《文賦》心物關系論心物關系解析中的曲折徐復觀、錢鐘書、郭紹虞、王元化論《文賦》

1979年，錢仲書的《關錐編》、郭少玉的《中國早期文學選集》和王元華的《文心雕龍創作論》相繼出版。這幾部著作厚積而薄發,標示著中國文論研究取得的碩果。與此相應,當時住在香港,任教于新亞研究所的現代新儒家代表人物之一的徐復觀(1903-1982),于1980年,著成《陸機文賦疏釋》一文,對以上三種著作中論及陸機《文賦》的相關內容多有回應。徐復觀《陸機文賦疏釋》文后附記云:因錢鐘書先生《管錐編》中亦論及《文賦》,而見解頗有異同,故托陳毓羆先生將此文轉請一閱。錢先生于九月七日來信謂:“注則訓詁精博,疏則解析明通”。而以兩人“釋虎濟偉諸節,冥契尊見。獨學無友,閉門造車而竟不孤有鄰,出門合轍,又竊以自壯也”云云。錢先生以風骨及宏博為國內外推重,其謙沖若此。惜無緣相識,又地隔山河,不能多多請教也。謹識數語,以資紀念。一九八○年十一月十六日晨六時。1在附記中,徐復觀先生簡要記述了與錢鐘書先生的書信來往,顯示了歷經動蕩、長期睽隔的兩位大師之間,一種特殊的文化心靈的交流。其實,在正文中,徐復觀先生還論及另外兩位學者關于《文賦》的論著,這就是郭紹虞先生在《中國歷代文論選》中的《文賦》講解部分,及王元化先生的《文心雕龍創作論》中附錄《陸機的感興說》。同樣是“見解頗有異同”。那么,他們之間的不同見解究竟表現在哪里呢?現在來看,他們在解釋中的爭議主要集中于心物關系的問題。重新檢視這個問題,不僅是重新認識一個學案,也是對中國文論建設中的重要問題加以深入的研究。一、徐先生:“意”、“物”與“思想”“時代背景”陸機《文賦》的自序,講自己作此賦的“用心”,當然是了解《文賦》的關鍵。徐復觀先生疏云:然則古才士之“用心”,和自己“用心”,和自己“尤見其情”,主要指的是什么呢?……首先指的是“苦于意不稱物”,意與所寫的物發生距離。此處的物乃題材所應有的內容。要使意能稱物,乃“用心”的第一指向與要達到的目的。其次是苦于“文不逮意”,表現的文辭,與作者由物所形成的意,發生距離。所以辭能達意,是用心的第二指向與所要達到的目的。作品的妍蚩好惡,首先是由意能否稱物及文能否逮意,與夫稱物與逮意的各種程度所決定。錢鐘書先生解釋說:“恒患意不稱物,文不逮意。”按“意”內而“物”外,“文”者,發乎內而著乎外,宣內以象外;能“逮意”即能“稱物”,內外通而意物合矣。“意”、“文”、“物”三者析言之,其理猶墨子之以“舉”、“名”、“實”三事并列而共貫也。……《文心雕龍·熔裁》以“情”、“事”、“辭”為“三準”,《物色》言“情以物遷,辭以情發”;陸贄《奉天論赦書事條狀》:“言必顧心,心必副事,三者符合,不相越逾”;均同此理。近世西人以表達意旨(semiosis)為三方聯系(trirelative),圖解成三角形(thebasictriangle):“思想”或“提示”(ingterpretant,thoughtorreference)、“符號”(sign,symbol)、“所指示之事”(object,referent)三事參互而成鼎足。“思想”或“提示”,“舉”與“意”也,“符號”,“名”與“文”也,而“所指示之事物”則“實”與“物”耳。2在解釋“意”、“物”、“文”三者的內涵及其關系時,徐先生與錢先生表現出細微的區別。徐先生以“意”為解釋的出發點,錢先生強調發乎“內”,這是二者的共通之處。但落腳點與著重點卻不盡相同,徐先生將意落實于“心”上,以“用心”綰合心物;錢先生卻將著重點落實于“情”、“思”之上,以“內外”強調其對立。徐先生認為:意不稱物,謂作者之意,不能與物的輕重相等,物指題材之內容;文不逮意之文,指言辭,謂作者使用的言辭,又不足以達自己的意。