二十世紀英國莎劇演出新趨勢

莎士比亞的戲劇已經有幾個世紀的歷史了。在20世紀，它的文學和欣賞水平顯著提高。可是事實卻恰恰相反,在二十世紀的英國戲劇舞臺上,莎劇仍然生機蓬勃,歷演不衰。僅就這個方面而論,歷史上任何一位戲劇家都無法和莎士比亞相媲美。莎劇之所以能夠保持活力以至如斯,其主要原因在于二十世紀結束了“書齋學者”一統莎評天下的局面,進入了“導演的時代”。這些導演紛紛按照自己的理解和觀念,在不同的政治氣候和社會形勢中搬演莎劇,使它們迭呈新貌,令人眼花繚亂。就其基本原則和主要特征而論,二十世紀英國莎劇演出可以分成三個大流派:新伊麗莎白時代派、新浪漫派和莎士比亞新恢復派。新莎時代派的作品新伊麗莎白時代派的核心主張,就是要求把莎劇放到莎士比亞創作所處的伊麗莎白時代的戲劇背景中演出。自從維多利亞時代以來,舞臺布景道具日益繁雜,設施日益奇巧,服裝日益豪華新鮮,與此同時,莎劇的表演本也經常被篡改得面目全非。新伊麗莎白時代派就是在與這種傾向的斗爭中發生發展起來的。另外,學者們對莎劇原本的校訂和恢復,對伊麗莎白時代戲劇舞臺樣式和莎劇當時演出狀況的考證與研究,又給這個流派提供了有力的支持,使它在二十世紀前幾十年里形成一股影響很大的力量。新伊麗莎白時代派的前驅是威廉·波爾。早在一八八一年,他就領導一個由業余演員組成的劇團,按照莎劇第一對開本演出了《哈姆萊特》,這次演出沒有使用布景,也沒用音樂伴奏。它雖然沒有得到當時廣大觀眾的認可,但是卻成功地證明,莎劇完全可以象當年一樣,無需借用外在手段就能表演出它的特色來。波爾還建造了仿伊麗莎白時代樣式的舞臺。一八九四年,波爾又領導成立了“伊麗莎白時代舞臺協會”,這個協會的宗旨正如波爾本人所說:“恢復上演伊麗莎白時代的戲劇杰作,因為它們是為當時的舞臺而寫的,所以要想表現它們,就必須盡可能地接近于它們第一次上演時的環境,也就是說,只使用伊麗莎白時代舞臺上常見的道具。”在此之后的十幾年中,這個協會上演了《亨利五世》、《第十二夜》等十幾部莎劇,全都忠實地貫徹了波爾提出的這一主張。波爾不僅倡導革除莎劇演出中服裝、布景、道具的濫用,他還大力提倡使用莎劇的原始角本,二十世紀許多莎劇表演都得益于波爾的這些努力。一般學校上演莎劇的風格幾乎都傾向于新伊麗莎白時代派,尤其在大學里和教育劇團里更是如此。以皇家莎士比亞劇院為首的一些劇團,也都經常使用完全準確的莎劇原本。波爾在當時并不是孤軍奮戰,他的實踐得到了著名莎學家錫德尼·李的高度贊揚,李還親自擔任伊麗莎白時代舞臺協會的主席。藝術家布賴姆·肖寫信給波爾表示聲援,他說他希望人們都能遵循波爾的榜樣,讓我們聽到莎劇,而不是看到別人的生造。愛德華·高頓·克瑞格則在實踐上支持了波爾,他于一九〇三年為《無事生非>設計的布景就十分簡潔,用一個巨大的十字架來代表教堂,在打折的幕布上畫上柱子來象征宮殿。隨著新伊麗莎白時代派影響的擴大,波爾更是不乏追隨者。比如象尤金特·蒙克,他是一個很有學者氣質的導演,對莎士比亞劇本做過精心的研究。他于一九四七年在斯特拉福導演的《泰爾親王配里克力斯》比較出名。他接受了此劇第一幕非莎士比亞所作的研究成果,為了嚴格忠實于莎士比亞的創作,他在演出中把這個劇的第一幕全部砍掉了。再比如威廉·伯里奇—亞當斯,他也許是二十世紀所得評價最低的英國導演,但是他的戲劇理論著述卻頗有深度。他接受了波爾的影響,深信保持莎劇劇本的充分完整和有節制地使用布景道具的重要性。