侯孝賢與鄉土小說的改編

一、鄉土文學的誕生同年5月，葉石濤（1925-2008）在《夏朝》上發表了《臺灣鄉村文學史》，闡明了臺灣鄉村文學的歷史淵源和特點，并介紹了以“臺灣意識”和“臺灣核心理論”為核心的農村文學觀。在臺灣鄉土文學的發展脈絡中,葉石濤的《臺灣鄉土文學史導論》自然有它重要的意義。后來的臺灣文學在地方化的本土論述建構中,葉石濤的觀點也經常被引用,他本人也被看成從文學領域內展開本土論述的一個先鋒。但是,從另一角度來看,回到常態的鄉土文學,可以說,正是這樣一種對共通經驗的強調在很大程度上限制并阻礙了臺灣鄉土文學的發展。事實上,在鄉土文學論爭之中,在社會環境的壓力、政治參與的擠壓中,鄉土的概念縮小了。不知不覺,鄉土已被悄悄置換為“臺灣/中國”這樣明確同時又抽象的所謂國族認同下的概念。而一旦某一理論模式建立起來,也即意味著鄉土的概念被人為地封閉起來,在此基礎上,再來談所謂的“鄉土文學”,不過是從理論中催生出來的而已。上個世紀20年代,針對新文學的鄉土文藝,周作人就說:“這幾年來中國新興文藝漸見發達,各種創作也都有相當的成績,但我們覺得還有一點不足。為什么呢?這便因為太抽象化了,執著普遍的一個要求,努力去寫出預定的概念,卻沒有真實地強烈地表現出自己的個性,其結果當然是一個單調。我們的希望即在于擺脫這些自加的鎖,自由地發表那從土里滋長出來的個性?！薄爸灰皇浅梢姷膱讨鲝埮蓜e等意見而有意造成的,也便都有發表的權利與價值。這樣的作品,自然的具有他應具的特性,便是國民性,地方性與個性,也即是他的生命。”1這些話在今天看來,依然有它的價值。鄉土文學只有回到鄉土本身,從“土里”長出個性與生命來,才能從擺脫僵死的局面,謀求新的發展。1983年,臺灣新電影運動開始發生。作為大家公認的拉開新電影運動序幕的作品之一即是由侯孝賢、萬仁及曾壯祥合作拍攝的《兒子的大玩偶》。電影《兒子的大玩偶》改編自黃春明的三個短篇小說,而黃春明作為鄉土文學的代表人物,此種由小說到電影的改編與呈現,似乎一開始就給人以新電影與鄉土文學關系密切的印象。之后,改編鄉土文學作品的電影越來越多,包括《看海的日子》《我愛瑪麗》《莎喲啦哪,再見》《嫁妝一牛車》等等。事實上,在新電影發展之初,缺乏原創劇本的情況下,從現有的鄉土小說中尋找故事和劇本既是省時省力,同時又是一個迫不得已的辦法。2關于“鄉土文學運動”,正如焦雄屏所總結的:“無論鄉土文學運動如何演變成狹隘的政治意識立場之對抗,其探究臺灣社會轉型的現實精神,確實被新電影承繼下去。”3值得注意的是,同年稍后,另一部真正代表侯孝賢風格的作品宣告誕生,那便是《風柜來的人》。如果說改編現成的鄉土小說為電影還只是從外部形式上進行新的探索的話,而由《風柜來的人》開始,侯孝賢已經有意識地突破原有的鄉土定式,在內容上對漸成熟套的傳統鄉土小說有所超越。不同于寫實主義的現實批判視角,侯孝賢在《風柜來的人》中采取一種靜觀默察的視角,淡化故事的戲劇性,將鄉土與成長主題結合,而不再理會反殖民、反壓迫、反剝削之類的政治訴求,賦予鄉土以新的內涵。二、考慮“農村人口在城市生活”的寫作模式電影《風柜來的人》講述幾個少年在澎湖風柜這個小地方整天無所事事、逞兇斗狠,后來結伴到高雄發展,期間經歷風波與挫折的成長故事。(一)鄉村的精神構建從鄉土文學的類型看,《風柜來的人》無疑屬于“鄉下人進城謀生”這一類型。