因為“意”的根據,從邏輯上來說是建立于“物”之上,但在解釋“物”的涵義時,徐復觀解釋為“題材應有之內容”,將“物”的涵義引向“事理”的實體。在傳統儒學中,“心即理”是一個影響很大的命題。徐先生解釋“意”、“物”的關系,照顧著心與理的關系來說,雖然他也用“主客合一”的說法,其實照顧了中國文化中心物交融的大命題。錢先生雖然也以“情以物遷”、“心必副事”來講心物的關系,但他太過強調“內”,強調發乎內而著乎外,宣內以象外;能逮意即能稱物,內外通而意物合。而他所講的“內”、“外”,多少都有些飄浮,特別是他將“意”、“文”、“物”三者的關系解釋為現代西方的所謂“思想”、“符號”、“實物”三者的關系時,更可能產生割裂的傾向。當然,錢先生強調內心的宣發,避免外物的宰制,也并不意味他對中國傳統的心物交融理論缺乏應有的體認,他又說:“陸《賦》則似激發文機,惟賴觀物,相形殊病疏隘,殆亦征性嗜之偏耶?‘有一斯應’、‘往來吐納’,蓋謂物來而我亦去,物施而我亦報,如主之與客;初物動吾情、印吾心,來斯受之,至不反之,如主之與奴也。不言我遇物而言物迎我,不言物感我而言我贈物,猶曰‘色授魂與’耳,……‘心亦吐納’、‘情往如贈’,劉勰此八字已包賅西方美學所稱‘移情作用’,特標舉之。”錢先生認為陸機太重視“觀物”,認為這簡直是一種“疏隘”的毛病。可以看出來,他所理解的“物”與徐復觀先生所解釋的“物”有狹義與廣義之分。錢鐘書先生對心物關系的“情往似贈、興來如答”是認同的,然而,我“心”之所以可能與“物”來贈答?他沒有從中國文化固有的理論資源中加以深究,而以西方美學中“移情說”釋之,似乎不足以盡心物交融關系之底蘊。從陸機到鐘嶸、劉勰,以心物關系論述文學創作,形成中國文論中一個突出的內容。“文革”結束之后,文運昌盛,中國文論界蓬勃開張,一派欣欣向榮的局面。當時的大師們,似乎都注意到了這一問題,將心物關系的理論問題,作為探討中國文論的中心問題之一。可是,當時大陸的幾位著名學者,皆是將“物”的涵義向“客觀外物”加以延伸。王元化先生有《心物交融說“物”字解》一文,最終的結語說:“在物字的紛繁詞義中,劉勰的心物交融說的物字,即王國維所舉出的引申義:‘萬有不齊之庶物’。因而,論者把它解釋為外境,或解釋為自然,或解釋為萬物,都是可以說得通的。唯獨把《神思篇》的‘神與物游’和‘物沿耳目’的兩物字,分釋為‘外境’和‘事理’,加以牽強的區別,或者拘守舊訓,把它們一律強解作‘事也理也’,再進一步把理字作為哲理之理,以從己意,這都是不正確的。”3這里的解釋方向,明顯的近于錢而遠于徐。宇文所安解釋《文賦》,在匯評眾說的基礎上,展示了獨特的視角。他認為陸機“恒患意不稱物,文不逮意”表現出一種“創作焦慮”,一種“雙重焦慮”,并引伸到“新的自覺論”,4這種見解無疑是獨到而有道理的。然而,他將此“意、物、文”仍然看作一個簡單地“內外轉換序列”,并沒有超出上述諸家的見解,以致引發不少纏夾不清的問題。比如:一方面,他認為陸機在這個序列中,選擇“意”替代了《樂記》中的“情”和《詩大序》中的“志”,是一種“新的自覺”說明陸機意識到創作中的反映距離問題,將創作變成了一種意志活動。另一方面又認為,在陸機那里“非自覺”的情感因素并沒有完全消失,對“意”能否充分捕捉到“物”表示擔憂。二、玄覽即是藏書,還是將其作為地位書的問題《文賦》開篇二句“佇中區以玄覽,頤情志于典墳”,也引發不少的爭議。徐復觀先生疏云:第一句“玄覽”的對象指的是作者所處的時代,這是由“佇中區”三字可以斷定的。“佇中區”有兩種意義:一是站在時代活動的中心來玄覽此一時代,則周遍而無所遺。