他在一九二〇年導演了《亨利五世》,它的布景是由設在活動幕布間的畫板來表示的,隨時隨地可以更換,免除了搬動布景之累,從而使演出不需停頓,一氣呵成,非常接近伊麗莎白時代的戲劇演出方式。他在一九三四年導演的《愛的徒勞》,舞臺上只放著一棵巨大的橡樹。此外還可以舉出米奇爾·艾略特等人的名字。艾略特向以舞臺設置的經濟、實用、優雅而聞名,他于一九六一年在斯特拉福莎士比亞劇院導演的《皆大歡喜》,其場景是一個綠色的小山丘,上邊長著一棵樹,劇情就圍繞著它來展開。新伊麗莎白時代派對二十世紀戲院的樣式起有決定性的影響,在這方面,這個流派已經遠遠超出了英倫三島。比如,一九三五年在美國俄勒岡州舉行的亞士蘭莎士比亞戲劇節上,建造起一座與伊麗莎白時代環球劇場相類似的露天劇院。它的舞臺也是與觀眾席三面直接相連,但要比環球劇場的舞臺矮得多,更便于演員與觀眾交流。一九五三年,在加拿大安大略建成的戲院經過進一步改進,成為一座具有伊麗莎白時代舞臺全部特點的室內劇場。它的舞臺呈五邊形,二呎高,三十呎寬,八十九呎深,舞臺邊上有三層又寬又大的臺階,演員可以站在上邊表演,又可以通過它走進觀眾席里。舞臺后部有一個由五根柱子支撐起來的陽臺,左右兩側各有一個上下場門。一千五百個座位從三面圍住舞臺,令人驚嘆的是,在如此之大的一個劇場里,坐在離舞臺最遠的觀眾也不超過六十五呎。一九七一年在英格蘭中北部雪非耳城建的劇院,一九七四年在倫敦建造的國家劇院,雖然條件更好,規模更大,但基本特點還是伊麗莎白時代戲院在更高程度上的再現。新伊麗莎白時代派把莎劇視為某種歷史環境下出現的產物,認為它的藝術魅力也就存在于它的歷史本來面目之中,如果把它從它所賴以存在的諸般條件里抽出來,它的特點也就難以在現代舞臺上發揮出來了。從這個意義上講,它對莎劇原本的嚴格要求,對伊麗莎白時代戲劇表演樣式的不斷追求,還是有積極意義的,完全值得肯定。新伊麗莎白時代派對布景道具的簡潔化處理,也被同時代人所借鑒,進而發展成為抽象化、象征化布景。比如對波爾十分推崇的布賴姆·肖,他在一九五九年導演《李爾王》時,就用一輛農村運貨車來代表整個一場戲劇背景;在他一九五七年導演的《裘力斯·凱撒》中,從第三幕開始就有一顆星在天幕上閃耀,借以時時提醒人們凱撒雖死,但其精神仍然統治著整個戲劇。新伊麗莎白時代派在恢復舊有舞臺樣式方面,給人的啟迪尤其深刻。它打破了現代半封閉式的戲劇舞臺,挖掘出了舊有舞臺潛在的優勢和價值,即盡量縮短觀眾與舞臺的距離,盡量消除臺上臺下的界限,加強觀眾和演員在視覺、聽覺上的接觸與共鳴,促使觀眾在更大的程度上介入到戲劇中去。新浪飄起的李爾形象新浪漫派可以理解為一種對待莎劇演出效果的態度或原則,它的核心觀點就是要求導演、演員超出戲劇所允許的虛構、夸張范圍來再現莎劇。這個流派對莎劇的意義和主題并不作深入探究,以避免引起爭論,但對于演員的個性、聲音、姿勢、對舞臺設計家的能力要求甚高,希冀以他們的力量來刺激觀眾的情緒,活躍觀眾的想象力。比如,演員亨利·艾恩林一九二〇年在《裘力斯·凱撒》一劇中扮演安東尼,他的聲音象洪鐘一樣響亮,象唱圣歌一樣動聽,不僅震動了劇中的羅馬群眾,而且也使劇場中的觀眾興奮起來。唐納德·沃爾費特于一九四三年扮演李爾時,即使在他發瘋之際,也能控制住聲音和動作的狂暴,只是用困惑、灼熱的眼神盯著觀眾。有的評論家指出:“在暴風雨一場里,就在其他演員開始擠出我們眼淚的地方。