張彥遠與《歷代名畫記》研究專題

張彥遠與歷代名畫的研究。編者按:《歷代名畫記》是我國第一部系統、完整的關于繪畫藝術的通史。全書內容涉及對繪畫歷史發展的評述與繪畫理論的闡釋、有關鑒識收藏方面的敘述和從遠古時代到唐武宗會昌元年(841)中畫家傳記及相關資料的整理。張彥遠在本書中把著錄、鑒藏、流傳、名價以至裝裱都納入了研究視野,形成了中國畫史研究的完整體系。在中國繪畫史學的發展中,《歷代名畫記》具有無可比擬的承先啟后的里程碑的意義。20世紀以來,學術界有關中國古代美術史的著作大量涌現,帶動了張彥遠與《歷代名畫記》的研究,本刊特推出“張彥遠與《歷代名畫記》研究專題”,分上下兩期刊出,以彰顯學術研究之脈絡。張彥遠所撰《歷代名畫記》問世于公元9世紀中葉。北宋初年,此書始見諸公私著錄,此前一百多年間存世情況則付之闕如。王堯臣(1003—1058)等撰《崇文總目》、歐陽修(1007—1072)等撰《新唐書》、郭若虛撰《圖畫見聞志》、佚名撰《秘書省續編到四庫闕書自》、鄭樵(1104—1160)撰《通志》、王應麟(1223—1296)撰《玉?！?、晁公武(1105—1180)撰《郡齋讀書志》、尤袤(1127—1194)撰《遂初堂書目》、陳振孫(1183—1261?)撰《直齋書錄解題》、陳骙(1128—1203)等撰《中興館閣書目》等,普遍關注《歷代名畫記》,并就此提出許多問題,而這些問題正是《歷代名畫記》研究的基本問題,諸如張彥遠的著述、《歷代名畫記》的成書:—是其成書年代,以及張彥遠的家世、愛好、藝術實踐與《歷代名畫記》寫作的關系;一是《歷代名畫記》研究中的懸案之一——版本問題,《名畫獵精錄》是否出自張彥遠之手?它與《歷代名畫記》之間有何關系?《歷代名畫記》對宋代繪畫文獻影響至深,最突出的莫過于北宋郭若虛和南宋鄧椿在撰述時都以繼張彥遠之作為榮。在此意義上,張彥遠被譽為“美術史之父”①1?！稓v代名畫記》在當時的影響則僅限于同類著作,這一方面由于宋人刻書偏重于經史類著作,書畫類書籍付梓甚少,使此類著作的傳播途徑受阻;另一方面說明,當時聲稱藝術功比六籍,而內心則視同名教樂事。這些限制了宋人對此書的研究,但他們所提出的重要問題已足以導引后人的視線。元人對《歷代名畫記》的認識未脫宋人窠臼。馬端臨(1254—1323)《文獻通考》是一部記述宋嘉定五年(1212)之前歷代典章制度的史學名著,他述及張彥遠著述則引用了《郡齋讀書志》和《直齋書錄解題》的相關內容。在正史目錄中,敕撰《宋史》沿襲前代正史《新唐書》對《歷代名畫記》的著錄。而《歷代名畫記》在同類著作中的境遇并不樂觀,不過是被加以編輯節錄而已。不論公私著錄,還是答難質疑,元人均未超越前代,未做出高水平的反應。明清時期,書籍印刷空前興盛,閱讀書畫并付諸筆端成、士子風尚。這些環節相互促動、使《歷代名畫記》的研究狀況較之以往大為改觀。這一時期對《歷代名畫記》研究的貢獻主要體現于刊刻傳鈔、校讎,以及解答宋人提出的問題。今見《歷代名畫記》完整的本子均出此期,諸如明嘉靖本、《王氏畫苑》本、《津逮秘書》本、《學津討原》本、《四庫全書》本、《繪事編》本等,這為《歷代名畫記》的傳布和研究提供了極大便利。許多杰出的文人學者和版本目錄學家都曾庋藏《歷代名畫記》,如錢謙益(1582—1664)、錢曾(1629—1701)、徐乾學(1631—1694)、莫友芝(1811—1871)、李慈銘(1829—1894)、丁丙(1832—1899)、繆荃孫(1844—1919)、楊保彝(1852—1910)、李盛鐸(1858—1935)等,他們或著錄于簿,或跋諸書葉,或手執丹鉛。