動畫劇本的創作格式說明。每個場景都以這樣的格式場景1，地點：時間：天氣：該場景內的情節簡要說明(200字以內)：角色名字：(可以用粗體也可以用斜體，但要統一)：如下文：-奔翔-[動作說明](動作說明需加大括號)，如果可以需要突出主觀鏡頭或客觀鏡頭,在動作說明前如果是角色的動作，則需要在動作說明前將該動作內的主要角色動作置于動作說明之上。如：-奔翔-[鏡頭里出現一雙大大的腳。鏡頭向上仰視，顯出主人公大大的形體，身著西服裝束，手提著小小的公文包。保持鏡頭平行后移，以主人公的動作表示他在行走。]對話：對話格式為：奔翔：對話內容如需特殊說明，可在對話后用“[]”加動作。其他說明：每一頁代表動畫片的1分鐘，不管這頁長與短，到下一分鐘全部換頁。注意事項：對話不能書面語言，需要富有幽默,對于劇本,若沒有對白也要讓觀眾看明白說什么。動畫劇本的創作步驟。第一步，要有一個基本的包含濃縮的完整故事的構思，并且標明故事的主角，包括構成故事的沖突—發展—結局。第二步，將上述提到的基本故事構成擴展成一個敘事大綱，其中含有大量的細節，并且有明確的故事發展情節。第三步，分場提綱，即影片逐場所敘事提綱，它允許作者控制節奏和速度。第四步，是劇本初稿，接著是第二稿，直到最后定稿。大約每分鐘一張。就像一般的敘事故事，都是由三個部分組成的：1\開端：引出問題2\中部：在各種復雜情形中發展它3\結尾：解決問題。而在這之前，有一個敘事大綱，它只是勾勒出故事的基本組成，而在分場當中會加以詳細地描述，也就是所謂的深層結構，它組成了故事的支柱。這樣的安排，一方面能夠使作者更明白整個故事的構思，另一方面也能夠幫助作者解決初級階段遇到的問題。開端引出問題，即吸引我們的注意力，通過制造緊張引起我們對故事未來發展的期待心理，使我們融入將要發生的故事當中。通過這種簡單的引導，我們認識了主要人物并卷入他們的糾葛中。當然，我們理解故事發展的必要背景。我們被引入影片虛構的世界，以及它的樣式、基調和氛圍當中，我們也熟悉了影片的主要沖突和問題，是它們引發了故事并讓我們始終為其牽腸掛肚。中部發展故事，即在上述的基礎上保持并加深我們的興趣，我們會隨著一系列錯綜復雜的故事、危機、沖突、副劇情以及類似的困難增強期待，同時對能否解決問題表示懷疑。結尾解決問題，就是故事及其問題、沖突的解決，包括故事的高潮，有時也包括收場，收場就是對次要線索作一個了結，解除我們的緊張感，同時結束我們審美體驗，從而對整個故事畫上一個完滿的句號。這樣看來，一部完整的影片，除了藝術技巧之外，更能夠打動觀眾的是故事的框架。劇作家從基本的故事入手，通過中間的演化、渲染，將它們撰寫成一個個美麗的故事。==========================================================動畫劇本的書寫方式首先讓我們來了解什么叫動畫劇本（這是我們要編出好劇本所依賴的前提）“劇本”就是透過導演的拍攝與演員的演技表現，要讓觀眾能夠完全的感受出其中所要表達的每一句每一字，讓觀眾可以感受到畫面與文字間所要傳遞的情感，所以要編出好的動畫劇本有五大要素：1.觀看劇本的對象觀看劇本的對象是指這些實際參與畫面繪制的人員。