沃爾費特卻早早地讓我們眼淚一滴一滴落下來。”英國現代最著名的莎劇演員約翰·吉爾格德,在表演上也很有新浪漫派的特色。他要求自己在臺上的發音、姿勢、活動必須全部準確無誤,要節制感情的運用,注重深入到人物內心來塑造形象,以免流于庸俗。他還對念臺詞的音調、速度、節奏予以特殊強調。一九四〇年排演《李爾王》時,由他擔任主角。他帶領其他演員在十天排練時間里,把主要精力都放到念誦臺詞上。結果他在這次演出中獲得了巨大成功,塑造了二十世紀最令人難忘的李爾形象。剛上場時,他的聲音有些神經質,顯示出這個年邁君王反復無常的脾氣。隨著他的一系列不幸遭遇,他的聲音由狂喊到低語,由有力到無力,顯示出他內心感情和性格的激烈變化。一九二九年,他曾把哈姆萊特演成一個浪漫氣質的青年,孤獨郁悶地生活在一個充滿敵意的世界里;四年之后,他對這個形象的個性有了新的理解,又把他演成一個脆弱而又自尊的王子,滿懷激情而又無所作為,只好終日里憤憤不平。由于吉爾格德的成功表演,使得這個劇連續演了一百五十五場。新浪漫派演出莎劇的一個著名例子,是一九五七年由米奇爾·本撒爾導演的《終成眷屬》。它的情節是在一片田園牧歌式的背景上展開的,舞臺后部經常可以看到小小的哥特式建筑,玩具式的房子,從而使這個劇呈現出童話般的色彩,創造出抒情詩般的境界。本世紀杰出的舞臺設計師萊斯利·赫里給莎劇設置的布景也大多如此,突出奇妙性,著重給人以美的享受,使莎劇從背景上有幾分象芭蕾舞劇。燈光是新浪漫派最善于運用的重要手段之一。皮特·霍爾于一九六二年導演的《仲夏夜之夢》,就是一個很典型的例子。這個劇神秘莫測,變幻迷離的神話場面,就是在紗幕和燈光的幫助下表現出來的。當小仙人們在森林里起舞作歌時,舞臺上一片綠光,觀眾們隔著紗幕,看著小仙人們影影綽綽的舞姿,油然生出置身于綠色的神仙王國之感。當仙王奧布朗和仙后提泰妮婭在樹林里第一次見面時,奧布朗說:“真不巧,又在月光下碰見你,驕傲的提泰妮婭!”舞臺上突然閃出白光,仿佛月亮把銀輝傾瀉下來。奧布朗是由這個劇團第一流的浪漫派演員坦·理查森配音的,他的聲音象音樂一樣動聽,與整個戲劇氣氛相得益彰。新浪漫派的影響也是十分廣泛的,尤其是它那些不同尋常的抒情手段,對許多導演都具有吸引力,忍不住躍躍一試。即使象皮特·布魯克這樣一個被稱為“先鋒派”的導演,也經歷過新浪漫派階段。一九四六年他導演了《愛的徒勞》,這個劇中的鄉人考斯塔德打扮得象法國畫家瓦格鄉村風光作品中的人物,而巡警德爾則穿著維多利亞時代的淺蘭色的警察制服。劇中人物全部談吐文雅,風度翩翩,作詩論文,時歌時舞,簡直令人陶醉。這個劇在某些方面達到了新浪漫派的極點。布魯克一九七〇年導演的《仲夏夜之夢》,則在幻象的利用和制造方面作了杰出的嘗試。紫色的鮮花經由魔法師的手指一觸,就變成了旋轉的盤子,從迫克手中飛到奧布朗手中,使觀眾在新奇中又感到喜悅。當提泰妮婭和變成驢子的織工波頓躺在舞臺的床上時,奧布朗和迫克站在吊在半空中類似秋千的架子上,在他們身后搖來蕩去,使觀眾意識到這是仙人在偷聽偷看。他在這個劇中還完全不遵守戲劇的真實,打破了傳統的演出樣式,把兩對戀人在森林中相互追逐的情節,安排在一個類似體育場的環境里進行,一個高臺子上三面圍著欄桿,一面有梯子從上邊通到舞臺上,劇中人物就象雜技演員一樣在梯子上你拉我扯爬上爬下。當某個演員完成了自己在劇中的規定任務后,便退到一邊充當觀眾,看別人表演。