有的還直接參與校訂和版刻事宜,像王世貞(1528—1590)參與《王氏書畫苑》編刻、毛晉(1599—1659)刻《津逮秘書》。尤其是毛晉精于校訂,此本《歷代名畫記》幾為現存《歷代名畫記》版本中流傳最廣、最為后世學者認可的一個本子。毛晉還再次發難宋元人關于《名畫獵精》與《歷代名畫記》之關系的討論,其跋《歷代名畫記》曰:馬氏《經籍志》云:“名畫獵精六卷,唐張彥遠纂。記史皇以降唐畫工名姓,及論畫法,并裝背褫軸之式,鑒別閱玩之方?！苯翊藭眰?即彥遠自敘,亦止云《歷代名畫記》,而不及其名,意大略相似耳。既讀茲集,敘述畫之興廢,自董卓幃囊而外,侯景煨燼之馀,其載入江陵者,又投后閣舍人之一炬,能無云煙過眼之嘆耶。②2蓋《名畫獵精錄》至宋時已有不同面目,《圖畫見聞志》卷一題作《名畫獵精錄》,題署“無名氏”撰,未記卷數;《秘書省續編到四庫闕書目》卷二及《通志》卷六九所記書名同《圖畫見聞志》,記卷數為“二卷”;《遂初堂書目》“雜藝類”所記書名亦同上述,惟闕失作者及卷數。而《郡齋讀書志》所記獨異,書名曰《名畫獵精》,無“錄”字,卷數為“六卷”。因此,宋人所見《名畫獵精》至少有二卷本《名畫獵精錄》和六卷本《名畫獵精》兩種。而《遂初堂書目》一并著錄《法書要錄》《歷代名畫記》及《名畫獵精錄》三書,這說明,尤袤所見三書并存。郭若虛也并列《名畫獵精錄》和《歷代名畫記》,并區別其作者,盡管前者署名為“無名氏”,但亦未排除張彥遠為“無名氏”候選人的可能性。毛晉所見《名畫獵精》版本項及稽核項不得而知。毛氏持論,亦模棱兩可。清代則出現了兩種相左的聲音。四庫館臣認為,《名畫獵精》與張彥遠《歷代名畫記》無涉:今觀是書,惟敘歷代畫家及其畫之可傳者,所謂畫法、裝褫、鑒別,絕不及之,則獵精當別是一書,今不復傳,未可定為相似也。且郭若虛《圖畫見聞志》曾引是書,乃為無名氏撰,則并晁氏之說,亦未足據矣。3此為乾隆四十九年(1784)四月,四庫館臣校畢《歷代名畫記》所記《文津閣四庫全書》卷頭提要,而至《文淵閣四庫全書總目提要》定本時,其持論更為堅定:晁公武《讀書志》別載張彥遠《名畫獵精》六卷,記歷代畫工名姓,自始皇以降至唐朝,及論畫法,并裝褙裱軸之式,鑒別閱玩之方。毛晉刻是書跋,謂彥遠自序止云《歷代名畫記》,不及此書,意其大略相似?？脊籼摗秷D畫見聞志》“敘諸家文字”,列有是書,注曰“無名氏撰”,其次序在張懷瓘《畫斷》之后、李嗣真《后畫品錄》之前,則必非張彥遠之作,晁氏誤也。4四庫館臣所見當不同于晁公武、毛晉所見,他們據其所見以及《圖畫見聞志》按時間先后所列順序,斷定《名畫獵精》非彥遠所作。四庫館臣所論當指其所見,若推而廣之,指摘晁氏,恐未當也。周中孚(1768—1831)于嘉慶間(1796—1820)著《鄭堂讀書記》,他辨駁晁公武、郭若虛二說,并獨執卓見:晁氏云,唐張彥遠纂,記歷代畫工名姓,自史皇以降至唐朝,及論畫法、裝背褫軸之式、鑒別閱玩之方。今以其說校之,是書所謂歷代畫工名姓云云即卷一之第三篇,并裝背褫軸之式即卷三之第四篇,鑒別閱玩之方即卷二之第五篇,論畫法即各卷諸篇是也。蓋其初曰名畫獵精,后續成歷代小傳,另編為是記,而未及移卷一之第三篇冠于歷代小傳之首也。其初槀本雖不載入史志,而別自流傳,晁氏因得以志之爾。至郭若虛圖畫見聞志列有名畫獵精錄,竟注為亡名氏。校郭氏雖在晁氏之前,然其鑒賞圖畫則妙矣,恐簿錄之學萬不及晁氏也。今則獵精錄久佚,而是記獨存。5周中孚提出《名畫獵精》為《名畫記》之初稿這一假說,較之四庫館臣持論更具包容,也更有意義,為探討《歷代名畫記》成書提供了一條新途徑。清人對《名畫獵精》所持兩種意見在后世均引起共鳴?！稓v代名畫記》卷一“敘歷代能畫人名”篇,曾經引起清代碩儒的注意,而對這一問題的看法,公私著述達成共識。