怎樣才能使一個好的動畫劇本達到預期的劇本效果呢，需要對癥下藥的就是這些參與畫面繪制的人員。首先要清楚這些人員是怎么樣的人，其欣賞水平以及對文字的敏感度有多強，比如安排一個“雪花飄飄”的場景，讓一個在不下雪的地方生長的人來轉換，他找不到那種感覺，那種情調一般是達不到要求的；其次要講求整組的繪畫團隊的配合，因為一個人配合整組的繪畫團隊絕對比整組人員配合一個人的節奏來的好。這些都處理好后，就將這些動畫劇本轉換成畫面的劇本。2.劇本的畫面安排好的動畫劇本來自于好的動畫編劇，而好的動畫編劇在畫面的安排上要隨著故事安排，并且一定要懂得動畫的整個制作流程，甚至對動畫的一些相關的技巧與工具也要非常熟悉，這樣才能制作出適合動畫人員發揮的劇本。因為傳統的劇本著重在故事與對白，而動畫的劇本則是在畫面表現上，最好是能將畫面中所希望呈現的感覺與動作以及處理方式與鏡頭都寫進去。那么編劇和導演在安排畫面的時候工作有什么區別么？事實上在動畫的劇本與畫面里，編劇是給予每一個原素出場的機會，然而導演扮演的是演出他們的操盤手。例如：在動畫影片中一場武打的戲碼需要搭配許多的畫面元素，而這些元素都是屬于編劇的責任，導演直接過問的不多。如果編劇與導演的工作量相反，那么導演就需要花更多的時間來思考，并且影響當時的心情，進度與風格自然也會受到影響。人的情緒不同，對于一般情況要花2-3年的時間來完成動一部動畫片，畫面自然受到影響了。3.用簡單的故事描述復雜的劇情在如今市場需求上，傳統的故事鋪陳似乎和我們變得遙遠起來，因為現在消費者的消費觀念是“花錢買開心”，在學習工作之余想徹徹底底地放松一把，所以沒有哪個觀眾喜歡復雜的故事情節，復雜的情節不但給觀眾造成了極大的心理負擔，而且絲毫沒有趣味性可言。很明顯，簡單的故事成了動畫的絕對要素，如何用簡單的故事來體現動畫的趣味性更是一個重要的課題，更重要的是要明白我們創作劇本是面對所有欣賞的人群而不是單純的滿足自己的欲望。過去高成本大制作的廣告模式這幾年已不復見，而更多的是影片有多趣味多好玩，這就是典型的簡單故事描述復雜的劇情。特別要提醒的“寫作動畫劇本并不是寫給個人滿足自己的創作欲望而是面對所有欣賞的人群”。例如，電影《史瑞克》，它的劇情就是單純的救公主，但它以“與傳統思維相反”的劇情不斷地給觀眾帶來思考模式上的沖擊，許多觀眾再看完該片后對其有趣的故事情節大加贊賞，而并不是對其故事本身的稱贊。其實這樣的劇本就是最好的動畫劇本，讓觀眾獲得他們想要的劇情卻不是復雜的故事包裝，這才是動畫編劇的最高境界。4、劇本的市場價值我們先來看美國片的“超人”和日本片的“變身”和“法寶”兩組例子：美國片的“超人”是現實生活中不存在的形象，沒有時空的背景與時間的限制性，是一個永遠循環的影集，他萬夫莫敵，在孩子們心中留下了深刻的印象，就是這種現實生活中沒有的形象，提升商品在貨架上被孩子選取的機會。而日本片的“變身”和“法寶”，是他們一再重復的手法，而且收到了很好的效果，從早期的啦A夢、變型金剛到現在的游戲王、神奇寶貝等都是這樣。對于孩子們自己也能“變身”，自己也能將玩具變成神奇的寶貝的這些想象，就是一再重復“變身”和“法寶”所達到深入人心的效果,這也就是商品化的關鍵。從上面的例子中可以看出外圍商品的重要性。而例子中的“超人”和簡單而又低成本的“變身”和“法寶”就是這類商品，從中也可以看出外圍商品是怎樣順利帶動的。