這種類型的鄉土文學往往并置鄉村與都市兩個不同的文化空間,通過鄉下人進入城市后或墮落或遭受欺凌與壓迫的悲慘遭遇,一方面詩化鄉村,凸顯其風土與人情的純樸與美好;一方面魔化城市,強調其墮落、腐朽以及人情的冷漠。典型的文本如陳映真的《華盛頓大樓系列》、王禎和的《小林來臺北》等等。更有論者為這一“苦難敘事”總結出“憧憬→碰壁→吞噬或逃離”的命運模式4,對于這些故事里所彰揚的價值觀,正如學者丁帆所指出,就“鄉下人進城謀生”這類題材的鄉土小說而言,“我們看到的價值理念困惑是:作為創作主體的作家一俟進入這個創作領域,往往首先確立的價值理念就是鮮明的道德批判。這一視角雖無錯誤,但是這個沿用了一百年的人道主義視角卻往往成為作家向更深層面———人類發展和社會進步開掘的阻礙”5。(二)時代的不同特征—鄉與城的對立在以往“鄉下人進城謀生”模式的文學作品中,對于城市與鄉村的想象往往呈現價值上的二元對立。例如,污染/自然、虛偽/純樸、冰冷殘酷/人情溫暖等等。然而在電影《風柜來的人》中卻摒除了這種先驗的價值優劣論,盡量以客觀的視角呈現鄉村與城市兩個不同的文化空間。在對風柜形象的建構中,除了電影開場的鏡頭,即風柜車站站牌孤零零的處境,我們在電影中還可以找到不少對風柜空曠這一特征加以展現的鏡頭。例如從汽車上下來一伙人與阿清等人追逐的一場戲。其中一個長鏡頭一口氣追隨阿清“翻墻越頂”“飛檐走壁”。房屋是低矮的,背景可以看到海。對于阿清在家里吃飯的場景,也設置在一個天井,采用縱深的構圖,顯得相對寬敞。而在電影中,城市明顯呈現出不同的生活空間。當鏡頭轉到高雄之后,一上來就是車站的對比。車站占據了整個畫面,并且站前人頭攢動。等找到了阿榮姐姐的家后,一開門便是一覽無余的逼仄蝸居,導致阿榮姐姐趕快收起她掛在室內的內衣褲。而后來阿清等人居住的二層樓的小院子也是一個近乎封閉的空間。借助可視化的影像的對比,不僅呈現出空間上觀感的不同,更是一種心理感受與生活模式的差異的反映。這樣看來風柜的空曠與城市的擁擠的特征是很明顯的了。那么造成這樣結果的原因片中有無提示呢?當然有,那就是鄉村青壯年人口大量向城市遷移。在電影中,除了阿清、阿榮、郭仔三個風柜少年,阿榮的姐姐、黃錦和等等都是從鄉下到高雄的。這是風柜人煙稀少的原因之一,村中剩下的人口多半是老人和兒童。這從撞球室里計分的老頭和路上無人看管的小女孩身上便可看出。在朱天文為電影劇本寫的小說《風柜來的人》里,島上除了居民,還時不時有觀光客,阿清他們有時弄了珊瑚石賣給觀光客:“偶爾他們發了興頭,也會潛水去撈蚌殼和海螺,把肉挖出來賣給海鮮店?；蚺獛讉€美麗的珊瑚石,騙觀光客的錢來使使?！?可見,在朱天文的小說里,風柜雖是偏僻地方,卻已經有專門的海鮮店,以及一定的觀光客,并不是那么落后的未開發狀態。然而到了電影中,卻刪掉了小說中的這一部分情節,把風柜呈現為一個人煙稀少、與世隔絕,甚至近于蠻荒的地方。例如電影一開頭,一個仰拍的鏡頭,風柜的站牌在純凈的空曠的天空的襯托下,孤零零地矗立著。緊接著,一個中景,路上空蕩蕩的,一輛長途汽車從畫面外駛到鏡頭前來。在車站對面,一間狹小低矮的屋子里,幾個高高大大的少年在撞球,計分的是一個缺牙的老頭。球是亂撞,分是亂記。連同少年們的打群架、翻墻偷看電影、扒同伴的褲子、殺雞等一系列活動,一切都是那樣無章法、無秩序。導演這樣的用意,除了突出風柜的邊緣性、原始性,還意在突顯在這樣閉塞的環境下成長的少年的純粹與原始生命力?？