四庫館臣所云“三四敘古畫人姓名”,析一篇為兩篇,存說惟此一家,但這不重要,重要的是他們認為:既俱列其傳于后,則第一卷內所出姓名一篇殊為繁復,疑其書初為三卷,但錄畫人姓名,后哀輯其事跡評論,續之于后,然未刪其前之姓名一篇,故重出也。6這與周中孚的警覺不謀而合。一說《名畫獵精》為《歷代名畫記》之初稿,一說《歷代名畫記》初稿為三卷本。這些異同之處,都為后世探討《歷代名畫記》的成書過程留下足以生發的話題?！稓v代名畫記》的成書背景也引起了明清藏書家和學者的關注。毛晉跋《法書要錄》云:陶隱居每患無書可看,愿作主書令。晚愛楷隸,又羨典掌之人,且曰:“得作才鬼,猶勝頑仙?！笔烙腥羧?則蕺山之扇,愈可增錢,凌云之臺,無煩誡子矣。迄河東張氏三世藏法書名畫,彥遠又能匯其祖父所遺,成二書以記錄書畫之事。令陶隱居復生,不知又作何愿也。7毛晉認為,張彥遠家學淵源、收藏宏富,具有得天獨厚的條件,成為張彥遠寫作的先決條件。四庫館臣所述之旨與毛氏相同,唯更加翔實,首次“以《新唐書》‘世系表’‘藝文志’‘列傳’與彥遠自序參考”,以及《尚書故實》,考論張彥遠的家世及其寫作。8明清學者對于《歷代名畫記》內容的論證乏善可陳。四庫館臣所述較為詳備:前三卷皆畫論,一敘畫之源流,二敘畫之興廢,三四敘古畫人姓名,五論畫六法,六論畫山水樹石,七論傳授南北時代,八論顧陸張吳用筆,九論畫體工用搨寫,十論名價品第,十一論鑒識收藏閱玩,十二敘自古跋尾押署,十三敘自古公私印記,十四論裝褙裱軸,十五記兩京外州寺觀畫壁,十六論古之秘畫珍圖,自第四卷以下,皆畫家小傳,然即第一卷內所錄之三百七十人。書中征引繁富,佚文舊事,往往而存,如顧愷之論畫一篇、畫云臺山記一篇,皆他書所不載。又古書畫中褚氏書印,乃別一褚氏,非遂良之跡,可以釋石刻靈飛經前有褚氏一印之疑,亦他書之所未詳。即其論杜甫詩“干惟畫肉不畫骨”句,亦從來注杜詩者所未引。則非但鑒別之精,其資考證者亦不少矣。⑨9其中肯定了張彥遠保存文獻的貢獻、書畫鑒定的精審,尤其是“資考證者”,周中孚對此亦有同感:引據浩博,多可以資考證,惟其書雖為品評丹青而作。⑩10但張彥遠對于史料的處理則引起四庫館臣的指摘:然如上古河圖之類,一概列之于名畫,未免不倫,是亦好博之過也。1111這種批評,妥當與否,姑置不論,但畢竟是我們迄今所聽到的最早試圖指正張彥遠此書紕繆的聲音。在清人眼中,張彥遠不僅僅是品評丹青的行家里手,還是文獻家、鑒賞家。民國伊始,中國社會生活的諸多方面發生了巨變。外來文化如同催化劑注入知識階層。中外文化的交融導致新風氣的形成,藝術研究也不例外,德語國家、法國、英國和日本的美術史研究被陸續介紹到中國。在新的學術空氣中,有關中國古代藝術的觀念也在潛移默化中發生改變,中國古代藝術文獻的傳統寫作方式也開始出現了萎縮的趨勢。民國初年,中國舊式的教育體制受到沖擊,新式的學科、西式的學堂,向中國美術史寫作方式發出挑戰。中國美術史研究開始出現新的寫作形式,像姜丹書(1885—1962)、陳師曾(1876—1923)、鄭昶(1894—1952)、滕固(1901—1941)等人撰述的中國美術史研究著作令人耳目一新。這些早期的中國美術史著述所出不同,各呈面目,譬如陳師曾、潘天壽(1897—1971)之作取諸東洋,鄭昶滕固之作則西體中用。中國第一部以“美術史”命名的著作的出現,頗令人尋味。姜丹書在浙江省立第一師范學校執教期間,編寫了《美術史》一書,于1917年由上海商務印書館出版。作者晚年在回憶當時背景時說:民國元年,教育部頒行“師范學校課程標準”上,在圖畫課程內列有“美術史”(得暫缺之)一項課目,是要圖畫教師教的。我看著倒不免吃了一驚!