劇本的市場價值就是他所能帶出來的利益，而影片放映的最大回收利益是外圍商品而不是常說的票房，這是所有動畫人都很清楚的一點。劇本人員要編寫的主題就可以從上面的例子中選擇也可以自己創新。有可能創新產生的市場價值更大。上面的創作是遵循了“故事環繞著某種特定的商品而不斷重復出現或有順著故事出現的新商品的規律”，所以編寫時要確定它的和諧性以及相關商品的開發可能性。不管是美式還是日式的方法都要實際的嘗試才能有深刻的體會。5.劇本的黃金比例“黃金比例”的存在與否一個爭論不休的話題，理論上來講這種完美的比例是不存在的，但是從優秀的動畫電影或動畫影片中我們發現還真有一些相通的地方。“愛情、友情、智慧、勇氣與運氣”不僅構成了好的動畫劇本的基礎要點，而且在優秀的影片當中扮演著經久不衰的角色。大家可以看出，從青年到孩童的卡通影集，基本上就是由這五大元素組成的。在故事情節的安排上來看，黃金比例最經典的例子就是“幸運總會垂青于男女主角，在他們最危急的時候，幸運之神悄悄降臨，幫助他們渡過難關”；最常見的是“女主角對男主角癡迷的愛情在最終的努力下變成現實，有情人終成眷屬；朋友之間總是有無窮的力量使他們互相幫助，從前勢不兩立的對手也最后變成親密無間的朋友，膽小的男主人最后變得勇氣可嘉、男女主角在緊要關頭靈感突發等”，因此說任何一部影片都不可能脫去俗氣。在愛情、友情的主題下，智慧、勇氣、運氣在其中起到銜接的作用。而在比例上需要把握的是年齡層越高愛情越多，相反，年齡層越低友情越多。因此編撰劇本時要積累經驗，元素的搭配要與目標市場相符合才行。要完成好的劇本，上述的五個步驟只是基本的要素，因為好的動畫劇本是產生在編寫過程中。編寫劇本時，組成上真正的關鍵在于溝通協調與集思廣益，其中討論與溝通占去了９０％的時間，而真正在寫的時間并不會超過１０％，因此不論編劇或是導演都應當配合制片人的市場規劃而設計創意，設計出來的創意不能天馬行空，要有成熟的技術搭配和市場的回收三、動畫創作劇本中的立意與結構技巧。中國3.67億青少年孕育著一個巨大的動畫產業，美、日、韓卻在不經意間斯文地攻城掠地，而中國民族動畫的發展依舊差強人意。美國有它的迪斯尼，日本也有它的宮崎峻，而中華卻有上下五千年的人類文明源遠流長，古代神話，傳奇故事，乃至我們的國畫，臉譜，年畫，民間工藝，地方戲曲等都是中國民族動畫創作中可以嘗試運用的瑰寶，可是《三國演義》被日本“拿來”了，《花木蘭》被美國請去了，《孫悟空》卻在很大程度上促使手冢治蟲成為二十世紀八十年代動畫國度里風靡一時的人物，所以中國動畫沒有贏得市場，我且認為主要是在劇本這個環節上出現了問題。早在明末清初，我們的“風流戲王”李漁就曾經指出，“劇本，劇本，一劇之本。最后那個‘本’，卻是指根本，根源（與末相對），主要，中心的意思”，而日本著名電影大師黑澤明也說，“一部電影的命運幾乎要由劇本來決定”，這就意味著劇本的好壞直接影響著電影的成敗，動畫亦是如此。動畫劇本在創作的過程中所涉及的元素很多，我認為最主要的環節還是體現在劇本主題的確立和結構的設置上。故事的主題，即立意，是整個劇本的支撐點，人物、情節、矛盾沖突都依據影片的主題而存在，確立主題之后，按照構思的意圖對創作素材進行具體的布局和裁剪，把各個場面連接起來，這就依靠結構建構上的技巧了。本文就是分別從動畫劇本的立意與結構方面簡要論證如何編劇。

