元詞曲中的隱逸主題

隱約文化是中國古代文化的奇葩。作為一種人文現象,它不僅深深影響了我們的民族性格,更成為藝術創作的一個恒久主題。就文學方面來講,早在先秦時代,就有了這類作品的出現。《詩·小雅·白駒》云:“皎皎白駒,在彼空谷。”任何一個時代,總會有一些士人被排除在統治階層之外,如“皎皎白駒”一般地寂寞而孤傲,他們用作品抒發著自己高潔的情懷。而一部分“居廟堂之高”的士人,有時也喜歡吟嘯山水,一洗塵俗之氣。到了元代,這類作品更是大量出現,形成了我國文化史上另一個隱逸文化發展的高峰,這在散曲中就有大量的例子。其中有的作品直接描繪隱逸生活,如關漢卿的[南呂]《四塊玉》、馬致遠的[雙調]《蟾宮曲·嘆世》,他們或本來就無意仕進、浪跡江湖,或看破世情、先仕而后隱;有的雖不直接寫隱逸生活,但卻在作品中流露出企羨隱逸的心態,如盧摯的[雙調]《沉醉東風·醉酒》即是。盧摯一生官運亨通,是不太有機會進入實踐層面來體會隱逸的,可是在作品里卻時時表達這樣的心態。甚至,少數民族上層人物如不忽木等人,也有許多抒寫隱逸之志的作品。一元地理單元的隱逸主題的大流行那么,究竟是什么原因造成了元散曲中隱逸主題的大流行呢?1.元社會現實的需要。元“天下有道則見,無道則隱”,有元一代,自世祖至元八年到惠宗至正二十八年,基本上都處在持續不斷的動蕩與禍亂之中。由于蒙古部族本是北方一游牧民族,生性剽悍,而且在元入主中原之前長期的征伐過程中形成了兇暴殘酷的一面,因此在征服南宋的過程中亦表現得十分暴烈。所到之處摧城拔寨,不降則屠。所遇之反抗愈為激烈,其報復就愈至于血腥,元丞相伯顏甚至有“殺張、王、劉、李、趙五姓漢人”之請,嚴重地深化了民族矛盾。而且由于元統治者大多不識治國之道(元太宗初期尚能任用一些漢人輔助國政,到了南宋滅亡之后就改弦更張了),致使吏治腐敗、民生困苦、經濟蕭條,為元散曲中隱逸主題的流行提供了肥沃的土壤。如著名的無名氏作品[正宮]《醉太平·無題》便很能反映當時的社會現實:堂堂大元,奸佞專權。開河變鈔禍根源,惹紅巾萬千。官法濫,刑法重,黎民怨。人吃人,鈔買鈔,何曾見。賊做官,官做賊,混愚賢,哀哉可憐。這樣的一種社會現實,不隱又如何!2.蒙古官的隱逸在宋代,本有重文輕武的風氣,掌朝政的,掌兵權的,大多是文官。(據統計,宋一代開科取士的比例是最高的,年平均取士的數量不僅遠高于唐代,更比元代高出30倍。)再不濟,也可以依附高門,吟風弄月,衣食無憂。而到了元代,原先讀書人視為晉身之階的科舉,已經弛廢了幾十年之久。僅有的幾次(延佑年間)考試也是有名無實,通過科考改變人生的文人寥寥無幾。而且當時漢人和蒙古人是分開考的,到最后許多蒙古高官仍是大字不識一個,連簽名都不會。這其中還不包括為數眾多的文人連科考都不愿意參加而“自甘投溺于山林”。另外,由于元代統治者實行森嚴的等級制度,漢人、南人處于社會的最底層,而讀書人既不能參軍打仗,不會經商為統治者牟利,不會行醫打獵,又不能納賦繳稅,在統治者眼中自然更是一文不值。據謝枋得《送方伯載歸三山序》記載:“我大元制典,人有十等,一官二吏,先之者貴之也,貴之者謂有益于國也。七匠八娼九儒十丐,后之者賤之也。賤之者謂無益于國也。嗟乎悲哉,介乎娼之下,丐之上者,今之儒也。”原來受尊敬、受重用的讀書人只落得個比“丐”高一級的地步!地位既低,又無力改變,這就迫使讀書人要以其他手段來實現解脫。這個手段,他們不約而同地選擇了隱逸。關于這一點,徐清泉先生曾有一段精妙的論述:“由于存在著以‘天人合一’為基礎、以道家為核心、以儒釋為補充的相關隱逸思想的浸染,使傳統中國人具備了一種回歸自然的心理預設,”當士人們在現實的環境中無法得到認同、當他們對社會現實的關注失去了作用,這個“心理預設”便操縱著他們走上早就預備好的另一條道路:向自身的文化傳統中去尋求認同,向自我和山水自然中投去關切的目光——“而能冥心物表,介然離俗,望古獨適,求友千齡,亦異人矣!”3.