因為這個新題目,是創制的,向無現成的教材,而我的老師又沒有把這個衣缽傳授給我,戲到臨頭,怎么唱呢?“美術史”三個字的內涵很廣,很不簡單,既不是單說中國畫的歷史,又不是單說西洋畫的歷史,乃是涉及中西兩方面的建筑、雕刻、繪畫和其它工藝美術;在中國方面還須涉及獨特的書法藝術。所教雖不必深,然而即將作為一個常識談談,已很不容易。……但其主旨,在欲提高美術教育質量的,是應用教學的。在我呢,認為自己既是個圖畫教師,便當負起教的責任。于是努力鉆研,邊找材料,邊寫講義,苦干了好幾年,才編成《美術史》及《美術史參考書》各一本,解決了自己的教材問題。……上海商務印書館聽到了,乃于民國六年(1917)爭取去出了版,并通過教育部審定,準予發行,也就解決了供應一般師范學校和美術學校(那時全國只有一個小型的上海私立美專)在這個教材上的需要問題。1212這便是2013世紀中國第一部正式出版的新型美術史著作的誕生記。其中,作者身份為圖畫教師;寫作目的出于實用要求,旨在教學,尚未慮及美術史的學術價值;內容編排基本上按照西方1814世紀出現的“美的藝術”觀念而設定的藝術門類1315,即建筑、雕刻、繪畫以及與之相對應的“應用美術”(appliedarts)中的工藝美術。這種作為“課目”,而非“科目”出現的美術史,不僅與中國傳統畫史相去甚遠,與西方1916世紀以來建立的作為人文學科的美術史1417也風馬牛不相及。這部著作影響甚大,一方面開辟2013世紀美術史著作梳理美術史跡或作品的格局,一方面食古不化,成為僵硬模式的始作俑者。2013世紀上半葉出版的有關中國古代美術史或繪畫史著作多達三十余部1518,對于浩如煙海的古代美術文獻或不置—辭,或一筆帶過,多作征引之資,罕睹認真清理者,其中潘天壽《中國繪畫史》、鄭昶《中國畫學全史》及俞劍華(1895—1979)《中國繪畫史》特辟專節,論及畫論。1926年,潘天壽編撰的《中國繪畫史》被列入“上海美專叢書”出版。此書把中國古代繪畫史劃分為上世史(史前至隋)、中世史(唐至元代)、近世史(明清)等三個時期,這種分期法無疑受到張彥遠“三古”分期法的啟示,但具體的章節又以朝代更替為計。在“唐代的繪畫”這一章中專設“唐代的論畫”一節,但僅限于羅列名目,引述了偽托王維的《山水訣》,以及《歷代名畫記》卷二“論顧陸張吳用筆”一篇及“論畫體工用榻寫”中一段文字,不過聊備一格而己。但是,它開了中國美術史通論著作中討論繪畫文獻的先河。至1936年,此書作為“大學叢書”之一修訂重版時,改動頗大,尤其是補寫了魏晉南北朝和元明清畫論,對唐宋畫論部分大幅修訂。在“唐代之畫論”一節,潘天壽說:今就其所論而類別之:一為畫家之品第;二為名畫之評賞;三為古畫之鑒藏;四為繪畫學理之探討;五為繪畫方法之闡明。1619《歷代名畫記》歸諸第四、五兩類。較之第一版,潘天壽對《歷代名畫記》有了新的看法,這種看法的產生與當時近十年間中國美術史研究狀況有關。此時,分類的觀念已經深入人心。在中國美術史研究領域,只是各家對古代繪畫文獻出于認識的不同而各執準繩。潘氏就唐代繪畫文獻的分類允當與否,非本文所及;就《歷代名畫記》的歸類而言,并不恰切。潘氏所列五類均為《歷代名畫記》所涉,但并不僅限于這些內容。初版附有《書畫同源論之不可據》一文,此文引述了西方從亞里士多德(Aristotle)到馮特(WilheimWundt,1832—1920)的觀點,并借以梳理中國古代有關“書畫同源”的諸家論說,其中包括《歷代名畫記》的相關看法,并對此多所置疑,也引發了后世對“書畫同源”這一重要觀念的討論。