第一章．動畫劇本的主題

所謂主題，也就是我們通常所說的立意，小說也罷，戲劇也罷，詩歌也罷，影視也罷，凡一切文藝作品的主題，都是作品本身的靈魂所在，其重要性自然是無可厚非的。“古人作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非他，即作者立言之本意也。”[1]可見，先人早已關注立意的問題了。

1.1深刻而獨特的主題

深刻而獨特的主題和獨具一格的創意是讓影視作品脫穎而出的先決條件之一。眾所周知，“監獄”一直是商業大片炙手可熱的題材，美國夢工場動畫公司就巧妙地將小雞與越獄聯想到一起，將雞舍比喻牢籠，不但恰如其分地表達了自由的信念，更是讓觀眾耳目一新，這就是著名的《小雞快跑》。關于成長題材的影片很多，而美國動畫的《花木蘭》堪稱動畫片中的出類拔萃者，它雖是改編自我國著名的北朝民歌，但是我認為它的成功不是因為我們傳統的故事版本，而是在于迪斯尼公司別具一格的主題升華，他們將中國古代一個孝女故事改編成一個少女追求自我的經歷和一種父女感情的演繹，從而使故事更具時代性，也開闊了故事題材的深度和張力，原本表面化的故事主題提升到探討人性上的層次，這不得不讓人刮目相看。一旦涉及愛情主題，人們往往千篇一律地去歌頌愛情的“無堅不摧”，或者在三角戀中輾轉反側，跌宕起伏，但是《僵尸新娘》的高明之處，卻別樹一幟地去歌頌人性的善良，從而使故事更加深入人心。李?波布克說，“藝術上有成就的影片都有一個共同的特點，那就是一個無論在思想上或哲學上都引人注目的鮮明的主題”[1]。今年奧斯卡最佳動畫影片的得主《快樂的大腳》較之與其一起提名的《汽車總動員》和《怪獸屋》，它的成功就首先表現在深遠的主題上。美國人一向喜歡在影視作品中加入對人性的思索以及對未來的憂慮，所以他們又一次以一個動畫來講述生態破壞的惡果，一只不會歌唱的小企鵝，一次不尋常的生命之旅，也可以看成是一個有點另類的“丑小鴨”的故事。其實，關于“丑小鴨”“灰姑娘”的故事就遍及了東西方的文本，而這類故事似乎也永遠不過時，永遠受到人們的青睞，究其原因很簡單——現實中低層人物的高層夢想。但是《快樂的大腳》也許會讓你驚訝地發現，東西方“丑小鴨”與“灰姑娘”顯然不是一種類型：在東方，所謂的“丑”與“灰”大多與貧窮有關，而西方的“丑”與“灰”則許多被賦與了個性色彩的特立獨行，而變化的過程也不盡相同，在東方大多是追求一種常規的被人津津樂道的成才之路，例如求學的艱辛，剛正不阿的高尚品質，丑的才變成了美，灰的才變成了白，但西方則大多付與了某種傳奇經歷，成了一種英雄的標志。我不敢妄言哪一種故事版本更高明，只能說在影片主題的表達上東方版本大多數有一種“教化”的成份在里面，而西方版本更具時代性。

另外，動畫短片的主題特別值得一提。因為動畫短片中，有一大部分是藝術短片，是創作者個性化的創作過程，面對的觀眾也是成年人。能否從主題內涵上有所突破和挖掘，做出嶄新而深刻的人性觀察，或者獨特的哲理思考，一般是影片是否成功的關鍵。由于側重于展現創作者的創意和個性的發揮，動畫短片不單在表現形式上無拘無束，追求風格化，個性化，而在表達主題上也通常強調自我。動畫短片《鐵絲》講了一個鐵絲人的故事，它具有人的性格，拿鐵絲“創造”自己的生活——房子，家具，女友……隱約的外來威脅又讓他不安起來，于是拆了所有的家當甚至女友來折出圍墻，最后發現自己圍困在了鐵絲牢籠之中。短短的幾分鐘里，把人生的“得與失”戲劇化地表現了出來，那有限的鐵絲象征了人們有限的時間和精力，特別是影片當中所有的人物，道具都是由鐵絲折成，這種形式的創意與故事富于象征意義的風格正好匹配。另一個動畫短片《小頂屋咚咚搖》，成功地將抽象的山和具體的故事夸張地結合在一起，給觀眾以耳目一新的感受。