基于思汗的基于觀念性進路的需要,在全真教的盛況空前也為全真教的盛況空前提供了可能成吉思汗就曾多次召見過道教全真一派的知名人物丘處機,并稱之為“丘神仙”。由于得到了成吉思汗的賞識,全真教的弟子也因此享受到了免除賦稅和徭役的實惠(元代的賦稅是非常沉重的)。后來丘處機又受詔擔任了全國佛教與道教的總管,他利用這一特權廣泛吸納漢人入教,遂使全真教一時盛況空前。許多文人士大夫因為加入全真教的好處,也紛紛投至全真門下,或與之關系密切。二人———人是誰:人是理念還是人上述種種因素,共同促成了隱逸主題在元散曲中的大量存在,也使得元散曲中的隱逸文化放出了不同于其他朝代的奪目光華,且有著自己的特質:1.在矛盾的心態中顯出獨特超邁的人格力量和鮮明的反傳統精神。實際上,元代的許多文人士大夫并非不想出仕,而是沒有合適的社會環境。這一點,《元史·隱逸》(列傳第八十五)中說得很明白:“古之君子,負經世之術,度時不可為,故高蹈以全其志。使得其時,未嘗不欲仕,仕而行所學,及物之功豈少哉!”而在“邦無道”之時,隱逸才能作為他們的另一個選擇。因為“道雖未弘,志不可奪,縱無舟楫之功,終有堅貞之操。”這是典型的儒家傳統思想。而另一方面,南宋后期的種種社會現實又使他們對儒家思想產生了強烈的失望乃至批判和否定的情緒。從[南宋]《四塊玉·嘆世》中“佐國心,拿云手,命里無時莫剛求”的悲嘆,到[仙呂]《寄生草·飲》所表現出來“糟腌兩個功名字,醅古興亡事,曲埋萬丈霓虹志”的憤懣,正說明了這種矛盾的深刻。而在元散曲中,這樣極端蔑視功名的作品隨處可見。這里,我們不妨借用張養浩的兩首[中呂]《普天樂》來說明這個問題:折腰慚,迎塵拜。槐根夢覺,苦盡甘來。花也喜歡,山也相愛,萬古東籬天留在,做高人輪到吾儕。山妻稚子,團欒笑語,其樂無涯。楚《離騷》,誰能解?就中之意,日月明白。恨尚存,人何在?空快活了湘江魚蝦蟹。這先生暢好是胡來。怎如向青山影里,狂歌痛飲,其樂無涯!這里出現的兩個歷史人物陶淵明和屈原,是元雜劇、散曲中的常客。像白樸的“不達時皆笑屈原非,但知音盡說陶潛是”,關漢卿的“歸,學取他淵明醉”等等都是。而元散曲作家的普遍態度是批判、譏笑屈原(無論是否出自真心),而對陶淵明則表現了異乎尋常的熱情,因為陶淵明雖身為中國隱逸詩人之宗,但他的作品中卻并不都是放曠淡遠之音,除此之外更有“金剛怒目”式的剛強之作。周策縱先生曾這樣評價陶淵明的詩作:“……超邁隱逸不掩其切膚關懷之情。蓋于社會、人生、時間之悲劇,體會特深,不得已而存遺世感以求不可解脫之解脫,于是其摯情益熱,非寂滅之比,此其所以能感人深切也”。而元代士大夫文人出處兩難的境地正好為他們提供了理解陶淵明的絕佳機會,像張養浩的第一首《普天樂》,一開頭就連用潘岳、陶潛二典,突出了陶淵明的高風亮節,并表示“做高人輪到吾儕”的志愿,感嘆這樣的生活真是“其樂無涯”。這并不只是純粹地“學取淵明醉”,而更多的則是理解并繼承了陶淵明“不為五斗米折腰”的精神內核和獨特超邁的人格力量。屈原則不同,他雖然也有一腔愛國心,也一樣無處施展,可他最后的結局卻是拒絕了漁父“何不其糟而啜其”的建議而投江自沉,這種知其不可為而為之的決絕又是元代的文人士大夫們所不愿面對的,他們追求的還是那種“全身遠害”的生活方式,而這則是典型的道家思想。散曲家們的反傳統精神也就表現在這個地方:屈原懷沙自沉之后,千百年來一直作為被謳歌和贊美的對象而存在,但到了散曲家們的手里,卻成了調侃的工具。張養浩的第二首曲子說得明白:“恨尚存,人何在?空快活了湘江魚蝦蟹。這先生暢好是胡來。”“暢好是胡來”一語可謂是驚世駭俗了,但在當時的文人士大夫心中,卻是一種很普遍的心態。當然,這里的文人士大夫們并非不能理解屈原,詳閱此曲前四句即可明白。2.隱逸主題包含著鮮明的民間特色。元散曲和前代其他文學樣式的一個顯著不同就是它始終具有極深厚的民間根基,這一點在文人士大夫抒寫隱逸情懷的作品中也表現得相當突出。大致可以從兩個方面來講:一類是傳統的鄉村題材,另一類是城市生活題材。前一類的作品如關漢卿[南呂]《四塊玉·閑適》,盧摯[雙調]《沉醉東風·閑居》恰離了綠水青山那答,早來到竹籬茅舍人家。