潘氏在文中征引了《歷代名畫記》卷一“敘畫之源流”篇,列舉其中四段文字,各加評述,論證張彥遠“書畫同源”說的依據或自相矛盾,或曲解文意,或有所誤解,并認為像張彥遠“存乎鑒戒”的言淪是導致歷代唱和書畫同源說的原因之一;鑒于“東方人的精神,東方人的習性,東方人的頭腦,是哲學的,不是科學的”,潘氏設想“將西方的文字與繪畫的關系,研究一下,再解決吾國的書與畫”。但經修改后再版時,此文被《域外繪畫流手中土考略》一文替換,這表明潘天壽修正了早先的觀點。鄭昶《中國畫學全史》將中國繪畫史分作實用時期(史前)、禮教時期(三代秦漢)、宗教化時期(魏晉至五代)、文學化時期(宋至清)等四個時期。唐代畫學歸于第三期,其中“畫論”一節綜述唐代諸家畫論,多涉張彥遠《歷代名畫記》,并論及此書地位與特色。鄭昶稱譽《歷代名畫記》為“后學南針”。就鄭氏所論,《歷代名畫記》所涉問題如下:一、繪畫與禮教;二、畫之師承及時地間相互之關系;三、以時代辨別畫學趨勢;四、就畫跡而辨別宗派;五、觀畫定品,因品立價;六、如何得與神會;七、論筆法;八、論六法;九、論神韻不關色彩;十、論畫之用具;十一、論模寫。其中二至五條關乎鑒賞,第六至十一條論及理法與畫技。張彥遠論畫主旨,多在其中。鄭氏持論,不枝不蔓,述而不作。鄭氏對于引述《歷代名畫記》段落還作了?？?徑改文字,惜礙于體例,未作校記,不詳所自。鄭昶認為,現存唐代畫學著作,“張彥遠之所論評為獨富”,并由其專論山水一門而論及山水畫的發展問題,但未深究藝術實踐與藝術理論之間的互動。俞劍華《中國繪畫史》第九章“唐朝之繪畫”第五節“唐朝之畫論”,對唐代及其之前的繪畫文獻分類述之,凡五種:(甲)畫品類,(乙)畫法類,(丙)畫跡類,(丁)畫史類,(戊)詩文類,其中畫史類含《歷代名畫記》一種。俞氏稱《歷代名畫記》為中國最早的“完備之畫史”,稱道張彥遠“立中國繪畫史之軌范”,并將《歷代名畫記》全書內容分類列表,探討《歷代名畫記》的內部結構,這種嘗試較之前人,可謂獨樹一幟。俞氏試圖從中剖析“中國繪畫史之軌范”的寫作方式,并且感喟后世無人繼之。就中國美術著作寫作史來看,《歷代名畫記》仿佛謎一般的殊例,前無古人,后無來者,這一點與張彥遠所處的特定時代背景、個人境遇,張彥遠對藝事的認識及寫作態度,以及文體特點諸方面有關,而僅僅從張彥遠的敘述來探討尚不足以解決問題。而俞劍華正是從表面敘述入手,以至于分類紊亂,難得要旨。按俞氏以《歷代名畫記》所設圭臬,特辟專門章節記述歷代繪畫文獻,這一點差可繼《歷代名畫記》之余緒。通史性美術史著作的大量涌現,帶動了專題研究。1720世紀30年代和40年代,相繼出現了傅抱石(1904—1965)《中國繪畫理論》、王世襄《中國畫論研究》、李長之(1910—1978)《中國畫論體系及其批評》。這三部畫論專著,都旨在梳理中國古代繪畫文獻,但又各具面目。身為畫家的傅抱石認為:“中國繪畫,既有與世不同之超然性,則應先明中國繪畫之理論,斯可以言中國繪畫?！?814他著眼實用,從三個方面輯錄古代畫論片斷,如“敘例”所言,泛論中國繪畫之一切,直接明其精神,間接助其筆墨;總論中國繪畫如何設計及其制作,此作畫之實際理論;分論林木、山石、皴擦、點法、裝飾各單元之法則。傅氏的這部著作受《佩文齋書畫譜》的影響,由于在學理上不著邊際,導致分類失控,失之蕪雜。其中約略擇取《歷代名畫記》,使這部杰出著作,肢解之下,光芒為之黯然。書中間附撰輯者及乃師金原省吾(1888—1958)按語,這是此書編排上的可取之處。這部著作是后來俞劍華《中國畫論類編》這類著作的先聲。據撰輯者稱,“茲編幾經校勘,后標點斷句”。經過這種努力,他在顧愷之畫論研究方面取得了有效的成績。王世襄《中國畫論研究》所述上起莊子(約前369—前286),下訖秦祖永(1825—1884),就敘述之完備而言,可與畫史研究中鄭昶《中國畫學全史》相比類。