也許作為動畫專業的學生，通常是集編導和制作于一身，不能向動畫公司一樣分工明確，考慮周全，但是我覺得，主題在我們現階段的作品當中的要求，最起碼要言之有物——你帶給讀者或是觀眾什么樣的信息，讓他們得到怎樣的啟示，他們因你的作品想到了什么。如果要做到深刻和獨特，就是要給讀者或者觀眾全新的感受。動畫作品往往在表現形式上較易讓人耳目一新，也許更是因為形式上的多樣化和靈活性，使得很多人都舍本逐末，只追求天馬行空的視覺效果，而忽視了主題的深度。其實，言之無物的作品，形式上再花哨，至多能給人感官上的刺激，不可能真正的打動觀眾，如果我們把精力一味地放在純技法的學習上，忽略了對藝術本質的探求和修養，就會造成我們的作品沒有深刻的內涵，只是一堆炫耀變化的畫面堆砌。

1.2主題的隱蔽、多義和多主題

主題的隱蔽、多義和多主題，讓影片更具看點。在劇本的創作過程中，性急的編劇往往急急忙忙地直接把主題端到觀眾面前，更有甚者還在影片當中加入文字以解說，總是擔心別人看不懂，這會在很大程度上造成影片的淺陋。“藝術貴在含蓄，一般不宜開門見山，直奔主題”[1]。比方說，一個口渴的人，遠遠地聞到茶香，遠比直接看到一個茶壺更令人振奮。動畫短片《和尚和魚》中幾乎沒有中景和特寫鏡頭，都是全景甚至是大全景——快活的魚，清亮的水，嚴整規劃的圍墻，小和尚與小飛魚追逐嬉戲，它并不是直接表現宗教對小和尚的壓抑，而是通過和尚對魚的強烈興趣，暗示他對自由的向往，在這里，人性的主題用一種婉轉曲折的手段，讓觀眾在不知不覺中自悟了，我想這便是表達主題最巧妙的方式。所以，我覺得動畫劇本的主題應該通過情節和畫面自然而然地流露出來，作者的觀點要盡可能地做到隱蔽。

很多大型的動畫片出現了“多主題”現象，在主題之外，還存在副主題，從而使作品更加豐富多彩，耐人尋味。當然，多主題并不是說讓諸多主題齊頭并進，面面俱到，也需自然而然地表露出來，應避免通篇瑣碎得雜亂無章。《海底總動員》在這方面就做得比較好，影片包含了“親情”（馬林爸爸尋找孩子尼莫的艱難，多麗尋求家庭），“成長”（馬林爸爸通過冒險逐漸變得勇敢，一改從前的謹小慎微，嚴肅；任性的尼莫也逐漸地明白了“外面的危險”，明白了團隊的合作，明白了父親的愛），“團結”（魚缸中，影片在有限的時間與空間里，塑造了吵吵鬧鬧地卻團結友愛的魚類集體）三方面的主題，三條線由始至終不露痕跡地相互攙扶著，沒有讓人產生造作或是突兀的感覺。《花木蘭》以一個少女成長的歷程作為主線，除此之外還有木蘭和李翔的愛情一條副線，以及朝廷和匈奴的斗爭一條副線，木蘭和花弧父女感情一條副線。

“主題的多義性則是指僅有一條情節線，卻同時體現著多種思想內涵”[2]，例如莎士比亞的經典悲劇《奧賽羅》，多數人認為表現的“妒忌”，普希金卻說是“輕信”，而斯坦尼斯拉夫斯基卻說既不是“妒忌”，也不是“輕信”，而是“人文主義思想的毀滅”，這便是“仁者見仁，智者見智”了。《怪獸屋》對于小觀眾來說無非是一個驚悚的戰斗故事，講述的是三個孩子怎樣和怪獸屋搏斗，并且如何取勝的故事，而對于成年觀眾來說卻是一個悲涼的愛情故事，因為真正吸引成年觀眾的卻并不僅限于這種視聽上的刺激，更多的是與影片中人物情感上的溝通，怪老頭的孤獨感以及他與妻子女巨人的邊緣愛情，是孩子們所不能體味和理解的。我覺得我們的國產動畫在這方面做得比較欠缺，從《小蝌蚪找媽媽》到《三個和尚》、《猴子撈月》、《鷸蚌相爭》，往往都是一種單一而明確的主題思路，雖然深刻而含蓄地反映了某種哲理，但是總是有一種“教化”的成分在里面，所以一直以來中國動畫似乎一向被賦予“寓教于樂”的使命，從而以致“看動畫”成了小孩子的專利，成人動畫意識不強。