偨Y以上兩個方面,可以看出,對城鄉不同文化空間的呈現,《風柜來的人》采取比較客觀的觀察角度與立場,幾乎不作價值判斷。對于鄉村,電影顯然沒有批判的意味,對于都市也一樣。在朱天文的小說中,阿榮的姐姐在高雄的一個歌舞團跳大腿舞,電影中,她的身份沒有被揭露,只是觀眾從她的行為做派、交友圈等隱隱地可以感到她至少不是一個老實本分的女人。另外還有一處,在劇本小說中,半路上攔住少年的人是要引導他們去看色情電影。而電影中,賣票的騙子只說是大屏幕的彩色的歐美片。這兩處改動看似不經意,其實背后透露了很重要的信息。因為說起城市的陰暗面,很容易讓人聯想到紙醉金迷、聲色犬馬的墮落腐化生活。以往對于鄉村與都市的刻板印象,作者顯然不想再一次在電影里呈現。在傳統的鄉土敘事中,阿榮的姐姐和黃錦和這兩個從鄉下進城的先頭人物的結局很容易被處理成墮落的、悲慘的、失敗的。但在電影中,我們看不到這樣的預示。阿榮的姐姐雖然不怎么像正經女人但給人善于交際、很吃得開的印象;而黃錦和雖然偷盜公司的貨物,但也沒有受到嚴厲的懲罰,反而越走越遠,大有去闖蕩江湖的氣魄。以上分析,均可見出電影《風柜來的人》對因襲模仿所導致的藝術缺陷的摒棄。(三)從《自我意識》看電影中文化的受集點在電影《風柜來的人》中還有兩個隱藏的可視為互文的“鄉下人進城謀生”模式的文本。一個是阿清和同伴在馬公鎮上通過逃票看的電影———盧奇諾·維斯康蒂((1906—1976)導演、阿蘭·德龍(1935—)主演的黑白片《洛克和他的兄弟》(1960年);另一個是阿清初到高雄時在寓所聽的歌———羅大佑的《鹿港小鎮》(1982)。維斯康蒂的《洛克和他的兄弟》講述的是一家人從意大利南部農村到北方大城市米蘭謀生定居的故事?？傊?是個悲劇。“如洛克所說這是‘一個真實的世界’,‘你會被它所改變’,說盡了小人物的無奈與悲哀。母親不希望兒子像他們的父親、他們的祖先一樣,為土地而奔波,帶他們到城里,但是結果怎么樣呢?洛克說他想回鄉下,甚至最小的兒子盧卡,代表著未來的希望,他也要和洛克一起回去?！?歷史上,意大利從第二次世界大戰完結到1960年間,特別是1960年到1963年,經濟持續發展,被稱為意大利經濟奇跡。8這段時期不單是經濟的發展,讓意大利從貧窮的農業社會發展成歐洲主要的工業大國,也是一段社會和文化的重要進程。9在此種社會背景下,《洛克和他的兄弟》的導演“敏銳地抓住了這一時期農村人口向城市進軍所帶來的社會價值觀念和個人倫理道德的轉變和失衡,表現出農業文明向工業文明轉化時遭受的陣痛和困難”10。如果說《洛克和他的兄弟》以它史詩般的氣魄、現實主義的悲劇感為此類文本樹立了一個不容撼動的典范,展現了西方電影的經典、強勢以及重量,那么《鹿港小鎮》則以流行音樂的“輕形式”填充了臺灣新都市文化的發展空間。臺北不是我的家我的家鄉沒有霓虹燈鹿港的街道鹿港的漁村媽祖廟里燒香的人們臺北不是我的家我的家鄉沒有霓虹燈鹿港的清晨鹿港的黃昏這首《鹿港小鎮》,又名《臺北不是我的家》,出自有“華語流行樂教父”之稱的羅大佑在1982年4月出版的首張專輯《之乎者也》?！斑@張專輯對臺灣政治的批評、對年輕一代叛逆思想的表達、對臺灣社會變遷的關注等,深度契合了當時的青年聽眾,在很短的時間內專輯就售出14萬張?！?1然而流行歌曲始終屬于大眾文化,而大眾流行文化就難以避免商業性、時尚性、通俗易懂等特點。