一是“中區”也可作不偏不倚的客觀態度來玄覽自身所處的時代,則容易得到時代的真相。作者個人創作源泉的深淺,可以說是決定他的心靈、脈搏,能與他所處的時代相通感的深淺的。所以“佇中區以玄覽”,是作者自身所發出的要求,也是作者自身所需要的修養。斷乎沒有與時代隔絕而可以寫成功的作者的。至于第二句的“頤情志于典墳”,在古典中得到人格的熏陶,儲備寫作的材料與能力,這是容易了解的。所以這兩句說的是每一作者所須具備的根本條件。正如將“物”由外物的意義向外引申,從而解釋為“題材應有之內容”,由僵硬枯瘦引向生動廣闊一樣,徐復觀先生將“中區”的意義由區中引向時間與空間的廣闊,引向廣大的富有現實精神的“場”。徐先生不認同錢先生的解釋,錢先生謂“區中即言屋內”;玄覽,“以言閱讀書籍”。兩句謂“室中把書卷”。于是“佇中區以玄覽”,就是站在屋內看書。徐先生指出:“當時的書,不是帛卷,便是簡篇,很難拿在手上站著看。”然而,對照錢鐘書先生的原文解釋,則會發現,錢先生的說法也不是望文生義,而是也有一番論說:機只借《老子》之詞,以言閱覽書籍,即第二句之“頤情典墳”,正如“遵時嘆逝”,即第四句之“瞻物思紛”,均以次句申說上句。或者見善《注》引老子,遂牽率魏晉玄學,尋虛逐微,蓋不解文理而強充解道理耳。……《全梁文》卷一三梁元帝《玄覽賦》洋洋四千言,追往事而述游蹤;崔是《奉和登驪山高頂寓目應制》:“名山何壯哉!玄覽一徘徊”。又徐彥伯《奉和幸新豐溫泉宮應制》:“何如黑帝月,玄覽白云鄉!”猶言遠眺;皆不必睹“玄”而入玄冥、處玄夜也。“中區”,善注:“區中也”;“區中”即言屋內。蓋前二句謂室中把書卷,后二句謂戶外玩風物。佇中區以玄覽,到底是玄覽萬物,還是玄覽書籍呢?錢鐘書先生認為是玄覽書籍,并從兩個方面加以論說:首先是從句法結構上來說,他認為一二句的結構應該與三四句的結構相同,因為三四句的意思明白,是講觀物的,可以來比對。第四句承第三句說的是一個意思,第一二句也應該說的一個意思,則是論閱讀的。其次,他從玄覽一詞運用來說,這一個詞只是“遠眺”義,而沒有玄學深思的意味。現在從總體來看,錢先生第二個論說有道理,玄覽是遠觀,然而這不能支持玄覽即“把書卷”的觀點,甚至正好推翻他的論點。那么,錢先生所云的句法結構又是怎么一回事呢?原來他的讀法有誤。郭紹虞先生解釋此一節使這一問題得到了解決:“這一節言作文之由,不外兩途:一感于物,一本于學,故開端即以玄覽與典墳并起。‘遒四時’四句就感物言,‘詠世德’四句,又從頤情志于典墳生發,二者皆能引起文思,故中間用‘心凜凜以懷霜’二句以貫串之。”5如果將第一、二句單列出來,作為此一節的領起,那么自然就不會將第一二句的句法結構與第三、四相類比,以致牽出不必要的糾紛。郭紹虞先生對此節的讀法與錢鐘書先生既不一致,便可以得到不同的解釋。那么郭紹虞先生的解釋與徐復觀先生的解釋是否一致呢?如果細加比較,則可以發現二者也有明顯的差別。郭先生解釋“中區”從李善注:“中區,猶區中,謂宇宙之中。玄覽,深刻地觀察。此句言從觀察萬物,引起文思。”徐復觀先生解“中區”也是從李善注,“中區”為“區中”,即“區域之中”,注“玄覽”為“深遠地觀察”。但他作了進一步的引申:“站在時代活動的中心來玄覽此一時代”,“也可作不偏不倚的客觀態度來玄覽自身所處的時代”,明顯增加了一種“關注現實”的色彩。相形來說,郭注則顯得平穩得多,將“佇中區以玄覽”凝定于“感于物”、“觀察萬物”的框架上,“物”是什么呢?“萬物是什么呢?”他似乎沒有進一步的解釋,在本節的《說明》中說:“陸機認為,進行文學創作必須觀察萬物、鉆研古籍和懷抱高潔的心情。