布魯克這樣做是為了展示戲劇真實和幻象之間的關系,讓觀眾在撲朔迷離中產生興趣和情感的波動。新浪漫派在其發展中也出現了一些極端的例子。比如在一九五五年上演的《李爾王》中,演員身上穿的是宇航員的太空服,舞臺上擺著幾何形狀的模型,椅子的樣式有點象澳大利亞土著使用的飛棒。在一九六三年上演的《暴風雨》中,出現了這樣一堵“墻”,下一半是用有機玻璃作的,上一半是一個銀幕,用一架裝在四輪車上的放映機往上邊投射各種形象,其效果與科幻電影相差無幾。“隨意性”的表演莎士比亞新恢復派是和新伊麗莎白時代派相對立而存在的,它的基本原則也與新伊麗莎白時代派針鋒相對。新伊麗莎白時代派要求把莎劇推回到古代去,莎士比亞新恢復派則要求把莎劇拉到現代來;新伊麗莎白時代派認為,不把莎劇“古代化”,就無法使它保持住活力,而莎士比亞新恢復派則認為,只有把莎劇“現代化”,才能使它常演常新,得到觀眾的喜愛。本撒爾導演的《哈姆萊特》雖然讓主人公穿上維多利亞時代雙排紐扣的常禮服,但它并不屬于莎士比亞新恢復派的作品。他在這個劇里使用燭光來照亮舞臺上的城堡,就是為了取得現實性和浪漫性相混合的效果。不過,他對自己這個作品所作的評論,卻足以概括莎士比亞新恢復派很多導演的想法。他說:“要是穿上伊麗莎白時代的服裝,《哈姆萊特》基本的現代真實性就大部分喪失了,我的目的在于,通過表現十九世紀中期的背景,來保持它的浪漫性和當代真實性。”莎士比亞新恢復派是由新浪漫派發展而來的,它們二者之間有很多相象之處,道具、服裝、背景都不要求忠實于戲劇發生的時代,但不同的是,前者完全以當代生活為楷模。它們的主要區別在于對待莎劇原本的態度上:新浪漫派盡管追求夸張虛構,但卻基本不脫離原本;莎士比亞新恢復派在這方面卻表現出極大的隨意性,經常對原本加以大幅度地刪節、添加、變化。比如蒂龍·格斯里在導演《麥克白》時,便把這個戲開場出現的女巫場面全部刪掉,他聲稱這樣做是為了防止觀眾把她們誤認為是造成悲劇的決定力量。格斯里還對某些莎劇的主要情節加以篡改,以表達他所信奉的弗洛伊德學說。在他導演的《奧瑟羅》中,奧瑟羅和伊阿古搞起了同性戀,伊阿古唯恐男女間的愛情把奧瑟羅吸引走,這才慫恿他殺死了苔絲德蒙娜。莎士比亞新恢復派在二十年代到五十年代的主要特點是“道具、服裝的現代化”。即讓莎劇中的人物穿上現代人的服裝,使著現代人的用具,把他們放到現代生活的環境中。比如巴利·杰克遜一九二六年導演的《哈姆萊特》,這里出現的丹麥王子完全成了個西裝革履的現代年輕人,挖墳的小丑也戴著圓頂硬禮帽。如果說杰克遜在這里試圖讓哈姆萊特在脫去傳統的黑斗蓬、白襯衣等外在裝飾的情況下,用戲劇和表演本身來贏得觀眾,那么這種作法還是不無益處的。但是他接著在一九二八年導演的《麥克白》,就有些讓人啼笑皆非了。這個戲的開頭和結尾都響起一陣機關槍的掃射聲。麥克白身穿花呢格子服裝,成了個行為粗魯的軍官。麥克德夫夫人腳上一雙高跟鞋,穿著時髦的現代短裙,前來暗殺她的兇手握著手槍。士兵們都穿著卡其布的軍服,在臺上大喝威士忌,許多人還叼著煙卷。奧斯卡·阿斯基一九二九年導演的《溫莎的風流娘兒們》也是個值得一提的例子,在這個劇里,那個威爾士籍的教師愛文斯騎著自行車上場,鄉村法官夏祿坐在輪椅上,少年范頓把他的情人安·培琪放在摩托車后座上,兩人一起駕車私奔了。