此書有關張彥遠及其《歷代名畫記》的章節為第七章“張彥遠《歷代名畫記》”、第九章“唐代關于繪畫之品評著作”中第六節。王世襄認為:“論畫之書,按其性質,分為理論,方法,品評三大類?！毕抻谶@種體例,《歷代名畫記》卷一“敘畫之興廢”“敘歷代能畫人名”兩篇,卷二“論名價品第”“論鑒識收藏購求閱玩”兩篇,以及卷三擱置不論,把其余部分析為理論與品評兩部分章評述。王世襄評騭《歷代名畫記》“史法謹嚴”“科學之方法”,而所謂科學方法即具“重條理、重準確、重簡明”三者。在討論“敘畫之源流”篇的禮教思想時,王世襄追溯了這一觀念的先驅,如曹植(192—232)、陸機(261—303)、王廙(267—322),以及南朝謝赫(475—502)、姚最(536—603),并認為此篇“可謂集禮教思想之大成”。但是王世襄以張彥遠所處時代“文人畫日益增加,禮教畫已漸消沉”,結合其他各篇,認為張彥遠體現了更多的文人思想,這似乎暗示《歷代名畫記》開卷首句所述不過是人們耳熟能詳的“套語”,這一點對于我們今天探討《歷代名畫記》的寫作方式仍具啟發意義。至于張彥遠論六法和書畫用筆相通及墨具五采,王世襄不僅認為有所創見、最為重要,還認為這兩個問題屬于張彥遠文人思想的重要內容。謝赫闡釋的“六法”論,繼姚最之后,張彥遠作出了反應。謝赫所見畫跡與張彥遠所見已大異其趣,繪畫實踐的差異促使張彥遠對其三百年前的“六法”論作出了自己的判斷。在品評方面,王世襄認為張彥遠論及古今之優劣,為前人所不及?！肮沤瘛?這一《歷代名畫記》中的重要概念,是張彥遠歷史觀的取舍標準之一。在具體品評中,張彥遠設立“五等”以定畫家品級。他對早期畫家的品評,時而引錄,并間作辨證。這些,一經王世襄拈出,我們便由此覺察到張彥遠作為史學家的素養。王世襄完成《中國畫論研究》的同時,李長之在修改其《中國畫論體系及其批評》,兩人仿佛走在互不相干的道路上。李長之試圖從“哲學的觀點”來整理中國古代畫論。他說:我覺得,一切藝術總是包括著三方面的問題,這是:一、主觀——就是創作者的人格問題;二、對象——就是藝術品的取材問題;三、用具——就是創作者所借以表現藝術品之取材的手段問題。中國畫論在這三個方面,無論理論上,實踐上都是有其特殊的問題與特殊的面目,從前面所有的畫論,似乎都可以隸屬于這三者之中,因此,我們可以在好像沒有頭緒的畫論中,找出一個體系來,并且因而可以看出中國畫在藝術之究竟的意義和價值來。1916李長之從西方美學視角所看到的,當然是“沒有頭緒的畫論”,他試圖把這些畫論納入西方美學體系的框架之中。這種探索有無意義,是中國美術史學史所需解答的問題。此處僅舉數端有關《歷代名畫記》的標簽式評論。在該書“主觀篇”,李長之評《歷代名畫記》卷一“論畫六法”篇有關“形似”的論述為“反寫實的傾向”;從用墨的“了與不了”,他看到“用墨之壯美”,而“壯美”(Erhaben)這一出自康德(I.Kant,1724—1804)的概念是他貫穿全書的中心概念;針對卷三“論顧陸張吳用筆”篇所云“吳生何以不用界筆直尺”,他認為這是“像康德那樣看法,天才是天生的(意即謂大自然的一部分),藝術是大自然中來的”。而書畫同源問題,李長之則歸諸“用具篇”。凡此種種,不難看出三四十年代中國古代美術文獻研究中的另一極端。宗白華(1897—1986)對《歷代名畫記》的研究回蕩著李長之的余音。他大呼:“大家應該用驚異的眼光來看這部書!”之所以如此,重要原因之一就在于宗氏發現《歷代名畫記》與西方哲學和美學的暗合之處。