在歌詞里,離鄉背井的鄉下人進城敘事被簡單化、大眾化,通俗的愛情、親情再加上懷舊的煽情,一下子就能俘獲眾多“城市流浪者”的心。而電影中阿清在聽歌時的搖頭晃腦也不難讓我們聯想到青少年對流行文化的接受方式。那么,《風柜來的人》的接受情況又如何呢?與電影《洛克和他的兄弟》不同,《洛克和他的兄弟》無疑是一部情節性強,戲劇矛盾沖突的影片。城里人的冷漠無情、老板的欺壓與訛詐、兄弟二人爭一女的糾葛,以及偷竊、強奸、殺人等等重口味情節,渲染出一種緊張、刺激的效果,很能帶動觀眾情緒。而在《風柜來的人》中,卻避免任何激烈的沖突,對一般意義上容易出戲、出彩的地方,不是予以放大,反而是作淡化處理,讓人感到鏡頭不是要帶領觀眾積極地參與到影片中去,反而是有意要與片中的人物、情節保持距離,營造一種靜觀默察的心境。正如同侯孝賢合作的朱天文所說,“他不急于推動觀眾接受某一種觀點或情緒,認為這是霸道且虛假的。他寧愿以觀察者的身份謹慎地把對象呈現出來,讓觀眾有更多自由去發現內涵。”這樣一種選擇就牽涉到了侯孝賢在處理《風柜來的人》時所持的拍攝觀點與視角。侯孝賢這樣說:“那時候同我合作第二部電影的那個編劇建議我去看一本沈從文的自傳(《從文自傳》),我就把沈從文自傳看了,感覺非常好看。還有一點,就是他的view。他寫自己的鄉鎮,自己的家,那種悲傷,完全是陽光底下的感覺,沒有波動,好像是俯視的眼睛在看著這個世界。我感覺這個觀點非常有意思,所以我拍《風柜來的人》的時候跟攝影師說,退后,鏡頭往后,遠一點再遠一點。其實這不是鏡頭遠近的問題。幸好給我碰到了在風柜這個地方拍。風柜是個島,天又藍,地又平,退后之后的那個視野很特別,整個景觀非常特別。我那時候就是用這種觀點拍的《風柜來的人》?！?2從這里,我們可以見出沈從文的鄉土觀對《風柜來的人》的影響。而這里提到的《從文自傳》對沈從文本人來說也具有其他作品所不具備的重要意義。沈從文自述他寫作自傳時的想法:“溫習一下個人生命發展過程,也可以讓讀者明白我是在怎樣環境下活過來的一個人。特別是在生活陷入完全絕望中,還能充滿勇氣和信心始終堅持工作,他的動力來源何在?！?3所以可以說,“沈從文在三十歲的時候,通過《從文自傳》的寫作,找到了自己”。找到自己之后,最具沈從文個人的特色的作品《邊城》《湘行散記》就接踵而來了。14在現實中,沈從文本人本來就是鄉下人,這樣一來,他的經驗的講述對正在拍一個鄉下人進城故事的侯孝賢來說就更有啟發意義了。關于沈從文對侯孝賢的影響,學界已有不少研究。15正如《從文自傳》對沈從文的重要意義,侯孝賢從《風柜來的人》開始,真正確立起自己的風格,找到一個適合自己的觀察視角與獨特的看待電影的方式?？梢哉f,直到1989年的《悲情城市》侯孝賢開始脫離成長經驗的描寫,進入臺灣歷史反思階段時,依然發揮了“靜觀默察”、避免過分投入的視角的長處。在分析鄉下人進城謀生模式的時候,我們還必須注意到這一模式的一個書寫誤區:即先驗地預設進城的鄉下人都是純樸善良的,強調其弱者地位,導致他或墮落或失敗的悲慘命運的是都市的兇險、城里人的冷漠———總之,都是外部的原因,很少有人愿意反求之于己。這樣一來,進城的鄉下人就很容易在文學作品中被塑造成扁平人物了。我們再回過頭來看《鹿港小鎮》的歌詞。在歌曲的后半段,有這樣兩句:“臺北不是我想象的黃金天堂/都市里沒有當初我的夢想?！毕炔还苓@進城鄉下人的夢想的“合理性”如何,至少我們可以看出他對城市的對抗與否定情緒很大一部分來自他在城市中不能實現夢想的失敗經歷。