第二章．動畫劇本的結構

對于動畫編劇來說，進行結構，就是考慮如何建造劇情骨架，清理線索，分塊分段，確定人物和場景。悉德?菲爾德是這樣定義的，“結構就是把故事按著一定位置安排好的東西”[1]。

一般說來，故事的結構分為戲劇式的結構和非戲劇式結構兩種。

1.1戲劇式結構

戲劇式結構，也就是中國文學傳統的結構。它一般有明顯的“起、承、轉、合”四個部分，也就是我們通常所說的“開端、發展、高潮、結局”四部分。目前，一般的影院動畫片多半都在以戲劇式結構“講故事”，如《海底總動員》、《寶蓮燈》、《千與千尋》、《冰河世紀》等等。這樣的結構使故事的線索明確，清晰，易于觀眾的理解和接受，易于充分表現矛盾沖突，使情節起伏跌宕，節奏分明，通常把人物命運與故事發展同步。以幾個動畫片為例，對個動畫劇本各部分分析如下：1.1.1動畫劇本的開端

動畫劇本的開端，就是矛盾沖突的開始，絕大多數動畫劇本都是以出現沖突為開場，從而起到“導火索”的作用。在開端部分編劇要盡可能地告訴觀眾：“①故事的時代背景，時間，地點，主要人物的身份，初步性格及相互關系。②故事的中心事件，以及發生時的氣氛。③揭示中心事件存在的危機，激發觀眾心中的懸念”[1]。例如：美國動畫《蟲蟲總動員》的開端，螞蟻收集事物，并把事物獻給霸王蝗蟲以交換太平。而螞蟻菲力不小心把食物推進水溝里，這讓螞蟻們面臨蝗蟲攻擊的威脅。就故事框架來說，這部分把主要矛盾的起點展現出來——蝗蟲對螞蟻的致命威脅，螞蟻們要自救。同時這也是吸引觀眾的一個重要懸念——矛盾怎樣解決，故事如何發展。《怪獸屋》的開端也是首先由孩子和怪老頭之間的矛盾作為懸念吸引觀眾的眼球的——為什么怪老頭不允許孩子們靠近他的房子。正因為編導開門見山的擺到了觀眾的面前，才吸引觀眾繼續看下去。這就說明，動畫劇本的開端要盡快入戲，不能脫離劇情孤立地去介紹時間、地點、人物、戲劇情境，編劇務必找一個恰當的情節，巧妙地把它們展示出來

1.1.2動畫劇本的發展動畫劇本的發展，就是承接開場，把故事展開，讓沖突的雙方反復較量。影片中的主要人物、主要沖突、重要事件都將在發展部分展現出來。戲劇式動畫片的基礎就是危機，一部影片總是由許多小危機匯集成大危機。針對“高潮”而言，我們可以把這些小危機稱為“小波浪”，如果每個“小波浪”都有它獨特吸引人的地方，有自己的節奏和起伏，有自己的小高潮，并且一個強過一個，最后水到渠成地積聚成大危機，劇情便自然而然地，令人信服地進入高潮部分。這里有一個成功的例子——一座小城，一場婚禮，兩個新娘，兩個世界，這就是著名的《僵尸新娘》。這部影片全片總共七十六分鐘，單“發展”部分就將近占據了五十分鐘，一共設置了六個小波浪：“受困冥界”，“設計逃跑”“障礙絕望”，“被迫另婚”，“婚禮計劃”，“群鬼還陽”，這些小波浪都是緊緊圍繞著主線，根據事件和人物情感變化而設置的，一個比一個強烈，最終將矛盾沖突引入高潮——“跨界婚禮”。“小波浪”的設置往往關系到整個影片的質感，所以我認為絕對不能姑息草率。