觀察萬物,可以豐富知識;鉆研古籍,可以吸收間接經驗,學先士之盛藻,得才士之用心,以提高自己的寫作技巧。……”他既將“觀察萬物”的意義定格于“豐富知識”,則自然不同于徐氏那種“關注時代”的解釋方向。三、陸機的“神來”與“應”在《文賦》的篇末,有這樣的一節:“若夫應感之會,通塞之紀,來不可遏,去不可止。藏若影滅,行若響起。方天機之駿利,夫何紛而不理。思風發于胸臆,言泉流于唇齒。……及其六情底滯,志往神留,兀若枯木,豁若涸流,覽營魂以探賾,頓精爽而自求。……是故或竭情而多悔,或率意而寡尤。雖茲物之在我,非余力之所戮。故時撫空懷而自惋,吾未識夫開塞之所由也。”這一節歷來極為引人注目。徐復觀先生注云:應感,是就主客的關系而言。作者的心靈活動是主;由題材而來的內容是客。有時是主感而客應;有時是客感而主應。“會”是主客合一的“場”;這是創作的出發點。通塞,是就心靈活動中的想像、思考而言。想像與思考的結果是意與言;意可以稱物,言可以逮意是通,否則是塞。……來指感而斯應,及通而無塞說。反之則為“去”。不可遏(阻止),不可止,意謂此皆出于自然。塞則物與意皆隱藏不見,如影之滅。行即是通,通則意應物而與物相稱,言表意而與意相及(逮),有如響的應聲。……想像思考,本是理性的活動。由內向外發動出的想像、思考,能快捷順暢,則意稱物而言逮意,意條理于物,而言又條理于意,更有何紛亂而不能得其條理。徐復觀先生雖然以“自然”的“感”與“應”來解釋陸機提出的的問題,但仍然落腳于理性的努力,他認為要達到天機駿利,必須讓意接受物的條理,必須讓言接受意的條理,正如劉勰所云:“意授于思,言授于意,密則無際,疏則千里。”然而劉勰所說的“授”,沒有強調理性的條理性,徐復觀則從中窺破這一點,也可以說顯示了他的解釋特點。對此一節錢鐘書先生解云:言文機利滯非作者所能自主,已近后世“神來”、“煙士披里純”之說。……西人論致知造藝,思之思之,不意得之,若神告之,若物憑之,或曰:“不當言‘我思’,當言‘有物[假我以]思’”;或曰:“言‘我思’,大誤;當言‘我為彼所思’。我即非我也”。“在我”而“非余”,“天成”而人“偶得”,“不是俺”卻“也不是人”,此之謂矣。濟慈亦嘗語友,每有新意新詞,輒自詫其似出于他人而非得諸己者。王元化先生論述這一節,認為:陸機用形象的語言把“應感之會,通塞之紀”兩種情況生動地描繪出來。陸機所說的“天機駿利”是指構成意象和技巧表達的輕巧靈活。就構成意象方面來說,作家的想象活動,首先取決于他在外來的材料中所捕捉的對象是否真正具有藝術意義。如果這個對象和作家的愛憎血肉相連,而且又是他所熟悉的,可以從他的記憶中喚起豐富的聯想,那么它就成為推動他的想象煥發起來的活力,使他輕而易舉地去實現構思計劃,這時他就會迸發出創作的激情來。但是在一般情況中,作家往往會被一些假象所蒙蔽,盡管他自以為是聽憑自己的思想感情所指引,可是他的愛憎是浮面的、不堅實的,只是心血來潮的一時沖動,或者他所抓住的對象是沒有藝術意義的,或者他并不真正熟悉這個對象,因而不能使在自己心里變成有生命的東西,就像播種時撒下一顆不能發芽的種子一樣。這時,縱使他殫思竭慮,把全部精力貫注到構思中去,他的思路仍然不能活躍起來,而陷入“兀若枯木,豁若涸流”的呆滯狀態。其次,就技巧表達方面來說,當作家創作激情迸發的時候,各種美妙的意象,生動的語言,全都自然而然地奔赴筆下,形成了陸機所說的“紛葳蕤以及沓,唯毫素之所擬”的現象。相對來說,徐復觀先生對于此一節的解釋近于王先生而遠于錢先生,因為徐與王皆強調“應感之會”背后的“理路”。徐復觀強調“物”對“意”的條理性、“意”對“言”的條理性,這種條理性就是其中的“理路”,這也是他強調“物”的內涵——“題材應有之內容”那“應有”的理性意義。