西奧西多·科米薩杰夫斯基一九三二年導演的《威尼斯商人》也曾使當時的批評家和觀眾大吃一驚,鮑西婭的鼻梁上架著一付大大的眼鏡,公爵卻在臺上大睡其覺。他在一九三八年又導演了《錯誤的喜劇》,劇中的男人戴著插有羽毛的圓頂禮帽,女人穿著鯨骨裙,胳膊上卻挎著時髦女郎用的小皮包。格里斯更是為了追求“現代化”,不惜完全拋棄歷史真實。比如在他一九五六年導演的《特洛伊羅斯與克瑞西達》中,特洛伊人全都穿著黃色的軍裝,戴著明亮耀眼的胸甲。希臘人全都留著胡子,戴著綴有穗子的鋼盔。海倫彈奏著一架大鋼琴,忒耳西忒斯挎著照相機。以上這些演出雖然受到了嚴肅的戲劇批評家的指責,但觀眾卻被它們的新奇有趣所迷戀,至少在一段時間里是這樣。“現代化服裝”在二十世紀的戲劇演出中一再出現,使它幾乎成了莎士比亞新恢復派的突出標志。比如在弗蘭克·鄧洛普導演的《裘力斯·凱撒》中,部分演員穿的是法西斯匪徒的軍服;巴利·杰克遜導演的《雅典的泰門》在伯明翰上演時,其中的演員穿的是現代阿拉伯人的服裝。莎士比亞新恢復派在六十年代以后所表現出來的主要特點,是深入到莎劇內部,改變它的語言、情節以至主題,以反映當代政治生活中出現的各種變化。第二次世界大戰結束之后,許多導演都把這樣一種理論在莎劇演出中確定下來:莎劇應該在某種程度上與社會同步前進,為現實生活服務,特別是象莎士比亞這樣一個大戲劇家,他的思想和藝術對現代觀眾有著別人所無法企及的巨大影響,更應該如此。如果不用它去反映現代生活,不唯戲劇自身會停滯不前,它的思想價值也會被浪費掉。由于莎士比亞新恢復派有意識地用莎劇去觸及當代重大的社會問題,撥動當代人的神經,因并常常贏得觀眾的熱烈歡迎,吸引了年青人成群結隊地去觀看“新”莎劇。比如,在第二次世界大戰前后,凱撒經常被演成一個法西斯主義分子。《科利奧蘭納斯》更是經常被用來表現階級斗爭的敵對狀態。在五十年代到七十年代間,世界上先后發生了朝鮮戰爭、越南戰爭、古巴革命等一系列沖突,戰爭的陰影時刻籠罩在人們頭上,于是,《亨利五世》這個劇就一再被用來表達人們對戰爭的厭惡情緒。貫徹莎士比亞新恢復派這種主張的一個典型例子,是皮特·霍爾一九六六年導演的《亨利五世》。在這個劇中,亨利五世既不象個尊貴的國王,又沒有英雄的風采,他穿著破破爛爛的衣服去向法國公主求愛,就象個剛從戰壕里爬出來的小兵似的。公主凱瑟琳剛開始還一臉傲氣,說話咬文嚼字,但很快她身上的貴族氣就不見了,話言變得粗俗起來,聲調也不那么純正了。霍爾以這種處理方法意在表明:王公貴族與平民大眾之間實在沒有什么區別,“杰出人物統治論”已經過時了。霍爾在他一九六六年導演的《哈姆萊特》中,又有力揭示了彌漫在現代英國社會中的恐懼、冷漠、沮喪、絕望等情緒。哈姆萊特不僅不信仰上帝,對一切事情也都不相信,他孤獨煩躁,語言辛辣,性格暴烈,仇視社會,活脫脫是一個資本主義社會中現代青年的翻版。奧菲利婭性情脆弱,從一開始就陷入困境。波洛涅斯是個逢迎取巧的狡猾政客,克勞狄斯是個權迷心竅的自大狂,喬特魯德是個愚蠢淫亂的婦人。該本子在青年人中反響強烈,頗受歡迎。六十年代皇家莎士比亞劇團在上演《亨利四世》時,也同樣把它的情節和意義加以變化,使之與現代人的思想相一致。這個劇團的導演們認為,莎士比亞在《亨利四世》中所表現出來的榮譽觀念、宗教的神圣觀念,都是文藝復興時期特有的產物,已經不能為現代觀眾所理解。篡位的罪惡在現代人眼里,與其他罪惡相比,也沒有什么特殊之處,因而亨利四世大可不必被篡位的犯罪感壓得抬不起頭