1.1.3動畫劇本的高潮故事的高潮就是矛盾沖突發展到頂點，“巔峰對決”，直至形成大轉折，大轉化，也是全劇最緊張，最激烈，讓觀眾最振奮的時刻，也正因為如此，這樣的時刻不會長。從技巧上說，戲劇中“發現”和“突轉”是推動影片高潮的有效手法，從時間的把握上說，很多時候影片情感高潮會比情節高潮來的稍微晚一些。比如《怪物公司》情節的高潮是毛怪和球怪邁克抱著小女孩阿布在公司各種機關下逃跑，與緊追不舍的公司老板及手下周旋后脫險，而情感的高潮則是毛怪送小女孩回臥室，與其依依不舍的告別；《美女與野獸》情節的高潮是野獸與加斯頓暴風雨中的決斗，情感的高潮則是野獸臨死前貝兒在他胸前悲痛欲絕，魔咒解除，天空落下花雨，野獸變回王子。如果說情節高潮給你帶來一個嘆為觀止的視覺奇觀的話，那么情感高潮給你的則是一種全身心的情感互動。

1.1.4動畫劇本的結尾高潮過去，緊跟著就是全片結局，是問題的終極答案，所謂結尾，就是故事的結果，或悲，或喜，或兩者兼而有之，再也不要生出什么枝蔓了。對于動畫劇本的整個結構而言，結尾是相當重要的，結尾好比是目的地，只有決定了目的地，你才能選定出發點（開端），才能決定走哪條路，用什么方式什么事件將觀眾引導到目的地去（發展和高潮）。一個印象深刻，充滿回味，發人深思的結局，同樣影響著整個影片的成敗。這就要求動畫編劇一定注意影片結尾的重量感，故事的開端，發展，高潮都寫得精彩紛呈，結尾卻輕描淡寫，草草了事的作品往往讓人感覺頭重腳輕。結尾的重量感主要來自“創意和情節力度”，一方面，你的故事結局能不能給觀眾一個意外，當然這個“意外”必須安排在“情理之中”，它要按著故事脈絡發展而來，符合劇中人物的心理動機，還要順應觀眾的期望和心愿。比如《怪物史萊克》中，公主找到真愛了，按著一般思維——愛情讓人變得美麗，可影片卻反其道而行之——公主化身為怪物，這個結局讓人意外的同時也進一步深化的主題——愛情不依賴身份、相貌，而在于心靈的交融。另一方面，你的故事結局能不能打動觀眾，是否具有強烈的感染力，比如短片《兩姐妹》的結尾是殘疾人作家吉娜望著天空，哼著快樂的歌曲，雙手打字——影片結束于這意味深長的小細節，展示了她從此對生活充滿熱愛，這樣的結尾雖然平靜，但卻從情感的層面上使人振奮。一般說來，在五分鐘之內的劇情動畫短片，故事結構往往被簡化，圍繞一個單純而有力的矛盾展開，在“起承轉合”四部分中，情節的高潮和結局兩部分被強化出來。也有人將動畫短片典型的結構方式歸納為：“在故事的開端營造懸念，在故事的高潮解開懸念，情節出現突轉，拋出令人意外的一個包袱作為故事的結局”[1]。

1.2非戲劇式結構非戲劇式結構，就是打亂時空次序，邏輯次序，破壞敘事的完整性，強調主題，其目的在于改變人們司空見慣的邏輯，獲得敘述上的更大自由，帶來新鮮沖擊力。非戲劇式結構的影片出現過一些，比如《非常公寓》，《羅拉快跑》，《黑色通緝令》等，但是到目前為止，非戲劇式結構的動畫片還十分少見，也許與動畫家們的思維定式，動畫片的觀眾定位有關。但是由于文化藝術的發展，觀眾文化層次的提高，以及高科技對文藝制作和傳播的支持，人們的審美越來越趨向于多元化，各種現代戲劇觀念的實驗作品將層出不窮，如散文式、串珠式、方快式、片段式、無場次式、時空交錯式等等。下面就以常見的幾種舉例說明：1.2.1散文式結構散文式結構近似文學作品中的散文，它不看重情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、高潮和結局，不追求緊張，用一個中心人物和大量的碎片組合。我覺得有句話概括得很好——“不強調敘事的外在力度，卻能以人情世故的內涵感染我們的心靈”[1]，所以散文式結構最顯著的特點是鐘情于生活的真實和內涵，影片形散而神不散。電影《神女》，《小城之春》，《悲情城市》都屬于這種結構。