所以他才會“在夢里我再度回到鹿港小鎮”,明顯是在受到挫折時尋找安慰的表現。而這也完全符合“憧憬→碰壁→逃離”這一種”鄉下人進城”的書寫模式。然而到了《風柜來的人》這部電影里,少年們雖然也有碰壁,但沒有選擇逃離都市。急性子的阿榮嫌工廠收入低,攢錢慢,辭掉工作到市場販賣錄音帶,自己當起了老板;黃錦和雖然因為偷盜事件被公司開除,卻選擇遠走日本,去尋覓更大的發展機會;小杏因為感情受挫,一心只想離開高雄這個傷心之地,而她的下一站———臺北,似乎也預示了一個新的開始。至于阿清回風柜的原因,表面上是奔喪,實際上暗含著對他過去經驗:包括與父親的關系、與家庭的關系、與風柜的關系的一次全盤大清理。認清自己的來路后,他才可以再出發。一個明顯的例證是回到城市后,影片出現了一段前所未見的高調的輕松明快的背景音樂。而阿清的夢想雖然暫時還看不分明,但我們相信認清了自己的阿清能慢慢在成長的過程中找到。這樣的夢想不是什么抽象的理念,更不是什么社會流行的價值觀。而將是從他自己生命里長出來的,因而才是真實的、可貴的?！讹L柜來的人》在成功塑造人物方面,集中體現在主角阿清的復雜性上。在一開始出場的時候,阿清與其他幾個男孩子一樣,游手好閑、逞兇斗狠,逃票、賭博、逗女孩子,樣樣不落下。不同的是,阿清有個整天呆坐在屋前的植物人的父親。在阿清小時候,父親在一場棒球賽中不幸被球擊中頭部,成了植物人。雖然有個含辛茹苦的母親、愛嘮叨的姐姐、老實善良的哥哥,在沒有父愛關照成長下的阿清在家庭中還是成了個叛逆角色。他厭惡他的父親。電影中有個情節是母親在幫哥哥擦藥,叫阿清喂飯給父親吃。阿清不耐煩地一勺接一勺不停地往父親嘴里送,父親來不及吞咽,吐了出來,弄臟了衣服。母親看到大為光火,走過來一邊替父親擦拭,一邊訓斥阿清,叫他不情愿就不要喂。從這一場面我們既可以看到阿清的不成熟,完完全全還是個不懂事的孩子,另一方面也看到他對父親的一種態度。這種態度與影片后來多次出現的阿清記憶里的和父親在一起的情景交織在一起,成為始終纏繞在阿清心上的一個矛盾的心結。阿清離開風柜到高雄,當然自有其現實合理的邏輯,但比起其他少年,阿清的離開更像是一種逃避:逃避讓他氣悶的家庭,逃避風柜的荒涼與沉悶,更重要的,逃避那個糟糕的、無用的,連他自己也不想面對的自己。很顯然,《風柜來的人》以含蓄的情感、平淡的敘事,尤其是最后從風柜來的三個好兄弟依然聚在一起賣錄音帶的結尾打消了《洛克和他的兄弟》的悲劇性。而《鹿港小鎮》的音樂在少年們漸漸熟悉了城市生活后就再也沒有響起。相反,阿清從風柜奔喪再回到高雄后,與小杏朝夕相伴,此時的背景音樂是明快、輕松、愜意的?！堵垢坌℃偂分兴尸F的迷茫情緒對風柜少年阿清來說只是階段性的。面對西方強勢文化、本土主流文化與商業文化審美趣味的重重包圍,臺灣新電影如何保持自我的獨立性,開辟自己的空間?侯孝賢的《風柜來的人》為我們提供了一個很好的范例?！讹L柜來的人》不論是在情節上,還是拍攝手法上都與當時的主流商業電影,以及侯孝賢之前的《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》《在那河畔青草青》之類不同,可以說是正式確立起侯孝賢風格的一部影片。孟洪峰對侯孝賢“風柜”印象的歸納———悶、愣、渾16,可以說在《風柜來的人》里得到第一次比較完整的呈現。