野花路盤開,村酒槽頭榨。直吃的欠欠答答,醉了山童不勸咱,白發上黃花亂插。這一類的散曲雖繼承了傳統的山水田園題材來抒寫隱逸生活,卻有著傳統詩詞所沒有的民間特色與鮮活的個性。與傳統詩詞著力表現隱逸的淡泊、曠遠、寧靜有了很大不同,特別是與“詩必柱下之旨歸”的東晉玄言詩,與“志深軒冕,而泛詠皋壤,心纏機務,而虛述人外”的謝靈運,與“晚年惟好靜,萬事不關心”的王維的境界大不相同。而另一類以城市生活為背景來表現隱逸情懷的作品則可以說是散曲比較獨到的一面。承宋代大城市發展的余緒,元朝統治者雖對整個社會經濟造成了極大破壞,但一些大城市卻畸形地繼續繁榮著,如大都、杭州、中定(濟南)、太原、平陽、泉州、蘇州、廣州等,關漢卿在[南呂]《一枝花·杭州景》中用“百十里街衢整齊,萬余家樓閣參差”來形容當時的杭州城的繁榮。而失意的文人士大夫往往就混跡于大城市的勾欄瓦肆,也算作另一種形式的“隱逸”。此類作品的代表作家當推關漢卿。其[南呂]《一枝花·不伏老》就很典型。另外,由于元代繁榮的城市大多歷史悠久,特別是江南一帶,如金陵、蘇杭,文人士大夫登臨之時也就特別容易發思古之幽情,并借以抒發對朝代興廢的感慨和自己不為時俗所拘的逸趣,如劉時中的[中呂]《山坡羊·西湖醉歌次郭振卿韻》朝朝瓊樹,家家朱戶。驕四國故酒樓前陸。貴何如?賤何如?六橋都是經行處,花落水流深院宇。閑,天定許;忙,人自取。曲中“六橋”是西湖上六座橋的總稱,為蘇軾所建,周圍集中了許多世家大戶的宅邸,可是在劉時中看來,卻好像并不具有什么吸引力:貴又如何,賤又怎樣?不若向酒中尋醉,一閑天地寬。3.表現隱逸主題的元散曲作品,不論其風格是精致工巧、明快本色,還是滑稽佻達,似乎總有一種與生俱來的悲劇性內涵。與前代的隱逸士人相比,元士大夫文人身上的枷鎖是沉重的,它不單因為個人的“命途多舛”,更有家亡國破之恨,在這樣的精神重負下寫出的作品即使再佻達放曠,也難以擺脫它悲劇性的內涵——沉重的主題與悲劇性的內涵本身就是一對矛盾。像姚燧的[中呂]《滿庭芳》天風海濤,昔人曾此,酒圣詩豪。我到此閑登眺,日遠天高。山接水茫茫渺渺,水連天隱隱迢迢。供吟嘯,功名事了,不待老僧招。全曲境界不凡,“天風海濤”一句尤為豪邁。但若細吟此曲,卻并不難覺察出作者的深意。一是“昔人曾此,酒圣詩豪”與“我到此閑眺,日遠天高”二句,今、昔一對比,追念、悵惘之情已在不言中。二是寫景句,一口氣用了四個疊音詞:茫茫渺渺、隱隱迢迢,似有所眺、有所望,卻又眺之而不得、望之而不見。三是末句作者的心聲“功名事了,不待老僧招”。可見作者是早就想退隱了的,今日所謂“功名事了”早已不是那種“功成身退”的從容與灑脫,甚至也沒了辛棄疾《水龍吟·甲辰歲壽韓南澗尚書》“待他年,整頓乾坤事了,為先生壽”的壯志,而是一種不得已而為之的抑郁。三繼承與批判傳統———“否定”的前提當然,我們也不能因為如上因素,就完全否定隱逸主題的消極意義。實際上,正是這一主題的流行與那病態的社會背景一道,將那種關懷現實、積極進取的傳統擠到了遺忘的邊緣。這也是顯而易見的。元散曲中這類題材的許多作品在反傳統的同時,卻陷入了歷史虛無主義的泥沼。如前所述,屈原作為千百年來積極入世、正向進取的士人典型,直承儒家“知其不可為而為之”的傳統,遭到了許多散曲作家斷然的否定與拋棄,這在前代是不可想象的。其實,何止屈原,歷史上其他的許多人物(符合散曲家們價值觀的除外,如陶潛,嚴陵)也一樣,馬致遠的[雙調]《蟾宮曲·嘆世》便可為佐證。在這支曲子里,馬致遠引用了楚漢相爭時的幾個故事,但他的用意卻不是以史為鑒,而只是一種純粹的否定。尤其末尾一句“醉了由他”,則更把這些歷史事件的意義消解得一干二凈。還有張養浩,他的曲子里雖然也有“興,百姓苦;亡,百姓苦”那樣敏銳的歷史眼光,卻不免也有“楚大夫行吟澤畔,伍將軍血污衣冠,烏江岸消磨了好漢,咸陽市干休了丞相”的牢騷。這種強烈的批判與否定本身就具有雙重意義:如果作為另一種全新的思想與價值