中也很流行,鐘馗的形象有醉酒男子的、學者或者官員的、驅邪斬鬼的等等。任伯年也畫了很多《鐘馗》,其中一幅《鐘馗圖》(圖3)(1878年),任伯年以濕筆橫掃的疾風驟雨之勢,描繪了鐘馗口中含劍刺向魔鬼,鐘馗握緊拳頭的兩條長手臂在魔鬼的上方,似乎抓住魔鬼的頭發,并擊倒它,魔鬼露出毛茸茸的尾巴,跪在地上,背向觀者。檢視中國傳統繪畫,沒有口中含劍刺向魔鬼的鐘馗形象,但是這種手勢的設計在浮世繪印本中非常普遍,如哥川國芳《日本的水滸傳》(18207-1830)中的形象(圖4),月岡芳年(1839-1892)的日本版的《西游記》(1864)或其美者談八景、忠臣藏的形象,這些浮世繪印本中所有的戰斗者都是口中含劍、復雜的人物造型,作激烈斗爭的姿勢。還有一幅鐘馗則一手放在魔鬼的肩上,很放松,在前行時,頭部反過來注視觀者,從背部入畫的人物形象在中國傳統畫中很少見,在清末權威的畫法印本《芥子園畫卷》中很少有這樣的畫法,“四分面”則是比較普遍的畫法。任伯年激活并改變了傳統四分法的人物畫的“圖式”,在《蘇武牧羊》(1880)中又塑造了背部入畫,回頭注視觀者的形象。這種類型人物形象在哥川國周(1769-1825)的浮世繪印本中非常多。1880年代,任伯年的人物畫有了分層觀看的構圖新特點。如《風塵三俠圖》(1882)現存北京故宮博物館,三俠指紅拂女、李靖、虬髯客,出自唐代的《虬髯客傳》,盡管在任伯年時戲曲中已有很多版本,但都來自同一故事情節。畫中虬髯客手放置胸前,回首道別,正往左邊走去騎驢子;一棵大樹從右邊樹底向左邊高處幾乎成了全景,但是從虬髯客來看,只能看到一層層的干樹枝;樹后面一名男子正向虬髯客鞠躬,一名女子正躲在樹后面伸出臉,二者應該分別是李靖和紅拂女。任伯年既用樹和門把觀者的視點分成幾部分,又借助虬髯客引導觀者進一步觀看,也就是一方面是私密的場景,另一方面又有偷窺的快感。正如約翰·伯格(JohnBerger)說:“我們只看見我們注視的東西,注視是一種選擇行為。……能觀看后不久,我們就意識到別人也能觀看我們。他人的視線與我們的結合,使我們確信自己置身于這可觀的世界之中。”(P2)這種空間分割形成的分層觀看應該是任伯年1880年代的新創造,與他在1867年來上海之前創作的《風塵三俠圖》相比,后者的樹因為沒有分割空間,使三人好像在一個開放的空間中,因而沒有那種私密窺探的視點。這種分層觀看的構圖還在其他繪畫中運用,如《桐蔭仕女圖》(1884)、《觀劍圖》(1888)、《承天夜游》(1886)、《松蔭高士》(1891)、《東山絲竹圖》(1891)等等。這種分層觀看創造了更為復雜的構圖和多樣空間,要求讀者從多角度去關注繪畫的主旨,也就更具故事情節性。這種圖式在日本浮世繪中也很常見,如哥川國芳《東海道五拾驛四宿名所》(1835)、三月岡芳年的《足柄山月》(1889)等等。可以看出,這種空間分割創造出的多層觀看的圖式有日本浮世繪的因素。除了構圖和姿勢外,還有一些人物畫的細節也能看出其人物形象與浮世繪很相似,如拉長的橢圓形的臉上有著很長的下巴和鼻子,歪曲成平行四邊形的曲線,或通過肩部聳起表達一種男性的力量等,這種畫出男子的偉岸軀干,凸顯力量的人物畫在中國傳統繪畫中很少見,使人想起浮世繪印本中的人物形象,如哥川國貞的作品。