而這樣一種與主流審美保持距離,堅持自我的獨特性的小眾作品,無疑對臺灣電影在藝術性上的提高作出了貢獻。三、阿清的成長經歷及其自己的身份在傳統的鄉土作品中,鄉土多與母親的形象相勾連,代表著慈愛、寬容、堅韌、悲憫,以及對深重苦難的包容。所謂“大地母親”即是一個我們再熟悉不過的比喻。而在電影《風柜來的人》中,對阿清來說,顯然鄉土的形象與父親的結合更緊密。這是由于阿清正處于由少年向成人過渡的階段所決定的。弗洛姆曾指出:孩子同父親的關系則跟與母親的關系截然不同。母親是我們所從由來的家,是大自然、土地和海洋;而父親則不體現任何一種自然家園。在早期階段,孩子同父親很少有什么聯系,其重要性根本無法跟母親相比。父親雖然不代表自然世界,卻代表了人類生存的另一極:代表思想的世界,代表人造物,代表法律與秩序,代表紀律,代表旅行與冒險。是父親來教育孩子,向孩子指出踏進世界的路徑。17在人類歷史發展過程中,原始部落中的原始父親也執行著將孩子由“快樂原則”導向“現實原則”的功能。父親這一角色倡導克制,而孩子在經歷最初的反抗后,也逐漸表現出對諸如法律與秩序這樣“現實原則”的屈從。18因此,在阿清涉世的重要關頭,如何認清并處理好與父親的關系就顯得尤為重要。由于棒球事故使父親致殘,阿清在這樣一個“廢人”父親身上,并沒有得到成長過程中本應來自父親的克制的向導,也沒有人向他指出踏進成人世界所須遵守的秩序與規則。在風柜這個蠻荒之地,阿清隨心所欲,如野草一般瘋長,在與同伴嬉戲、打架斗毆、取悅異性上恣意揮灑著蓬勃的生命力。在父親身上,阿清只看到生命力消亡的可怖———沒有生命力,不能主動地活著,那和死了沒有分別。正是他對父親的愛,所以他不愿看,不愿正視。在影片中,對阿清來講,如果說有一個角色能彌補父親的功能的話,我認為應該是都市。都市教會了阿清文明的規則(例如認路時的文字標識),愛的隱忍(對已有男友的小杏的感情),都市中的生存與進階之道(阿清開始學日語)以及生活的不自由(工廠的束縛)。這個對本能的壓抑的過程同時也是成長的過程。我們注意到,在阿清得知父親的死訊后,和小杏一起回到風柜,在那里,在海邊的小屋旁,他第一次流下了眼淚。那么我們不禁要問,回鄉的經歷在阿清的成長過程中究竟意味著什么?父親的去世讓阿清在人生中第一次面對親人的死亡。他不斷地想起小時候和父親在一起度過的時光?？吹侥暧椎淖约旱哪驹G和怎樣在家庭的呵護下長大。他似乎能夠比較坦然地面對過去并看清自己一路怎樣走來了。畫面從小時候坐在屋前長凳上的阿清一下切回現實中的阿清———已經是個大人了。在飯桌上,阿清再一次被激怒,然而這一次,砸飯碗的行為暗示著他已經長大,并能自食其力了。阿清在城市中學會了壓抑與自我限制,但所謂成長絕非僅僅等同于自我設限。對限制的開放,對自我的解放,合理地發泄情緒也是成長的必修課。最后阿清在市場上賣力叫賣錄音帶的行為并非如一些論者所說是賤價出賣他們的青春,而是一個十分積極主動的行為。在城市壓抑的環境中,他們始終葆有無所顧忌、沖決一切的本能激情。這是他們“記得我是誰”,不至于被淹沒在都市人群中的約定。有論者將來自風柜的阿清等人進城打拼的故事比擬臺灣的現代化進程,似乎這樣一來這電影就大有深意并且深刻得多了。其實完全沒有那個必要,那樣反而是限縮并且看小了電影所要表達的。正如侯孝賢在一場講座中所說:“對我來說,最有趣的是復雜的人際關系。我的片子里大都是探討人。至于對社會結構和政治的批判,我不太