值得注意的是,關于《歷代名畫記》的學術地位,宗氏把張彥遠《歷代名畫記》比附溫克爾曼(JchannJ.Winckelmann,1717—1768)《古代藝術史》(GeschichtederKunstdeAltertums),因為它們均以“學識”為基礎。設若宗白華再往前邁出一步,便有可能觸及《歷代名畫記》與美術史學科之間的門坎。而宗白華從美學角度確定張彥遠在中國古代文化史中的“形象”:像Winckelmann之由雕刻而確定了希臘文化的輪廓一樣,張彥遠由繪畫而樹立了中國傳統文化之最優美的范疇。2013宗白華從結構、理論和方法等三個方面討論《歷代名畫記》的內容。在結構方面,宗氏認為《歷代名畫記》很像溫克爾曼《古代藝術史》,即所謂“先有體系的論述,后有史”。在理論方面,論及《歷代名畫記》所涉藝術的性質、藝術的產生、用筆問題、藝術史分期,是在設立西方學術框架的前提下提出這些問題,這使人們對《歷代名畫記》的認識有了新的視角,但限于中國美術史學在當時的研究狀況,宗白華不可能從更深層的認識來把握所提出的問題,而且時時瀕于比附尼采(FridrichW.Nietzsche,1844—1900)、溫克爾曼和康德的險境,甚至充當自稱為西方學術作“注腳”的角色。就張彥遠的批評方法,宗氏從《歷代畫記》文本出發,認為張彥遠采用了設立標準、善于思辨、注重筆跡、劃分時代等四種方法,這是他研究《歷代名畫記》的重要貢獻之一。從宗白華采用的研究方法來看,除了借用西方的理論模式之外,還從美術史學史讀取《歷代名畫記》。他透過《歷代名畫記》之前的《古畫品錄》和《續畫品錄》,以及之后的《圖畫見聞志》《畫史》來看待《歷代名畫記》的產生和影響,其他問題也由此得以顯現。總之,宗白華《張彥遠及其<歷代名畫記>》一文,是有關《歷代名畫記》研究的重要文獻之一,可以看作2013世紀上半葉中國《歷代名畫記》研究的尾聲,同時又是2013世紀下半葉研究的先聲。2013世紀上半葉,中國古代繪畫文獻研究與《歷代名畫記》相關的個案是“六法”和顧愷之的畫論。鑒于“六法”這一思維單元因張彥遠而塵埃抖落,后人談論“六法”者,已經無法繞過張彥遠。后世能讀到顧愷之的畫論,有賴于張彥遠將其輯入《歷代名畫記》,由于“自古相傳脫錯,未得妙本勘?！?120,多有難以讀解之處?！傲ā眴栴},是中國古代繪畫文獻研究中一個“永恒的話題”。千百年來,無數學者就此問題各抒其見。2013世紀上半葉對這一問題的討論,參見邵宏的博士論文《“氣韻”衍義辨——對一個審美概念的文化考察》。2221關于顧愷之研究,傅抱石、趙岡(生卒不詳)2322、溫肇桐(1909—1990)、伍蠡甫(1900)(1992)均有專論?！稓v代名畫記》所載顧愷之三篇繪畫文獻不僅是中國美術史研究的重要課題之一,本文所論僅限于其中的文獻整理工作,也是《歷代名畫記》整理工作的一部分。2013世紀上半葉,中國無人從事《歷代名畫記》一書的校勘整理工作。僅有寥寥數人出于著述的需要,而對《歷代名畫記》某些片斷或個別之處作了?？?諸如鄭午昌、世襄、陳直(1901—1980)等,而鄭午昌貢獻尤巨。傅抱石曾撰文商討《畫云臺山記》,其中涉及句讀、?？薄８当?933年和1940年先后撰寫《論顧愷之至荊浩山水畫史問題》和《晉顧愷之畫云臺山記之研究》兩篇論文。據后者可知傅氏分別使用了《學津討原》本《歷代名畫記》和上海同文圖書館1920年石印原刻本《佩文齋書畫譜》。盡管傅氏已經獲知《歷代名畫記》尚有明刊本、《王氏畫苑》本、《津逮秘書》本、《續百川學海》本,卻疏于版本的選取。下為傅氏二文有關《畫云臺山記》的?？背晒?先列傅氏最后校定的原文,次列傅氏校語,間附拙按。一、竟素上下以映之。校曰:我想應該“日”字或為“之”字之誤。(《傅抱石美術文集》,第422頁。