任伯年的《文昌和關羽》現存上海博物館,右邊是文昌———文人學者的保護神,左邊是關羽———戰神,神情肅穆面對觀者,文昌、關羽是民間流行的題材,關羽不僅在寺廟而且在繪畫中很普遍,盡管有地域上的不同,但基本特征相似。與傳統關羽的形象不同,任伯年畫的關羽形象臉窄長,文昌雖與傳統的狹長身軀沒有太大的變化,但是頭小加上軀干長而下部顯得比較大,呈現出尖三角形,這就讓人感到人物巨大、優雅。這種圖式的繪畫還有《獻瑞圖》(1872)、《加官進爵》(1872)、《雀屏中選》(1877)等等,用拉長的臉和銳三角形的人物圖式的審美趣味在浮世繪印本中非常普遍,如月岡芳年(1839-1892)、葛飾北齊(1760-1849)所畫的人物。當然,任伯年這種人物圖式還保留著陳洪綬的風格,但如果考慮到月岡芳年是當時畫家,任伯年為日本報紙作畫,在上海應該能看到;葛飾北齊的復制品在點石齋畫叢印行,任伯年應該從點石齋中葛的人物形象中受到啟發。因此,任伯年的繪畫中有日本因素。三、以暴力手段的直接方式和女性形象的表現任伯年繪畫中一些日本因素需要追源溯流,因為任伯年繪畫不僅吸收傳統、改造傳統,而且創造出經典,從文化交流的視角審視他,會改變一些觀念,如任伯年繪畫與日本的漆器時繪、浮世繪哪個是原典?這個問題本身就就是文化傳播論的觀點,其前提是“影響”論。實際上,中日之間的文化交流是雙向的,接受者對外來文化有明顯的選擇性。(P539)日本吸收中國文化然后進行選擇、吸收再創造,又輸入中國,成為激發再創造的營養,這樣周而復始,推動藝術不斷推陳出新。單純以中國對日本影響這一模式,或者日本對中國影響都可能是一種偏見。日本浮世繪受中國傳統繪畫的啟發又有創造,然后再輸入中國,又進行再創造,形成文化的相互激蕩,日本是近代中國與世界文化交融、碰撞的一個中介。任伯年受到日本漆器時繪或浮世繪的激發,而吸收日本繪畫中的一些因素重新再創造。如任伯年的《鐘馗斬狐圖》(1878)不同于15世紀戴進《鐘馗夜游圖》,鐘馗被描繪成一個丑陋的學者被其征服了的魔鬼圍著的形象,任伯年則把鐘馗描繪成力量和征服者的形象,鐘馗傾斜著,口中含劍,胡子倒豎,衣袖向上,注視他下面的狐女,準備殺死狐女,鐘馗的紅色與狐女的黑色對比,預示一場激烈的爭斗和緊張的氣氛。鐘馗在中國傳統道教寺觀中就有,但任伯年描畫的這種形象在中國傳統的鐘馗像中沒有,而與哥川豐國1850年創造的浮世繪印本中鐘馗相似,而且日本的浮世繪人物形象從中國傳統鐘馗像中轉化,像哥川國芳描畫的主要人物形象。這種繪畫圖式組合來自傳統的鐘馗斬鬼驅邪,但任伯年把傳統中的鬼置換成美女,鐘馗兇悍、偉岸身軀的男性特征與橢圓形長臉、紅唇的狐貍美女形象形成對比,反映暴力和性別緊張,在中國很少見。然而,在表達暴力和性,特別是在吸收了中國傳統鐘馗形象,以暴力殺死女性的日本浮世繪印本的新聞報紙題材中就很普遍,這也是當時社會生活的反映。這就是鐘馗題材從中國到日本,然后又到中國進行再創造的例子。再如任伯年有很多折扇畫,