王先生強調材料中的“藝術意義”,強調作家想象活動的靈活首先取決于材料“真正具有藝術意義”,同樣也是對理性的強調。相對而言,錢先生將此一節僅與靈感理論相比較,沒有作深入的展開。四、現代西方哲學的“哲學基礎”以上學者關于《文賦》的討論發表以后,反響十分明顯,對于《文賦》,接著有一些研究專著出版,如張少康《文賦集釋》、6楊枚《陸機文賦校釋》,7至于影響所及,引發的其他相關問題的研究,就更加廣泛了。從某種意義上來說,這是一個學術時代的縮影,從中可以窺見中國文論在此一歷史時期生命活力的勃發。然而,現在來看,這個對中國文論的解釋工作僅僅是一個開端,還沒有完成,而且存在歷史的局限,這些研究大多是“就事論事”,就具體的問題、解釋而論,對文學觀念背后深藏的文化的、思想的、哲學的“河床”缺乏總體的討論。王元化先生在《文心雕龍創作論·第二版跋》中對自己采取的研究方法進行了論述。他引用了季羨林先生給自己的信:“我常常感到中國古代文論有一套完整的體系,只是有一些名詞不容易懂。應該把中國文藝理論同歐洲的文藝理論比較一下,進行深入的探討,一定能把中國文藝理論的許多術語用明確的科學語言表達出來。做到這一步真是功德無量。你在這一方面著了先鞭,希望繼續探討下去。”當他自己講到方法時,提出“三個結合”:即古今結合、中外結合、文史哲結合。特別是對最后一個結合,進行了著重的強調,認為“任何文藝理論都有它的哲學基礎。美學作為哲學一個分支,就說明兩者關系的密切。但這樣簡單的事實,我們卻認識不足。由于從事文藝理論工作的人,不在哲學基礎上從美學角度去分析文藝現象,以致不能觸及這些現象的根底,把道理說深說透。”王先生提出的“三個結合”,核心是“中外結合”,反對的是“以古證古”,而難點則在于如何關照中國古代文論的“哲學基礎”。“中外結合”是近代以來中國學術界的主旋律,無論是怎樣的學術背景,中國學人似乎都脫離不了世界文化的強大的影響。以上所舉四位學者,徐復觀先生、錢鐘書先生、郭紹虞先生、王元化先生,無一不是在“中外結合”的總方法論下展開中國文論的研究的。然而,在“用明確的科學語言”表達中國文藝理論時,還是產生了一定的分歧。分歧的原因和爭論的焦點,在于對心、物關系的理解和把握。在解釋以心物關系為思想基礎而產生的意、物、文的關系時,幾位學者不同程度地運用了現代西方哲學的主客體關系、思維與存在同一性的理論,將“意、物、文”的關系看作一個“內外轉換序列”。從這一點上來說,錢鐘書先生似乎飄浮得最遠,他以內、外解意、物;以讀書解玄覽;以靈感解“應感之會”,沒有將三節貫穿起來,沒有理會前后文的一體性,所以難怪楊枚說他“割裂粉碎”。關于“內”、“外”,《文心雕龍·體性》有“因內符外”之說:“夫情動而言形,理發而文見,蓋沿隱以至顯,因內而符外者也。”其中內外的關系,是隱顯的關系,是一體的兩面,強調的是共通,而不是一個“顯現結構”,更不是主客的對待關系。陸機所云“文不逮意”,與《易經·系辭傳》“言不盡意”,王弼“意以象盡”(《周易略例·明象》),固然是一脈相通,不管是“盡”還是“不盡”,都是指向“盡”的方向。宇文所安強調“在《系辭傳》中‘盡……’被視為一個不可能的原則,而在陸機的序里,它已經變得可能了。”按,《系辭傳》明說“圣人立象以盡意”,怎么是“不可能”?宇文所安顯然是一種偏解。更重要的是,陸機云“恒患意不稱物”。如果要理清陸機所云意、物的關系,須引入“心”的概念,引入“有、無”的概念。《文賦》云:“課虛無以責有,叩寂寞而求音”,這來自中國古老的“無中生有”的觀念。《老子》云:“天下萬物生于有,有生于無。”《孟子》有“盡心”之說,提出盡心則可以知性知天;《莊子》有“心