1.2.2時空交錯式結構

時空交錯式結構通常是指“根據人物的心理活動，近似‘意識流’到思想軌跡來結構影片”[2]。在我看過的影片當中，日本動畫《千年女優》在結構上的創新可算是動畫劇本中的佼佼者，該片以女主角藤原千代子對初戀情人的畢生追尋為動作貫穿線，穿插了她各個時期拍攝的電影片段，將她演繹過的故事與其真實人生相交織，給觀眾以時空不斷跳躍的感覺。雖然時空交錯，真實與幻覺相互滲透，但是還是嚴格地按著主人公一生經歷的時間順序表述的，所以并不會讓觀眾感覺混亂。在表現主人公心理的時候，又大量運用閃回、幻覺等主觀鏡頭，快速變化的節奏讓人目不暇接。整個影片沒有明顯的起承轉合，也沒有特別強烈的戲劇性高潮，卻仿佛在告訴我們，幻覺產生的地方就是真實，愛情并沒有走遠。1.2.3小說式結構

小說式結構與戲劇式結構的不同，通常在于沖突對手的不斷變化，雖然每一個小情節都無法預料結局，卻不是精心地策劃懸念，沒有煽情的戲份，小波浪也并不是要把觀眾的情緒引向高潮。德、法合拍的動畫片《高盧奪寶》就是采用的長篇小說式結構。影片以卡托這條“孤獨的狼”，從廣州出發經過上海到中俄邊界積極活動，周旋于各種勢力之間的生死經歷為貫穿情節，刻畫了李上海、俄國公爵夫人等一系列人物群像。影片沒有大吵大鬧和沒有機器轟鳴來人們的感官，而是著重描寫人物的內心活動和微妙的感情，欣賞起來頗有讀小說的味道。

結語

主題在劇本中占有主導地位，合理而準確的故事結構技巧是劇本成功的關鍵因素，是我對動畫編劇的理解和認識。在此之前，翻閱了許多有關電影、電視和動畫方面的書籍或雜志，很難找到一本是關于動畫片劇本寫作和動畫片前期制作的文章或專著，個人的精力是有限的，尤其是作為學生對動畫劇本這一課題的研究所能取得的成果也只能達到一定程度，有待于在以后的學習和實踐中更加深入地了解相關知識。當然，動畫劇本不是影視動畫唯一的元素，一部好的動畫作品便如同一棵參天大樹，它的題材便是它的種類；風格便是它的品質；文字劇本便是它的根系；圖畫版本便是它的主干；后期的動畫制作音效等便是它的枝葉。因此，只有在通過多個環節相互配合共同努力的情況下，才可以最終完結一部令人滿意的動畫。四、創作的三大禁忌。1．把劇本寫成小說劇本寫作和小說寫作有著本質不同的地方。寫小說除了要寫出畫面以外，更要包括很多修辭守法的運用和角色內心世界的描述，要用很多抒情的語句，而寫劇本時這些就不應該出現；寫劇本，要讓看劇本的人見到文字的同時就能夠聯想到一幅圖畫，是通過文字來引發豐富的聯想，并給他們以畫面感和真實感。2.故事情節復雜大家想想你們所看過的優秀的動畫，它們的劇情是不是都很簡單。簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。所以說，這就符合寫劇本的一句格言：愈簡單的故事就愈好。而很多人卻將劇本寫得太復雜，枝節太多，角色復雜，場面繁多，這樣觀眾不但沒有看明白，而且也不清楚作者到底想表達什么樣的主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多紛繁復雜的故事，觀眾怎么可能在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚？3.對白多畫面少只適合于讀而不適合于看的劇本便不是好劇本。所以，一部優秀的動畫劇本，對白越少，畫面感就越強，沖擊力就越大。如果劇本里有太多的對話，整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起