下略書名,不注。)二、是在東鄰向者。校曰:“石”字極易為“在”字之誤。(第422頁)三、弟子中有二人,臨下倒身。大怖,流汗失。校曰:“到”字為“倒”字之誤。(第91頁,第419頁)按:“到”與“倒”同,傅氏校不當校。四、作王良,穆然作,答問。而趙神爽精詣,俯盼桃樹。校曰:“超升”實“趙昇”實為人名。(第419頁)五、人隱西壁傾,巖馀見衣裾;一人全見,室中使輕妙冷然。校曰:馀見,全見,乃對語。(第92頁)按:傅氏于此處采郭沫若說。此句1933年斷作“一人隱西壁傾,巖馀見衣裾。一人全見,室中便輕妙冷然”。其中徑改“使”作“便”。傅氏斷句,可聊備一說。六、衣服顏色殊鮮,微此不正,蓋山高而人遠耳。校曰:多解作“衣服彩色殊鮮微,此正蓋山高而人遠耳”。“殊鮮微”和“此正蓋”雖未始不可勉強索解,但揆之整篇的行文綴辭,究嫌不太自然。(第424頁)按:傅氏于“此”字下徑加“不”字。傅氏句讀,有強解之嫌。七、丹砂絕崿及蔭。(第423—424頁)按:傅氏改“萼”作“崿”?！督虼貢繁尽ⅰ秾W津討原》本《歷代名畫記》已作如是校改。八、對天師所臨壁以成。(第423—424頁)按:傅氏于“所”字下徑加“臨”字。按:傅氏識為于“愴”字下徑加“澄”字。此校不當出,《學津討原》本此處不誤。十、可于次峰頭作一紫石亭立,以象左闕夾之高驪絕……校曰:第一句,多斷句“作一紫石亭”?！白鲜ぁ惫炭沙梢幻~，而“丘”字則上下皆不成器。我以為“丘”字實為“立”字之誤。(第425頁)按:《津逮秘書》木《歷代名畫記》已改“丘”字作“立”字,《學津討原》本從之。傅氏句讀,可備一格。十一、以表道路。左闕峰以嚴為根。校曰:文中以表路（道)路的“路”字重文,伊勢氏則把第二個“路”字并入下句而成“路左闕峰,似巖為根”……還是金原氏有辦法,把“似”字解作“以”字……不過兩個“路”字,可能上一個是別一字的衍誤,我暫時放入“道”字,是很不得已的。(第425頁)十二、與巖相承。(第425頁)按:傅氏干“嚴”字上徑加“與”字。此句似應與下文“承以合臨東礀”相銜,不當斷開。十三、水復東出。(第425頁)按:傅氏徑改“小”字作“水”字,于文意甚暢,當是。十四、欲使自然為圖。(第425頁)按:傅氏改“欲”字為“然”?！督虼貢繁疽炎魅缡切８?《學津討原》本亦從之。此句似應與下文“云臺西北二面”相銜,不當斷開。十五、可一岡圍繞之。(第426頁)按:傅氏徑改“圖岡”二字作“岡圍”。除了第四條,傅抱石一律采用“理?！狈?在有所斬獲的同時,也付出了無謂的努力。但在整個2013世紀上半葉,這種微弱的努力,空谷足音,尤為可貴。西方學術與科學科學進入中國,不僅在人文學科中掀起波瀾,也推進了自然科學的發展。自然科學的進步不僅影響到人文科學的研究,更重要的是改變了人們的觀念。王庸(1900—1956)《中國地理學史》回顧了中國古代地理圖籍及近代地理學的發展,當他以地理學家的眼光來看《歷代名畫記》,則別出新意?！稓v代名畫記》卷三“敘古之秘畫珍圖”篇,所收畫目大多難以考證,但一經王庸歸類和考訂,便拉近了我們與那些云霧般作品的距離。譬如,第一章所記地理圖志,《百國人圖》《職貢圖》與卷七江僧寶之《職貢圖》、僧伽佛陁之《國》《人物圖》《器物樣》《外國獸圖》,《中天竺國圖》與卷九閻立本之《西域圖》,以及《山海經圖》與《大荒經圖》,《五岳真形圖》,第二章所記地圖,張衡(78—139)《地形圖》與卷四吳主趙夫人《刺繡圖》,《地形方丈圖》與卷六謝莊(421—466)所制木方丈,第三章所記地志類《區宇圖》與地圖志類之關系,這些至少使我們在做圖像志時易于確定這些作品的類型。從某種意義上講,王庸所作考訂的意義已經大大超逸了學科范圍。